مقاله ‌ رضا عباسی نقاش توجیه گرای چهره های زمان

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله ‌ رضا عباسی نقاش توجیه گرای چهره های زمان دارای ۲۵ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله ‌ رضا عباسی نقاش توجیه گرای چهره های زمان  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله ‌ رضا عباسی نقاش توجیه گرای چهره های زمان،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله ‌ رضا عباسی نقاش توجیه گرای چهره های زمان :

رضا عباسی نقاش توجیه گرای چهره های زمان

چکیده :
رضا عباسی از عنرمندان برجسته ی مکتب اصفهان ست. پیش از بررسی ویژگی های آثار رضا عباسی، تو ضیحی مختصر در مفهوم مکتب در هنر لازم می باشد. مکتب در هنر به یک محیط جغرافیایی کفته می شود که گروهی از هنرمندان در آن محیط بع هم حشر و نشر دارند.

مکتب اصفهان با تفاوت هایی که با سایر مکاتب هنری سده های هشتم یا یازدهم هجری دارد یکی از بارور ترین مکاتب هنری ست و، رضا عباسی در رأس آن، از نوابع هنر عصر صفویان به شمار می آید. او هنرمندی ست که سنت های هنری زمان خود را به کناری زده و به آفرینش آثاری کاملاً متفاوت می پردازد. ایتفاده از نسبت های زیاضی و نانعنول در زمان، طراحی نیرومند و واقعی گرا، رنگامیزی ساده و تخت، تکیه بر موضوع و کمتر پرداختن به زمینه، چهره سازی و چهره پدازی، درون گرایی و توجیه گرایی نیرومند و غیره; از ابداعات اوست او هنرمندی ست پیشگام که مورد بث مهری پژوهندگان زمان خود قرار گرفته است.

کلید ـ واژه ها :
مکتب اصفهان؛ رضا عباسی و مکاتب پیش از او؛ زیبایی شناسی رضا عباسی و ابداهات تازه ی او؛ رضا عباسی، نقاشِ طراح و چهره پرداز.

مقدمه:
شاید لازم باشد برای درک ویژگی های هنر ایران نخست اصطلاح مکتب را بررسی کنیم و سپس به ویژگی های آثار هنرمندان وابسته به یک مکتب بحث و گفتگو نماییم .
ُاصطلاح « مکتب » را تاریخ هنرنویسان اروپایی و بویژه فرانسوی در مورد هنر سده های چهاردهم تا هفدهم به کار بردند ؛ در آغاز جریان های هنری ایران را به نام حکومت های غالب بر ایران نام گذاری کردند، برای مثال ، اصطلاحات مکتب ایلخانی، مکتب تیموری ، و غیره، که به هیچ وجه در ارتباط با ادراک و مفهوم خودشان از « مکتب» نبود. بزودی در صدد رفع این اشتباه بر آمدند و نام گذاری جریان های هنر ایران به نام شهرها و موقعیت های جغرافیایی انجام گرفت . واژه ی مکتب که نخستین بار در قلمرو

فلسفه و ادبیات به کار گرفته شد، شامل اندیشه یی غالب ست که گروهی از گروندگان به آن در باره ی آن بحث و گفتگو و مجادله دارند. در صورتی که در قلمرو هنر، مکتب به یک محیط جغرافیایی اطلاق شده و می شود که گروهی از هنرمندان درآن محیط با یکدیگر حشر و نشر دارند، برای مثال، گفته می شود مکتب پاریس، مکتب پاسیفیک، مکتب نیویورک،و حتی مکتب انگلستان با ایتالیا یا فرانسه..

عدم آگاهی مترجمان ایرانی که متأسفانه اغلب هم مترجمان توانا، و بیشتر آنها در ادبیات و در فلسفه از آگاهی های زیادی برخوردارند، ولی « ناهنرمند » بوده اند و می باشند ، سبب شده است که این مفهوم در زبان فارسی امروز جای خود را باز نیابد و همان تعبیر هایی که در فلسفه و در ادبیات می شود در هنر هم به کاربرده شود . این اشتباه تا جایی رواج یافته است که جریان ها و نهضت های بزرگ هنری را نیز به مکتب تعبیر کرده اند (برای مثال مکتب نئو-کلاسیک یا مکتب امپرسیونیسم و غیره;) و یا شیوه های شخصی هنرمندان را نیز مکتب گفته اند ( برای نمونه : مکتب لئونار داوینچی و غیره) .

اینچنین، ما درین نوشتار مکتب را به معنای یک محیط و موقعیت جغرافیایی بررسی می کنیم که تمام موقعیت های سیاسی، جغرافیایی زمان و باورها در آن موقعیت و مکان جغرافیایی ویژه، نیرو های برانگیزاننده ی هنرمندان در آفرینش آثارشان می باشند. اینچنین ست که مکتب های هنری ایران در سده های هفتم تا دوازدهم هجری ( سیزدهم تا هیجدهم مسیحی) به وجود می ایند .

بنابرین، هنگامی که ، برای نمونه، از مکتب شیراز یا تبریز سخن می گوییم منظورمان جریان هنری ست که در شیراز یا در تبریز آفریده شده است؛ و هنگامی که نام مکتبی با شماره یی مشخص می گردد، بیانگر آن ست که درآن محیط جغرافیایی مکتبهای متعددی ایجاد شده اند . برای مثال ار مکتب شیراز ۱، شیراز ۲ و یا ۳ سخن خواهد رفت و یا مکتب تبریز ۱ و تبریز ۲ بسیار شناخته شده و ار هم متمایز می باشند. حتی برای اصفهان هم، به باور من باید از اصفهان ۱ و اصفهان ۲ و اصفهان «

واسطه » (که واسطه ی مکتب اصفهان و مکتب شیراز ۲ با مکتب شیراز ۳ یا هنر دوران زند و قتجار ست) سخن گفت؛ که اصفحان۱ به رضا عباسی می انجامد و اصفهان ۲ دوران دگردیسی هنر نقاشی در اصفهان و ظهور تکچهره سازی به جای ترکیب بندی های هنری، تصویر سازی و صفحه آرایی کتاب ها ست و در آن نیز حد اقل دو سبک متفاوت تمیز داده می شود که یکی تقلید از شیوه های غربی و بر سنت های ایرانی استوار و دیگری که بیشتر به وسیله ی رضا عباسی ابداع شده و رونق گرفته است، شیوه ی منحصراً ایرانی و نگارگرانه است.و سپس شیوه ی « واسطه » است مه در آن دوباره مصور سازی کتابها آغاز می شود ولین پرداز تصویر ها به روال گذشته و به

روش سنتی نیست. رنگا تند و صریح می شوند، ریزه ماری ها از میان می روند، اندازه های نگاره ها تغییر می کنند و ; که در ادامه ی آن و با تغییراتی اساسی مکتب شیراز ۳ شکل می گیرد. از آن پس افول نگارگری مکتب اصفهان و گزیبنش شیوه ی نقلید و دوگانه سازی( مثنی سازی) توسط هنرمندان ست . درین زمان با نفوذ « فرنگی سازی» در دوران افشاریان به ویزه توسط ابوالحسن ، هنر نگار گری ایران از مسیر تحول در جهت حفظ اصلت های ایرانی باز می ماند در دوران زند و قاجار نقاشی های با اندازه های بزرگ و گاهی در اندازه های واقعی انسان و شاید نیز فراتر از آن رواج می یابد، با این حال هنوز روش کار کاملاً ایرانی ست و نمی توان آنرا تقلیدی از هنر باختر زمین دانست . البته شاید شمایل های مذهبی روسی تا اندازه یی در این نقاشی ها مؤثر بوده اند ولی نه تا آن اندازه که هنرمند را به بازسازی محض وادارند. در زمینه ی خرد نگاری ها، در شی راز آقا لطفعلی و داوری وصال تلاشی همه جانبه برای تحول هنر نگارگری پیش می گیرند که بسیاری از ابداعهای رضا عباسی و پیروان او مورد توجه آنان بوده است و شایسته است که در مقالتی دیگر به تفصیل از آن سخن رود..

[این نوشتار چکیده ی جهل و پنج سال مطالعه و بررسیِ نویسنده در مکتب های هنری ایران : شیراز ۱، ۲ ، و ۳ ، مکتب هرات، مکتب تبریز ۱ و ۲، و مکتب اصفهان ۱ و ۲ ، می باشد و به هیچ وجه از منابع و پژوهش های ناآگاهانه ی نویسندگان باختری و اروپایی بر گرفته نشده است.]
رضا عباسی کیست ؟

رضا عباسی، نابغه ی نگارگریِ ایرانی در سده ی دهم هجری [ شانزدهم مسیحی] ، مشهور ترین نقاشان عهد صفوی از مکتب اصفهان ست و، متأسفانه آنچنان که باید و شاید زندگی نامه ی وی ثبت تاریخ نشده است. حتی نویسنده ی گلستان هنر که معاصر او بوده است از او نامی نبرده است. به نظر می آید که مؤلف این کناب ، همانند وازاریِ ایتالیایی در سده ی شانزدهم ایتالیا، از هر هنرمندی که با وی دوستی یا رفاقتی نداشته است، نامی نبرده و یا به کوچکی نام برده است. و به دلیل اینکه نویسندگان دوران های پس از صفویان اغلب به گلستان هنر استناد می کرده اند ، رضا عباسی تقریباً به فراموشی یا حدِ اقل به بی توجهی سپرده شده است.

رضا عباسی، او بزرگترین نقاش مکتب اصفهان ۱ و بنیان گذار اصفهان ۲ ، در عهد صفوی ست که بدون اغراق می توان گفت مبتکرترین و خلاق ترین هنرمندان این دوران نیز به شمار می رود. او سنت های عهد تیموریانِ مکاتب هرات و بخارا و مشهد را رها می کندد ، و از زیبایی شناسی های متنوع ایرانیِ رایج در دوران تیموریان ، یعنی مکتب هرات و نیز مکتب تبریز۱ و ۲ که همه شان میراث خواران مکتب شیراز ۱ هستند، به تدریج کناره می گیرد . شاید در نقاشی های « صحنه پردازی » و رواییِ دوران جوانی خود ( آغازهای مکتب اصفهان ۱) بیشتر پیرو مکتب تیریز ۲ بوده است ولیکن، بزودی در می یابد که نقاشی تنها تصویر گری کتاب یا صحنه آرایی روایتها و داستانهای کهن،

یا تزیین دیوار های کاخها و خانه های اشرافی نیست و می تواند نشان دهنده ی مردم عادی ، پیشه ها و حرفه ها، و حالت های درونگرای زندگانی روزمره باشد. لذا با گستاخی و جرأت تمام در عین حفظ شیوه های طراحی ایرانی که بر اصالت خط و حرکت در سوهای مختلف فضای اثر، رنگ یکدست و ناب، تثبیت اندیشه و غیره ; استوار ست ، به تکچهره سازی و تک شخصیت پردازی می آغازد، و در آعاز، همانند اسلاف خود از خطوط نرم و سیالِ خمیده و منحنی هایی که در سو هاس مختلف فضای ذهن حرکت می کنند استفاده می نماید، و بتدریح به نشان دادن حالت های توجیهی و درونگرا در تکچهره های خود علاقه مند می شود و درین مسیرِ تحول هنریو به ویژه برای تشدید حالت های چهر ها، از خطوط خشن و راست نیز کمک می گیرد. اینچنین، با گستاخی و جرأت می توان از « زیبایی شناسیِ رضا عباسی» به مثابه ی یک شیوه ی تازه ی ترکیب بندی و اجرا در هنر ایرانی نام برد.

رضا عباسی هنرمندی ست که در عین حفظ سنت های تصویری گذشته، سنت شکنی گستاخ و نیرومند ست . او سنت های تصویری مکتب های شیراز، هرات و تبریز را که مشهورترین و پر بارترین مکاتب هنری سده های هشتم تا یازده هجری بودند محترم می شمارد و به نخوی « تأییدشان » می کند، خود نیز نوآوری های تازه یی را در قلمرو طراحی و نگارگری و حتی در رنگامیزی وارد هنر ایران می کند که تا آن زمان پیشینه یی نداشته و یا آنکه هنرمندان پیش از او جرأت ابراز آنها را نداشته اند.

رضا عباسی اصولی را از مکتب هرات به وام می گیرد ولیکن بزودی کنار می گذارد. اصولی را هم از مکتب تبریز ۲ و از مکتب قزوین می گیرد . اگر تسخیر فضای حاشیه ها در مکتب هرات فراگذراندن عناصر تصویر به بیرون و برای ایجاد ارتباط بیرون و درون ست و اگر در مکتب تبریز ۲ و بویژه نزد سلطان محمد ارتباط فضای درون با فضای بدون مرز و سیال و عرفانی بیرون ست و بیننده را در بینهایت فراسوی تصویر شناور می سازد، و اگر در مکتب تبریز با زرافشانی کردن حاشیه ها وحدت اثر و هماهنگی های لازم میان متن و حاشیه را توجیه می کنند، و اگر نسبتهای چارچوب نقاشی ها معمولاً نسبت های ۱/ ۴۱۴ ،۱ و یا ۱/ ۵۰۰ ،۱ می باشد ، رضا عباسی این گستاخی را دارد که

این سنت ها را همه تجربه کند و سپس آنها را در هم شکند و بنیانی تازه برای نقاشی خود بر پا سازد که هیچ کس پس از او جرأت پیروی از او را نداشته باشد. شاید اگر او مورد بی مهری نویسندگان و منتقدان هم عصر خود ( مانند نویسنده ی گلستان هنر) شده است، به دلیل همین سنت شکنی ها و نوآئوری ها بوده است. با جرأت می توان مدعی شد که رضا عباسی در تلاش برین بوده است که شیوه وسبکی ویژه برای خود ابداع کند که تا آن زمان مود توجه کسی قرار نگرفته بود. او در عین احترام

کذاشتن به شیوه های متفاوت زیبایی شناسی هنر ایران، مرزهای این زیبایی شناسانه ی پیشین را در هم می شکند، و زیبایی شناسی نوینی را ایجاد می کند که هیچ حدّ و مرزی ندارد ولی با اینحال در قاب اثر محبوس« خانه نشین » ست و این خانه نشینی توسط تشعیر رنگی ِ تمام و کمالِ حاشیه ها تشدید می شود. او در طراحی، در رنگامیزی، در کنار گذاردن برخی از زیبایی شناسی های رایج در کذشته و ابداع زیبایی شناسی های نوین، استفاده از نسبت های نا متعارف در زمان و تصویر گری صفحات دستنوشته ها به روال مرقعات جداگانه ، تشعیر رنگین تقریباً همه ی نقاشی های خود، و ادراکی تازه از شکل و رنگ و قلموگیری و طراحی، گزینش طراحی به منزله ی هنری جدا از نگارگری و تصویر سازی دستنوشته ها، شیوه یی ویژه ی خود دارد و برداشتی نو از فضای تضویری و اهمیت بیش از اندازه به انسان بویژه در تکچهره هایش را ارائه می کند.

رضا عباسی در جهان هنرهای ایرانی نخستین کسی ست که تفکر اروپایی دوران باززایش هنری (رنسانس) را که به جدا دانستن شکل و زمینه باور داشتند تا جایی که شکل ها را با یک خط « دوره گیری » محصور می کردند، در کارهای خود اعمال می کند. آیا او از شیوه ی ایتالیایی دوران باززایش آگاهی داشته است ؟ پاسخ به باور من منفی ست زیرا اگر چنین بود می بایستی همانند آثار اروپایی فضای زمینه را با عنصر اصلیِ نقاشی پیوند می داد و از فضای جغرافیایی اصفهان برای زیباتر و دل انگیزتر کردن نقاشی های خود بهره می جست و کمک می گرفت. علاوه برین، زضا عباسی

آثار دوران باززایش هنری (رنسانس)، از زیبایی شناسی « افقی ـ عمودی » بر خوردارند و عنصر اصلیِ اثر در یک پنج ضلعی (یا ده ضلعی) منتظم ترکیب شده اند و تناسبات مسلط بر آثار، نسبت های یک سوم به دوسوم ست، مگر در موارد نادری که از نسبت های طلایی استفاده شده است. رنگها در یک هماهنگی (که معمولاً با افزودن یک ملاط قهوه یی ـ سرخ و یا قهوه یی ـ سبز، در ارتباط با نیاز موضوع، به هم نزدیک شده اند) می باشند و رنگ همیشه بر خط تسلط دراد. در صورتی که در زیبایی شناسی رضا عباسی به یک شیوه ی خاص توجه نشده است. رضا عباسی در صحنه آرایی ها و تصویر گری کتاب، زیبایی شناسی خود را بر حسب موضوع تغییر می

دهد. برای مثال، در صحنه های رزمی از گونه یی زیبایی شناسیِ « باروک» یعنی حرکت در همه سو های فضا و یک ترکیب بندی قطری و اغلب بر اساس ایجاد « عدم تعادل پایدار » [ که در سده های هیودهم و هیجدهم نسیحی از اصول ثابت و پذیرفته شده ی جریان بزرک باروک اروپا بود ] و به کمک خطوط سیال و خمیده ، استفاده کرده است، حتی تکچهره های ایستاده و یا زنان خفته و لمیده اش نیز از همین حرکت خمیده خطی و سیال تبعیت می کنند و اغلب نیز ترکییب بندی قطری دارند. اما؛ در صحنه های بزمی بطور معمول از ترکیب بندی های ایستا و بر اساس خطوط و حرکت های افقی ـ عمودیِ صریح بهره گرفته است. تفاوتی که در ترکی بندی های ایستای دوران باززایش ایتالیا (رنسانس) و ترکیب بندی های ایستای آقا رضا وجود دارد، استفاده از خط های صریح و آشکار در ترکیب های آقا رضاست که به نقاشی های او

ظهوری ترسیمی و نگاشتاری (گرافیکی) می دهد. شایان توجه است که در همه ی حالات و ترکیب بندی ها، از صحنه پردازی ها و تجهره ها، همیشه حرکت های خمیده خطی و سیال گوهر آفرینش های آقا رضا ست؛و آنجا که رضا عباسی به فکر استفاده از خطوط راستِ زاویه دار می افتد، با ظرافت و مهارتی ویژه ی خود، خَمِش بدنها را حفظ می کند. اینجا ست که باید حقسقتاً از زیبایی شناسی رضا عباسی سخن گفت. علاوه بر آنچه که گفته شد، رضا عباسی کوشیه است که گونه یی زیبایی شناسی ویژه ی هود ابداع کند که پس از او مورد تقلید بسیاری از نگارگران قرار گرفته است و هنوز هم برای برخی از آنان یک سنت تصویری شده است.
زیبایی شناسی رضا عباسی :

ویژگی های این زیبایی شناسی عبارتند از :
ــ شناور بودن شکل و زمینه در فضای تصویر، یا به عبارت دیگر تعلیق عناصر اثر در یک فضای بدون مرز؛[ شاید هدفش متجلی کردن مفهوم جمله ی قرآنیِ « کلٌ فی فلکٍ یسبحون » باشد] .تسخیر فضای بیرونی که در بسیاری از نقاشی های مکتب هرات و تبریز ۲ عنصر تأکید بر محتوای اثر بود ، و در مکتب هرات با مرزبندی مشخص و قاطع، و در مکتب تبریز بدون مرز و شناور در فضای بینهایت و عرفانی بیرونی بود، در اینجا با تعلیق و شناور بودن خودِ عناصر ترکیب در محدوده ی ترکیب جبران می شود. به نظر می آید رضا عباسی می خواهد « تعلیق » را در ژرفای فضا تجربه کند؛ در عین اینکه گاهی به پیروی از مکتب هرات فضای بیرونرا پساز مرتبط کردن با فضای درونی مرزبندی می کند ولی نه به آن مفهوم که در مکتب هرات رایج ست بلک برای ایجاد شکلهای تازه (تصویر ۱).

ــ عدم ارتباط زمینه با عنصر اصلیِ اثر، که در عین حفظ حرکت اصلیِ درونیِ اثر، فضای زمینه را سیال و رؤیایی کرده و سبب می شود که بیشتر توجه بیننده بر عنصر اصلی معطوف گردد؛ این شیوه یی ست که در دوران باززایش هنری (رنسانس) مترقیِ ایتالیا نیز در آثار هنرمندان بزرگ « کلاسیک » چون لئونار دو وانسی ، رافائل و دیگران مورد استفاده قرار گرفته است. با این تفاوت که زمینه در آثار ایتالیایی منظره یی بدون ارتباط با تصویرست و در آثار رضا عباسی نهالی ست کمرنگ که فضای تهی را به حرکت در می آورد و توجه بیشتر بیننده را به عنصر اصلی ترکیب که ، درین موارد، تکچهره یی تمام تنه بیش نیست، جلب می کند؛ درین زمینه سازی ها تنها از اصل « پرهیز از فضای تهی » استفاده می کند و به زیبایی شناسی « ذره گرایی » بی توجه می ماند . عدم استفاده از « منطق فشردگی » نیز به او کمک می کند که عنصر اصلی را بیشتر نمایان سازد.

ــ رضا عباسی تلاش برین دارد که تکلف های دو مکتب هرات و تبریز را کنار گذارد و چهره ها و ترکیب بندی های خود را هرچه بیشتر ساده کند. برای او همین اندازه که بیننده بتواند موضوع تصویر را درک کند و از آن لذت برد بسنده است. او نمی خواهد قدرت و توانایی های خود را در رنگامیزی و چینش عناصر در صفحه به مخاطب خود ابراز دارد، او می خواهد که اگر درویشی، زنی خفته ِ لمیده، چوپانی، بانویی در حال طنازی ، جوانی خوش پوش و ثزوتمند، و ; را طراحی و یا نقاشی می کند، بیننده و مخاطب اثر او درویشی، زنی خفته ِ لمیده و غیره ; را ببیند و.این همان اندیشه یی ست که چهار سده پس از او پابلو پیکاسو را مفتون می سازد و در دام خود گرفتار می کند. او می گوید: « من اگر یک بدن برهنه ی زنی را نقاشی می کنم ، هدفم این نیست که زنی زیبا را نشان دهم، هدفم این ست که بیننده تشخیص دهد که این سینه است و آن چشم یا بینس ست و آن ران یا بازو ست » و;.

– رضا عباسی از خط به همان خوبی استفاده می کند که از رنگ. ار بررسی مجموعه ی آثار او چنین استنباط می شود که او طراحی را هنری مستقل و جدا از نقاشی می داند و برای آن اهمیت بسیار زیادی قایل ست در عین اینکه آنرا پایه ی اصلی نقاشی هم می داند. بنابرین از خط برای طراحی شکل های ترکیب بندی هایش به گونه یی استفاده نمی کند که برای قلم گیری هایش. خطوط طراحی در ترکیب بندی ها ساده و یکنواخت هستند، در حالی که در طراحی های منفرد او از چهره ها و از انسان ها، توجیهی هستند و به تقویت محتوای طر\ کمک می کنند. قلم گیری هازی او به گونه یی دیگر و اغلب رنگی هستند . گویا او رنگ و قلم گیری را مکمل یکدیگر و لازم و ملزوم هم می داند.

– رضا عباسی اندازه های رایج در مکتب هرات، تبریز و قزوین را، که عموماً اندازه هایی مبتنی بر جذر عدد ۲ (۱ بر ۱/۴۱۴ ) می باشد به کناری می گذارد و در عوض از جدر اعداد ۳ ،۴ ، ۵ و ۶ یعنی ۷۳۲/۱ ، ۲ ، ۲/۲۳۶ و ۲/۴۴۹ استفاده می کند.. در موارد متعددی نیز از نسبت ۱ بر ۸۴۱/۱ استفاده کرده است ، که نسبتی ست بسیار بغرنج و در دوران گوتیک اروپا برای پنجره شیشه یی های چند لتی و کشیده مورد استفاده قرار می گرفته است. در حالی که رضا عباسی از آن برای برخی از تکچهره ها و اغلب تصویرگری کتابها ار آن بهره گرفته است. کارهای آغازین او از اندازه هاس سنتیِ نگارگران گذشته بر خورداند ولیکن هنگامی که به منصب ریاست کتابخانه ی شاهی منصوب می شود، به تغییرات اساسی در نگارگری می پردازد.

– سودادن نقاشی که هنری ست تجسمی به سوی نگاشتارگرایی (گرافیسم) از ابداع های رضا عباسی ست و آنهم به هنگامی که اروپا و غرب هنوز ادراک و دریافتی از هنر « گرافیک « به مثابه ی یک هنر مستقل نداشته اند و تنهاحکاکی (گراوور) را هنری ترسیمی به شمار می آوردند، رضا عباسی هنری را به وجود می آورد که نگاشتار گرایی ناب (= ترسیمی گرایی = گرافیسم) می باشد. نگاره های ترسیمی او الگوهایی نیرومند برای آقا لطفعلی در دوران زندیان و قاجاریان می شود که با همیاری یاوری « مکتب شیراز ۳ » را بنیان می گذارد.

ــ استفاده از حرکت های افقی ـ عمودی به کمک خطوط صریح و تعیین کننده که همزمان ترکیبی در گستره ی نخست صفحه ی ترکیب ایجاد می کند و نیز، در ظاهر ژرفای صحنه را هم از میان می برد؛ تفاوتی که میان حرکت های افقی ـ عمودی رضا عباسی و معاصران باختریِ او وجود دارد در گزینش نوع و گونه حرکت ست. خط های رهنمون کننده ی حرکت رد آثار غربی راست و مستقیمند و در آثار رضا عباسی، خمیده خط هایی هستند که در عین افقی و عمودی بودن در سوهای مختلف فضا در حرکتند.

ــ حرکت های پویا و ترکیب قطری در صحنه های رزمی، اسطوره یی و برانگیزاننده با پردازی به شیوه ی اسلاف خود و بویژه هنرمندان مکتب تبریز ۲ ؛ احتمال زیاد برین ست که این گونه ترکیب بندی ها کارهای آغازین رضا عباسی باشند و یا سفارش هایی هستند که می بایستی محتوای تصویری سفارش را به اجرا درآورد. این آثار ، باوجود این، چیزی از مکتب هرات یا تبریز به وام نگرفته اند و بارقه های ابداعات بعدیِ او به صراحت مشاهده می گردد.

ــ استفاده ی زیاد از رنگ های نیرومند و شاد در ترکیب های خود که سبب شده است برخی از منتقدان اروپایی او را ادامه دهنده ی مکتب تبرِز ۲ معرفی کنند؛ در حالی که رنگ های شاد و نیرومند تنها ویژگیِ مکتب تبریز نیستند، بلکه کثرت رنگ ها، کثرت شخصواره ها، کثرت عناصر گیاهی و تزیینی را نیز باید منظور داشت.
ــ رضا عباسی از سفید گذاشتن حاشیه های تصویر بیزار ست . او دوست نارد « تسخیر فضای بیرونی » را با بیرون راندن بخشی از تصویر از قاب نقاشی و یا به درون کشاندن عناصر بیرونی، بیرون و درون را به هم مربوط سازد، او تصویر خود را در فضای دو بعدی ویژه ی تصویر می نگارد ولی فضای بیرونی، یعنی حاشیه ها را نیزاز تصویر طراحی شده ی پرندگان و موجودات دیگر و با رنگی که سبب بهتر دیده شدن محتوای تصویری گردد، می پوشاند. این ابتکار از پس از رضا عباسی سنت نگارگران اصفهان می شود [ به آثار مرحوم حاج میرزا آقای امامی و شاگردان او، به ویژه مرحوم حاج حسین اسلامیان توجه شود] .

ــ تکچهره های رضا عباسی، در عین اینکه بر زمین استوارند در حال حرکت بوده و در فضای اثر معلق و شناور می باشند.گویا آنان در راه رفتن پاها را بر زمین نمی گذارند و با گونه یی پرواز عرفانی راه می پیمایند. در تکچهره های او، حتی اگر تصویر صاحبان قدرت و شاهزادگان باشند فروتنی و تواضعی خاص همراه با شکوه و بزرگی دیده می شود و در زنهای او، ایستاده یا خفته ِ لمیده، شرم و حیای ویژه یی وجود دارد که ازشاکله های زنان ایرانی ست و کمتر در نقاشی های دیگر نقاط جهان تصویر شده است.
ــ جدایی متن و زمینه را نیز باید از ویژگی های آثار رضا عباسی دانست. این جدایی در آثار اروپایی و باختر زمین هم از دوران باززایش هنری به بعد به وجود آمده است

کههنرمندان سده های پانزدهم و شانزدهم نهایت بهره برداری از آن داشته اند. در توضیح تفاوت میان این اندیشه ی اروپایی (جدایی شکل و زمینه) [که تا نیمه های نخست سده ی بیستم هم در مدارس هنری اروپا آموزش داده می شد] ، با شیوه ی رضا عباسی باید گفت که، در شیوه ی اروپایی زمینه به گونه یی (برای مثال ، با یک منظره ی خیالی) به شکل که هدف اصلیِ هنرمند بوده است مرتبط می گردد، در حالی که در شیوه ی رضا عباسی و بویژه در تکچهره های او، زمینه با یک « ته رنگ » بسیار لطیف و اثیری شکل را در بر می گیرد بدون اینکه با عنصر اصلی اثر در ارتباط باشد و گاهی این زمینه ی اثیری با شاخه یا درختی گیاه مانند و با رنگی که تنها یک یا دو زینه ی رنگی از زمینه جدا می شود، آذین می گردد.

این گیاه در اکثر آثار، حرکتی در جهت حرکت اصلی و کلی تصویر داردو چهره ها یا عنصر های اصلی تصویرعموماً در طرف چپ تصویرند [ روبروی راستِ بیننده ] و سوی حرکت و نگاه آنها به سمت راست صفحه می باشد. این شیوه اجازه می دهد که عنصر اصلی بخوبی دیده شود و همه ی توجهات را به سوی خود جلب کند. گاهی اتفاق می افتد که عنصر اصلی اثر بیش از یک چهره باشدو جانداری دیگر، انسان یا حیوانی نیز بر آن افزوده گردد. این دگردیسی ها در محتوای تصویری اثر، تغییری در شیوه ی رضا عباسی ایجاد نمی کنند. درین زیبایی شناسی، عنصر اصلیِ ترکیب یا تکچهره ها ، بیشترین فضای صفحه را به خود اختصتص می دهند.
نتیجه :

اگر توصیفی را که الکساندر پاپادوپولو، فرانسوی، استاد متوفای دانشگاه سوربون پاریس، ازنقاشیِ ایران کرده است که: « انقلابی که در سده ی بیستم در تمام شئون هنرهای تجسمی در اروپا اتفاق افتاد، در سده ی شانزدهم در ایران اتفاق افتاده است »، (اسلام و هنر مسلمان، انتشارت مازنو، پاریس)، را باور کرده و بپذیریم، پس از بهزاد و سلطان محمد، رضا عباسی جای ویژه یی درین انقلاب هنری برای خود دارد: او نابغه یی بی بدیل و نخستین هنرمندِ ایجاد کننده ی هنر ترسیمی یا نگاشتاری (گرافیک) در ایران می باشد. ابداعات و ابتکارهای او در قلمرو هنرهای تجسمی و هنرهای ترسیمی بی شمارست که جا دارد گروهی پژوهشگر بخش از زندگی خود را در مورد او و آثار او صرف کنند وچراغ هایی فراراه نسل آینده ایران بیفروزند. والسلام ُ
حبیب الله آیت اللهی، خرداد ۱۳۸۵ خورشیدی هجری