تحقیق در مورد همنشینی سینما و فلسفه

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 تحقیق در مورد همنشینی سینما و فلسفه دارای ۲۵ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق در مورد همنشینی سینما و فلسفه  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی تحقیق در مورد همنشینی سینما و فلسفه،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن تحقیق در مورد همنشینی سینما و فلسفه :

همنشینی سینما و فلسفه

سایت خبری سیما فیلم/سید حسام الدین فروزان: حالا با مفهوم تازه ای روبه رو هستیم : Filmosophy. ترکیبی که از دو واژه فیلم و فلسفه ساخته شده است ، در زبان انگلیسی هم ترکیب تازه ای است. نکته ای که با دیدن این ترکیب تازه به ذهن می آید اشاره ضمنی آن به پیوند تفکر فلسفی و مطالعات سینمایی است. شکی نیست که سینما از همان ابتدای پیدایش وامدار اندیشه بوده است . انگاره های فلسفی برمی آیند و فیلم ها با تاثیر مستقیم و غیرمستقیم از آنها ساخته می شوند .

پس از گذشت صد سال از عمر سینما این مدیوم به جایگاهی رسیده است که می تواند مستقیما بر جریان های فکری اثر بگذارد و مفاهیم تازه پدید آورد. در دهه های اخیر با تکامل نظریه های فیلم و افزایش ارتباط رشته مطالعات سینمایی ودیگر علوم انسانی روبه رو بوده ایم. ضمن این که در این سال ها بسیاری از محققان رشته های گوناگون علوم انسانی همچون روانشناسی ، جامعه شناسی و زبان شناسی درباره سینما ( به مثابه یک زبان جدید و مدیومی تاثیر گذار ) مطالعه کرده اند. به جرات می توان گفت که هیچ فیلمی نیست که فکری در پس پشت نداشته باشد؛ از فیلم های آنارشیستی و ضد قصه گرفته تا فیلم های خانوادگی ( با دوربین هندی کم ) و حتی فیلم های هرزه نگارانه همه دست کم از یک ایده اولیه نشات گرفته اند.

فیلموسوفی را با این چنین گزاره هایی تعریف کرده اند: فلسفه جدید سینما، دخالتی جسورانه در تئوری فیلم و فلسفه، مطالعه فیلم به مثابه نوع جدید ادراک، فلسفه انطباق پذیر و شاعرانه فیلم و بیانیه ای برای ادراکی نو از سینما. فیلموسوفی مطالعه سینما به مثابه نحوی تفکر است، تلاشی برای به هم آمیختن انگاره های سینمایی قرن بیستم به مثابه اندیشه ( از هوگو مونستربرگ به آنتونن آرتو و سرگئی ایزنشتاین تا جان لوئیس شفر و ژیل دلوز) با تئوری عملی “فیلم اندیشگی”.

دانیل فرامپتون نویسنده و فیلمساز انگلیسی به تازگی کتابی با عنوان “فیلموسوفی ” منتشر کرده است. او که از سردبیران ژورنال فیلم – فلسفه است در کتابش بحثی را پیش می کشد در باب این که سبک فیلم می تواند بیان کننده اندیشه های شاعرانه باشد . این بیان به واسطه ” معنا” ی دراماتیک پیرامون شخصیت ها، فضا ها و حوادث فیلم منتقل می شود. کتاب با بحث درباره فیلمسازان معاصری چون « بلا تار»و «برادران داردن» اثر بهنگامی در مطالعات فیلم و فلسفه به نظر می رسد . اثری که مباحث بسیاری را در میان تماشاگران و فیلمسازان برخواهد انگیخت.

نویسنده در مورد گزینش این نو واژه ( Neology) اشاره می کند که در سال ۹۳ پس از دیدن فیلم ” اروپا” از ” لارس فون تریه” به این نتیجه می رسد که برای بیان تجربه شخصی اش از دیدن این تصاویر، شاید بهتر باشد واژه ای نو برگزیند که بیانگر تجربه تازه فیلم به مثابه اندیشگی باشد. او می نویسد : « فیلموسوفی واژه چندان دشواری برای دستیابی نیست؛ و به نحوی نیز یادآور جنبش ” فیلمولوژی” ( فیلم شناسی) دهه ۱۹۲۰ فرانسه است. در حقیقت باید گفت که چنین نوواژه گزینی ، کاملا متعارف است؛ و نه آنچنان افسار گسیخته و مهار نشده که در گذشته رایج بود. »

از آنجا که مباحث نظری جدید بویژه در حوزه های خاص معمولا با چند سال فاصله به ایران وارد می شوند، این کتاب هم احتمالا به این زودی ها در ایران ترجمه نخواهد شد. اما جالب است که پیش از چاپ این کتاب در انگلستان، در سال ۱۳۸۳ ترجمه بخش هایی از این مباحث ( با استفاده از منابع اینترنتی ) از سوی انتشارات جهاد دانشگاهی مشهد در قالب کتاب کوچکی منتشر می شود:« فیلموسوفی، مطالعه فیلم به مثابه اندیشگی»، نوشته دانیل فرامپتون، برگردان شهروز یوسفیان.

بخش اول مقدمه ای بر فیلموسوفی است و بخش دوم رنگ اندیشگی یا تاویل رنگ از منظر فیلموسوفی . بر روی جلد کتاب اولین نمای فیلم آبی کیشلوفسکی نقش بسته است : یک زرورق در نور آبی رنگ . انتخابی هوشمندانه ، چرا که آبی فیلمی است که به شدت واجد مایه های اندیشمندانه است. مترجم اثر که دانش آموخته سینما است در پیش درآمد کتاب می نویسد : « متن اصلی چنان سرخوشانه مرز میان فلسفه و سینما را در می نوردد که گویی شعر در گستره زبان؛ گاه فلسفه، گاه سینما; و گاه جوششی از میانه همزادگی آنها؛ و آن هم در سیمای نوواژه هایی شاعرانه، همچون: فیلموسوفی! »

در شرایطی که ما با کمبود منابع تئوریک و کتاب های مرجع بنیادی در مطالعات سینمایی و بعضا فلسفه روبه رو هستیم ، طرح این مباحث حتی در این گستره محدود، همزمان با انتشار منبع اصلی اش جای توجه دارد. فرامپتون معتقد است که فیلموسوفی در حقیقت فیلم را به مثابه پدیداری اندیشمند ( از منظر فهم و احساس فیلم در قبال متن نمایشی و شخصیت های آن ) از نو مفهوم آفرینی می کند. ( صفحه ۱۹) .

در اینجا فرم فیلم بیانگر جوهر اندیشه فیلم است، ضمن این که اندیشگی توسط همه فیلم انجام می گیرد. همه فیلم است که اندیشه می کند. فیلموسوفی رویکردی تاویلی به فیلم است از آن رو که هر فیلمی می تواند واجد مایه های اندیشمندانه باشد. این رویکرد ترجمان شاعرانه و فلسفه گونه ای است از : زوم ها، عمق میدان، حرکات آهسته، انتقالات تدوین، حرکات پن دوربین و;آن هم ترجمانی به زبان احساس به نیت پرسشگری و اندیشگی.

نویسنده درباره رابطه فلسفه و فیلم اشاره می کند که هدف این جستار ( فیلموسوفی ) این نیست که فلسفه را نهایت سبک فیلم قلمداد کند یا آن که فیلم کمال موفقیت خود را در فلسفه جست وجو نماید. فلسفه تنها به مثابه رسانه ای است لذتبخش، پویا و شاعرانه، که خیال پیوند با فیلم را دارد؛ و نیز البته از سویی بر آن است تا نقش تاثیرگذار فیلم را ارتقا بخشد.

فرامپتون در باب زمینه ها ی به وجود آمدن این بحث می نویسد : « نقطه آغاز پژوهش من، پرسش « سینما چیست؟» نبود؛ بلکه من از همان ابتدا به کنش تاویل فیلم اندیشه می کردم و پی بردم که ، آن زبانی را که من از آن بهره می جویم، برای فیلم نابرازنده است. قصدم آن شد که زبانی بهتر در شرح و تبیین فیلم پیدا نمایم؛ زبانی فرای فن آوری و فرهنگ ( با این حال عمیقا معتقدم هیچ نوع فلسفه نابی برای شرح و توصیف فیلم وجود ندارد؛ همچنان که هر نوع توصیفی، اساسا گونه ای داوری است). آن چنان که ” و.ف. پرکینز” در فیلم به عنوان فیلم ( ترجمه عبدالله تربیت، انتشارات اختران) اشاره می کند. مشکل واقعی « دستیابی به آن توصیفاتی است که به قدر کفایت ” خاص ” و ” درک شدنی ” هستند تا مفید واقع شوند. » ( صفحه ۲۷)

دی. ان. رادویک از دانشگاه هاروارد درباره کتاب می نویسد: « کتابی به شدت جسورانه. فیلموسوفی نه فلسفه فیلم ارائه می کند و نه این ایده را گسترش می دهد که فیلم چگونه مصالحش را در تفسیر فلسفی شرکت می دهد. دانیل فرامپتون بیشتر به شیوه ای واضح و روشن استدلال می کند که فیلم فلسفه است؛ خودش است، بیان زیبایی شناسانه و فیلسوفانه – مدیومی برای فکر کردن- با همراهی تفکر. با در نظر گرفتن فیلم به مثابه یک ” بینش ارگانیک” ، فرامپتون از درس های ژیل دلوز و استنلی کاول چیزهایی برداشت می کند برای ارائه یکی از اصیل ترین فلسفه های فیلم سی سال اخیر. »

جفری نوئل اسمیت استاد معروف دانشگاه لندن و از صاحب نظران مطالعات سینمایی هم در مرور کوتاهی بر کتاب می نویسد: « فیلموسوفی بحث صمیمانه و مجاب کننده ای ارائه می کند در توجه به مواجهه تازه ای با فیلم ؛ بحثی که موضوعات پیش پا افتاده مطالعات سینمایی رایج را کنار می زند و بیننده را به جایگاه مشارکت همدلانه در تجربه فیلم دیدن برمی گرداند. ترسیم رویکردی شاعرانه و فیلسوفانه به فیلم به نحوی کاملا متفاوت با خشکی کسل کننده بیشتر مطالعات سینمایی. شکی در اصالت این کتاب نیست، یا در این حقیقت که نقش عمده ای در فلسفه فیلم دارد. »

نکته ای که می ماند این که اصطلاح فیلموسوفی تنها برگردان واژگانی لغت انگلیسی است و باید برای معادل فارسی درستش فکری کرد. بعید نیست که همین معادل در سال های آینده رایج شود و دیگر فرصتی برای واژه گزینی نباشد. شاید وقت آن رسیده که اهل زبان و متفکران به این مباحث جدید هم توجه کنند. هرچند به نظر می رسد این اصطلاح از آنهایی باشد که ترجمه پذیر نیستند. البته می توان ترکیباتی از قبیل ” فیلم اندیشگی ” یا ” نگاه فلسفی به سینما” را به عنوان معادل آن پیشنهاد کرد.

در ایران از سال ها پیش آثاری در موضوع سینما – فلسفه منتشر شده اند که همگی می توانند به عنوان زمینه های این بحث مطالعه شوند.« ماهیت سینما » از بزرگمهر رفیعا ( امیر کبیر)، «حکمت سینما » از سید مرتضی آوینی (فارابی) و « نشانه شناسی و زیبایی شناسی سینما » اثر یوری لوتمن با ترجمه مسعود اوحدی (سروش) از آثاری هستند که در سال های دور منتشر شده اند. در سال های اخیر هم آثاری اعم از ترجمه و تالیف در این زمینه داشته ایم. برای نمونه می شود به این موارد اشاره کرد:
• تصاویر دنیای خیالی / بابک احمدی ( نشر مرکز)
• اکران اندیشه / پیام یزدانجو

• سینما : گزارشی برای درک، جستاری برای تفکر / یوسف اسحاق پور( نشر فرزان روز)
• نشانه شناسی سینما/ کریستن متز/ ترجمه روبرت صافاریان ( کانون فرهنگی ایثارگران)
• پدیدار شناسی و سینما/ آلن کازه بیه/ ترجمه علاءالدین طباطبایی ( نشر هرمس)
• فلسفه به روایت سینما / کریستوفر فالزون/ ترجمه ناصرالدین علی تقویان ( انتشارات قصیده سرا)
آنچه فلسفه به سینما می دهد

دلوز در مقدمه نسخه انگلیسی کتاب سینما ،۲ مدعی می شود که سینما، تکرار پرشتاب تجربه ای است که قبلاً در تاریخ فلسفه حادث شده است.
دلوز در مقدمه نسخه انگلیسی کتاب سینما ،۲ مدعی می شود که سینما، تکرار پرشتاب تجربه ای است که قبلاً در تاریخ فلسفه حادث شده است. این تلقی از تکرار به یادآورنده مفهوم زیست شناختی «تکرار و ظهور مجدد خصوصیات اجدادی» در بحث تکامل نژادی در علم رشدشناسی است: تکامل فردی پرشتاب، نشان دهنده و ظاهر کننده تکامل انواع است.

به عقیده هاکل، این ظهور و تکرار ویژگی های تباری، عمیقاً خود را در مرحله جنینی نشان می دهد؛ به طوری که می توان مشاهده کرد جنین انسان در حالی که در مقطعی خاص در شرف تکامل به صورت یک دُم است، نهایتاً تغییر شکل داده و به صورت جنین انسان رشد می نماید.
بنابراین و بر مبنای این تمثیل، سینما به عنوان پدیده ای کاملاً نو و بی سابقه در دنیای مدرن، تنها از طریق تکرار و ظهور دوباره روند تکاملی دشواری که قبلاً در ساحتی دیگر حادث شده بود، توسعه و بسط می یابد. اکنون ادعای دلوز این است که سینما، تبار حرکتی را که پیش از این در فلسفه رخ داده بود، دوباره به منصه ظهور می رساند.

حال این پرسش پدید می آید که چرا فلسفه و نه هنرهای بصری یا سایر رشته های دیگر یا حتی تاریخ تمدن به معنای عام، قادر به انجام این کار است؟ چرا سینما می تواند، تبار گذر تاریخی حیات عقلانی را به آشکار کند؟ به بیان دلوز، رشد و تکامل موجود در فلسفه که سینما آن را به نحوی دیگر تکرار می کند، به ذات مفهوم زمان از نظرگاه یونانیان تا دوره کانت، اهتمام داشته است.در حالی که فلسفه قبل از کانت، زمان را برحسب حرکت فهم می کرد، کانت حرکت را تابع زمان نمود. قبل از کانت، عالم برساخته از امور متغیر و اجرام متحرک دانسته می شد و مقدار زمان به نحوه اندازه گیری ما از تغییرات در عالم طبیعت برمی گشت.

بنابراین مفهوم زمان، تابع مقیاس اجرام متحرک بود. به عنوان مثال، در جهان بینی ارسطویی، زمان نسبت به حرکت کلی قوه به فعل، امری ثانوی محسوب می شد. در دیدگاه مسیحیان، نظم ازلی و ابدی در برابر قلمرو امور زمانمند قرار می گرفت؛ ساحتی که زمان بنیاداً به پایان عالم یا مکاشفه و الهام راجع می شد.

همچنین به عقیده دلوز، مفاهیم دوری زمان بر گذر فصول مبتنی بود. در تمام این موارد، زمان تابع حرکتی است که پیشاپیش در جهان مادی تضمن دارد. از سوی دیگر، کانت تفکر جدیدی را درباره زمان به راه انداخت. وی زمان را شرط استعلایی تمام تجارب ما قلمداد کرد. زمان به مثابه امری که با سوژه انسانی امتداد می یابد، فرافکنی می شود و تألیف می یابد،

خود ساختار خویش را تعیین می کند؛ به طوری که در وهله نخست، شرط تجربه ما از اجسام متحرک است و برعکس. بنابراین زمان حرکت را مشروط می سازد.اما همان طور که خواهیم دید، دلوز قرائت نامتعارفی از مفهوم زمان از نظر کانت دارد. هدف غایی او این است که دقیقه ای خاص را در جریان فکری کانت بارز سازد؛ دقیقه ای پنهان که نه تنها توسط کانت پی گیری نشد بلکه در اندیشه مابعد کانتی نیز کمتر بدان پرداخته شد؛ به طوری که نتایج چنین امری هم در فلسفه مدرن و هم در قلمرو خارج از آن از جمله در سینما طنین انداز شد.

بحث دلوز این است که ما هنوز به طور کامل بر نتایج حاصل از تلقی سوبژکتیو بودن جریان بی پایان و بی رحم زمان وقوف حاصل نکرده ایم؛ نتایجی که توسط فلسفه استعلایی آشکار شده است.اما این مسئله چه ربطی به سینما دارد؟ و اصولاً ساده ترین تعریفی که می توانیم برای سینما قائل شوم، چیست؟ حداقل می توان گفت که بنیادی ترین واحد سینما، تصویر متحرک است. سینما از تصاویری که حرکت می کنند یا از تصاویر خودمتحرک تشکیل شده است. دلوز با ابتنا بر نظریه «تکرار و ظهور دوباره خصوصیات تباری» خود بیان می دارد که سینما در دو فاز اصلی تکامل یافته است

. در فاز نخست، زمان تابع حرکت است.
بنابراین سینما با تصاویر متحرک عمل می نماید و مفاهیم سنتی مربوط به زمان را به ظهور رسانده و تکرار می کند. مثال بارز دلوز در اینجا، آیزنشتاین است؛ کسی که صورتی از مونتاژ را که قادر به بیان تمامیت دیالکتیکی عالم است، بسط داده است. سینما در فاز دوم، در فضای مدرنیته فلسفی حاصل شده و با خود زمان تعریف می شود و نه صرفاً با حرکت، نمونه هایی که دلوز در اینجا ارائه می دهد عبارتند از کسانی همچون والس، رسنایس، راب گریلت (دلوز هنگامی که می خواهد ابعاد گوناگون زمان- تصویر را نشان دهد، کراراً به فیلم «سال گذشته در مری لند»، ارجاع می دهد) و گودار.

بنابراین تکامل سینما در مسیری که منجر به دقیقه ای بنیادین در مدرنیته فلسفی می شود، در تصویر خود را نشان می دهد. این دقیقه که زمان شرط تجربه ما از عالم است؛ مفهومی که نه آغاز دارد و نه پایان . از نظر دلوز، سینما واجد قدرتی منحصر به فرد است آن چنانکه اساساً هم هنری زمانمند است و هم همواره ظرفیت یک هنر مردمی را داراست،

بنابراین این موقعیت ممتاز را دارد که بتواند انسان متکامل را در دوران مابعد کانتی به ساحت خودآگاهی نسبت به خصیصه بنیادین زمان برساند.اکنون می توان در باب درستی این دیدگاه به وضوح فلسفه محور درباره سینما به داوری نشست. آیا ادعای دلوز آن است که سینما نوعی تجسم مکانی- زمانی تصوراتی است که صورت محض شان در فلسفه نهفته است؟ پاسخ« آری» به این پرسش چه معنایی در پی خواهد داشت؟

علاوه بر این اگر سینما تجسم زمانی- مکانی مجموعه مفاهیمی درباره مکان و زمان باشد، آیا این بدین معنا نیست که سینما به جای آن که تابع فلسفه باشد، خود به مثابه « تحقق فلسفه» است؟ و از این طریق برای خود قدرتی عظیم را مفروض نمی گیرد؟
در واقع سینما می تواند با تحقق نظریه پردازی در عمل، کامل کننده فلسفه باشد. بنابراین آنچه که فلسفه به سینما می دهد، در واقع تحقق فلسفه است به صورتی انضمامی تر.

اما با این حال، این تفسیر به زعم خیلی ها، نوعی بزرگنمایی مضحک نقش فلسفه در منطق درونی تحول سینماست. البته دلوز این تلقی را کمی توصیف می کند. اگر سینما در فاز دوم خود، با زمان به صورت محض اش مواجه می شود و بر مفاهیم سنتی زمان به مثابه حرکت غلبه می کند، این دقیقه به واسطه مجموعه خاصی از شرایط مکانی- تاریخی تعین می یابد. سینما به طور خاص، بعد از جنگ جهانی دوم است که به فاز دوم خود وارد می شود.
سینمای نوین، اضمحلال عالم کهن را ضبط و ثبت می کند و شخصیتهایی به نمایش می گذارد که دیگر نمی توانند بر طرق سنتی و معتاد زندگی اعتماد کنند. همچنین دوره بعد از جنگ جهانی دوم با ظهور فاز جدیدی از توسعه سرمایه داری توأم است.

نه تنها مردم از شکل های سنتی زندگی (همانند دوره اول سرمایه داری) کند می شوند، بلکه سلائق و علائق شان به واسطه جامعه مصرفی جدید، دستکاری نیز می شود. جوامع غربی به طور ریشه ای از گذشته خود بریده و به فاز جدیدی از تاریخ که توسط تمایل شدید به هویت و ملیت زدایی مطلق، هدایت می شود، وارد می شوند.در واقع همین شرایط اجتماعی است که به نظریه زمان کانتی اجازه می دهد با هر کسی نسبتی برقرار کند و سینما جایگاه برجسته ای است که می توان در آن به تماشاگر این فرایند و تغییر و تبدل شد.

فضای تاریک تالار سینما، در حالی که با مردمانی که از وجود اجتماعی اشان معلق شده و تماس حسی خود را با آن قطع کرده اند، پر شده است. فضایی ایده آل برای آشکارگی آنچه که دلوز «صورت محض زمان » می نامد، فراهم می آورد؛ صورتی از زمان که در آن سنتزهای زمانمند حافظه و انتظارات اجازه می یابند، از سنگینی فعالیتهای روزمره تجارب اجتماعی شان جدا شوند.این در واقع همان نظریه محوری است که سینمای دلوز را تقویت می کند. بر اساس این نظریه، لحاظ فیلم به عنوان مجموعه ای از تصاویر متحرک، دیگر امری منسوخ است. همچنین این نظریه نشان می دهد که کارگردانان بزرگ دوران مدرن، در حال تلاش برای یافتن و به تصویر کشیدن

راه هایی بودند که بتوانند به واسطه آنها با ساختار زمانی عمیقاً نوینی با حیات و عالم سر و کار پیدا کرده و نسبتی دیگر برقرار کنند.
بنابراین سینمای دلوز، ترقی بزرگی در علم زیباشناختی محسوب می شود. در انتها به جمله ای که در آغاز دهه ۸۰ انتشار یافت، اشاره می کنیم؛ جمله ای که شاید نشان دهنده غروب دوره درخشان سینمای اروپاست:«جغد مینروا تنها در هنگام غروب پرواز می کند.
سینما و فلسفه: قضیه تصویر و مفهوم

بطه سینما و فلسفه چه بسا نیاز به استدلال داشته باشد. اما این جا بر آن نیستم در باب این رابطه حرف بزنم. آن چه مرا بیشتر به تامل در این رابطه و موضوع وامی دارد چیزی به نام «موضوع» یا «قضیه» است. می دانیم که سینما روایت یک موضوع یا قضیه است در ترکیبی از تصویر، آهنگ و کلام. بی تردید در سینما «نقش» عمده است. و همه چیز حول محور «بازی» می چرخد. حال آن که در فلسفه «نقش» جای خود را به «ماهیت» یا چیستی و چرایی می دهد و «بازی» از کمتر فیلسوفی برمی آید. سینما، تصویر است و فلسفه، مفهوم. تصویر چیست؟ مفهوم چیست؟ رابطه این دو با هم چیست؟ و آیا اصولا ارتباطی میان این دو وجود دارد؟ تصویر رابطه نزدیکی با تصور، صورت یا پدیدار دارد.

تصور با تخیل و ایماژ درهم تنیده است. واقعیت تصویر درنهایت بازمی گردد به اصالت نقشی که ایفا می گردد و «بازی« که اجرا می شود. تصویر گاهی به سان صورت برداری از امرواقع انجام می شود. و نظریه تناظری حقیقت گاه مابه ازای خود را در ژانری از فیلم ها می یابد. تصویر یک کولاژ است. درهمآوایی و درهمتنیدگی آن چه واقع است. تصویر گاه به ترسیم و بدل نزدیک می شود. تصویر، ترکیبی است از «کنش ها» که در زمان جریان می یابد و رابطه علّی میان آن ها نیست. در تصویر استدلال و اثبات مرکزثقل نیست. رابطه تصویر با «چشم» است و «دیدن». درواقع امر ظاهری در کانون توجه است و آن چه پدیدار است بیننده را به خود جلب می کند. تصویر به «نگاه» وابسته است و «نگاه کردن» معنایی می یابد همسنگ با «اندیشه کردن».