مقاله کوبیسم

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله کوبیسم دارای ۳۴ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله کوبیسم  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله کوبیسم،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله کوبیسم :

کوبیسم
ماجراى کوبیسم از آنجا شروع شد که نقاشانى نظیر پابلو پیکاسو و هانرى ماتیس نتوانستند با سطح دوبعدى و تخت بومها و صفحه هاى نقاشى کنار بیایند. آنها به این نتیجه رسیده بودند که نقاشى، در بهترین و دقیق ترین حالت هم نمى تواند جهان بیرونى را آنگونه که هست، به تصویر بکشد. براک، نقاش معاصر آنها، براى این مشکل یک راه حل خوب ارائه کرد. براک گفت : مشکل اساسى نقاشى این است که وقتى ما خود هم یک تابلو با صورت یک نفر را بکشیم، مقابل آن مى نشینیم و تکان نمى خوریم. آیا بهتر نیست یک نقاش هنگام کشیدن پرتره کمى تکان بخورد و علاوه بر صورت، تمام رخ یک انسان، سه رخ، نیم رخ و حتى پشت سر او را هم نقاشى کند. براک و پیکاسو این ایده را مدتى در نقاشى هایشان به کار بستند و به موفقیت چشمگیرى دست یافتند.

تابلوهاى آنها بیشتر از آنکه شبیه نقاشى هاى کلاسیک باشد، به صفحه آینه خرد شده اى مى مانست که منظره ها و صورتها را تکه تکه نشان مى دهد. اصطلاح کوبیسم (Cubism) در اصل به معناى «مکعب گرایى» است (این مکتب در فارسى به حجم گرایى ترجمه شد) مشهور است که وقتى هانرى ماتیس از نمایشگاه تابلوهاى براک دیدن مى کرد، با دیدن نقاشى هاى او گفت: واى; چقدر مکعب کوچک; و از آن روز نقاشان این سبک تصمیم گرفتند مکتب خود را کوبیسم بنامند.

کوبیسم در هنرهاى دیگر نتوانست نمودى جدى پیدا کند. هنرهاى تجسمى همان طور که از اسمشان پیداست، نیازى به حجم گرایى نقاشان احساس نمى کردند. مجسمه ها و معمارى خانه ها در سه بعد جریان داشتند و نمى شد بعد تازه اى به آنها افزود. اما مکتب کوبیسم، نویسنده ها و شاعران را مدتى به فکر برد. بسیارى از آنها به این فکر افتادند که مى شود ایده اصلى مکتب کوبیسم را در نوشته هایشان به کار ببرند و هنگام توصیف صحنه ها، همه چیز را از یک نقطه به تصویر نکشند. مثلاً این شعر کوبیسمى را ببینید:
«اینک تویى در آمستردام با دخترى جوان که تو زیبایش مى بینى و او زشت است»

شاعران کوبیسم از آنجا که سعى مى کردند نگاههایى چندگانه را در آثارشان وارد کنند، به شاعران چرندگو مشهور شده اند. آنها قلم را روى کاغذ مى گذاشتند و سعى مى کردند بدون هیچ نظم منطقى دنیاى بیرون را توصیف کنند. آثار آنها شبیه آینه اى خرد شده است که به سختى مى توان رابطه قطعات آن را با هم فهمید.
«چوپان اى برج ایفل گله پلها در این بامداد بع بع مى کنند»

این شعر از آپولینر، از شاعران اصلى مکتب کوبیسم است. آپولینر نویسنده اى بود که با هیجان وارد هر مکتب و گروه مدرنى مى شد که مى خواستند با هنجارها مبارزه کنند. آپولینر توانست مکتب شاعران کوبیست را نظام مند کند و براى آن بیایند بنویسد. در ادبیات کوبیسمى که او معرفى مى کند، لفظ بر معنا و قالب بر محتوا برترى دارد. اهمیت دادن شاعران کوبیست به فرم و قالب تا آنجا پیش رفت که آنها اشعار بى سر و ته شان را به شکل پروانه، قطره، سیگار برگ، قلب، ساعت و کراوات طراحى مى کردند و در روزنامه ها به چاپ مى رساندند.

برای مشخص شدن اهمیت کوبیسم باید به زمان گوستاوکوربه بازگردیم. این نقاش پس از آنکه دیوید و اینگرس به دوران ایده آلیسم مادی پایان دادند به جای هدر دادن وقتش با تکرارهای بیهوده در جهت رسیدن به رئالیسمی که می توان آن را در تمام کارهای مدرن مشاهده کرد شروع به تلاش نمود با این حال او همچنان از روشهای تصویری متداول استفاده می کرد. او به این نکته توجه نداشت که برای کشف یک رابطه حقیقی لازم است هزاران موضوع سطحی و ظاهری فدا گردد. او بدون کمترین تلاش فکری هرآنچه را که شبکیه چشمش به او می گفت می پذیرفت. او به این نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنیا مشاهده می کنیم نتیجه تفکرات ماست و اینکه چیزهایی که بیشترین تاثیر را روی مادارند لزوماٌ از نظرحقایق تجسمی غنی ترین نیستند .

واقعیت چیزی عمیق ترو پیچیده تر از دستورالعمل های آکادمیک است. کوربه مانند کسی بود که برای اولین بار به اقیانوس می نگرد اما به جای آنکه به عمق آن توجه کند مسحور امواج آن می گردد. با این حال ما نمی توانیم وی را سرزنش کنیم چراکه خوشحالی امروزمان را به او مدیونیم.

دوارد مانه در جایگاهی بالاتر قرار دارد . رئالیسم او نیز در سطحی پایین تراز ایده آلیسم اینگرس است و ” المپیا” ی او در مقایسه با ” اودالیسک ” سنگین تر است. علت علاقه ما به این نقاش به خاطر آن است که شهامت این را داشت تا مرزهای سنتی را زیر پا بگذارد .آنچه در مورد او اهمیت دارد شیوه کار او است نه موضوعات آنها و همین شیوه زیبا و واقع گرایانه در چگونگی بیان آثارش وی را در زمره نقاشان برجسته رئالیسم قرار می دهد .

هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبیسم نیز نزدیک خواهد بود. می توان اینطور گفت که تفاوت این مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است.
برای درک این حقیقت لازم است روند پیدایش و توسعه رئالیسم را از نظر بگذرانیم. روندی که با رئالـیسم سطحی کوربه آغاز و به رئالـیسم ژرف سزان ختم می گردد.
پس از مانه شکافی در حرکت به سوی رئالیسم پدید آمد و این جنبش به دو بخش رئالیسم سطحی و رئالیسم ژرف تقسیم گردید که اولی مربوط به امپرسیونیستها مانند مانه، سیسله و .. و دومی مربوط به سزان است. هنر امپرسیونیست ها دارای نوعی بیهودگی است . در این سبک سعی می شود با استفاده از رنگها زندگی خلق گردد، اما طرحهای به کار رفته از ارزش چندانی برخوردار نیستند. نقاشان این سبک حتی بیش از کوربه به شبکیه چشم خود متکی اند. البته آنان خود از این امر آگاه بودند ولی دلیل کار خودرا ناسازگاری قابلیتهای ذهنی وهنری عنوان می کردند .

حقیقت این است که نمیتوان یک حرکت را از عواملی که باعث به وجود آمدن آن میشوند جدا کرد. ما قصد نداریم بگوییم که حرکت امپرسیونیسم از ابتدا اشتباه بوده است. دچار تکرار شدن آفت هر هنری است و قانون زمان را در مورد یک هنر نقض می کند. مانه و پیروانش افق گسترده تری را درامپرسیونیسم پدید آوردند. آنها هیچگاه سعی نکردند نقاشی را به پدیده ای دکوراتیو، سمبلیک ویا اخلاقی تبدیل کنند. اگرچه آنها نقاشان بزرگی نبودند در هر حال نقاش بودند و همین برای ستایش آنها کافی است.

مردم سعی کرده اند از سزان یک نابغه بسازند. آنها بر این باورند که او چیزهای زیادی می دانست اما آنها را علناٌ ابراز نمی کرد، شاید چون همراهان خوبی نداشت. سزان جزء کسانی است که تاریخ را جهت می بخشند و درست نیست که وی را با ونگوگ یا گوگن مقایسه نمود. او با چشمانی نافذ به دنبال حقیقت ژرف بود و اگرچه خود به حیطه ای که درآن رئالیسم و روحانیت نورانی به هم می پیوندند نرسید، خود را وقف رسیدن به آن نمود. او به ما پویایی جهانی را می آموزد. ما از او یاد می گیریم که تغییر رنگها باعث تغییر ساختار سوژه می گردد و اینکه نقاشی کردن به معنای تقلید یک شیء با استفاده از خطوط و رنگها نیست بلکه هنر به وجود آوردن نوعی آگاهی تجسمی از جهان است .

هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبیسم نیز نزدیک خواهد بود. می توان اینطور گفت که تفاوت این مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است. برای درک این حقیقت لازم است روند پیدایش و توسعه رئالیسم را از نظر بگذرانیم. روندی که با رئالیسم سطحی کوربه آغاز و به رئالیسم ژرف سزان ختم می گردد .
برخی معتقدند که چنین روندی چارچوب های سنتی را مخدوش می کند. سوال این است که این عده منطق خود را بر چه چیزی پایه گذاشته اند؟ تا آنجا که ما می دانیم آینده متعلق به این عده نیست؛ از طرف دیگر بسیار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پایه گذشته بنا کنیم. از آنجا که کوبیسم هنر نقاشی و مفهوم آن را به سمت جلو سوق می دهد، مکتبی کاملاً مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصویری را شامل می شود. به عبارت دیگر در حال حاضر کوبیسم خود نقاشی است.

در اینجا قصد داریم یک سوء تفاهم رایج را تصحیح نماییم. بسیاری از مردم تصور می کنند که نقاشان تازه کار باید بیشتر توجه خود را معطوف به نقاشی دکوراتیو نمایند، اما ایشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نیستند. نقاشی دکوراتیو شامل ارتباطی ظاهری بین خطوط و رنگها از یک طرف و یک شیء از طرف دیگر است و هدف از آن تنها جلب رضایت ذهن بیننده از مشاهده آن است. اما نقاشی دکوراتیو تنها یک وسیله است. هدف از یک اثر هدایت ذهن بیننده به ژرفای قوهتخیلش و کمک به وی جهت شناخت هستی است. مطمئنا در اینجا هدف ما بی ارزش کردن نقاشی دکوراتیو نیست.

در نقاشی دیواری موضوعاتی ساده با استفاده از رنگهای مختلف به تصویر کشیده می شود.چنین اثری دارای ریتمی ساده، ظاهری رنگارنگ اما کاملا سطحی است. نقاشی با رنگ روغن به ما این اجازه را می دهد که کیفیت هایی چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمایش بگذاریم. در این حالت اثر دارای ریتمی پیچیده تراست. نتیجه ای که از این مقایسه میتوان گرفت این است که نقاشانی که به جنبه های دکوراتیو اثر توجه بیشتری نشان می دهند احتمالا به نوعی در پی جبران ضعف خود اند.
آیا دشواریی که مخاطبان آثار نقاشی در درک آنها دارند ناشی از شرایط کنونی است؟ در اینجا ناگزیریم درستی این مطلب را اذعان نماییم. اما باید به این نکته نیز توجه داشت که هدف از دیدن آثار لذت بردن از آنها است. چیزی که دیروز باعث برانگیختن خشم مخاطبان می گردید ممکن است امروز باعث شادی آنان گردد. البته سرعت این تغییر معمولاٌ کند است چراکه قدرت درک آدمی همزمان با تواناییهای خلاقه اش رشد نمی کند بلکه در پی آن حرکت می کند.

بیایید مواردی را که متحد و یکپارچه در نظر گرفته ایم، جهت راحتی کار از لحاظ شکل، رنگ و همچنین آگاهی تجسمی مورد بررسی قرار دهیم. تشخیص یک فرم علاوه بر کاربرد تصویری و حرکتی شامل توسعه و گسترش ذهن نیز هست؛ در نظر بسیاری از مردم، جهان خارج شکل معینی ندارد. یک کودک برای درک یک منظره طبیعی آن را با کتاب مصور ذهنی اش تطبیق می دهد؛ یک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ این مقایسه را با آثار هنری صورت می دهد .

زمانی که یک هنرمند فرمی را با استفاده از ذهنیتش تشخیص می دهد استفاده از آن را به استفاده از فرمهای دیگر ترجیح می دهد و تلاش می کند دیگران را که آنها هم با شعور تجسمی واحدی روبرو شده اند به پذیرش همان رابطه ای که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد . در این حال زمانی که هنرمند به دلیل روحیه خلاقش فرم جدیدی را کشف می کند و آن را به کار می گیرد مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلی حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دریچه آن بنگرند.

از این روست که معمولاٌ هرگاه فرم جدیدی توسط یک هنرمند ارائه می گردد مردم در پذیرش آن مشکل دارند و در عوض کارهای تقلیدی و تکراریمورد تحسین قرار می گیرند.
شایسته است هنرمند بیش از آنکه به شیوه خود وسعت بخشد آن را ژرف تر کند. بهتر است فرم هایی که وی تشخیص می دهد و سمبل هایی که برای نشان دادن آنها استفاده می کند به اندازه کافی از تصور عامه مردم دور باشد تا آنان را از پذیرش یک شخصیت عمومی و فراگیر باز دارد. مشکل, زمانی ظهور پیدا می کند که یک اثر به عنوان واحدی برای محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته های متفاوت هنری مورد استفاده قرار گیرد .

از همه مهمتر نباید ظاهر اشیاء, هنرمند را فریب دهد. هیچگونه روش مستقیمی جهت ارزیابی چگونگی ارتباط بین جهان و افکار ما وجود ندارد. از طرف دیگر یافتن ویژگیهای آشنای بصری در یک نقاشی اثبات کننده چیزی نیست. یک منظره را در نظر بگیرید. در این منظره به عنوان مثال عرض یک رودخانه انبوهی شاخ و برگ درختان و ابعاد چیزهای دیگر و ارتباط آنها با یکدیگر پارامترهای مطمئن و واضح در تصویر اند. اگر تمام این موارد بدون هیچگونه تغییری و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند دیگر راهی برای پی بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقی نمی ماند. از این رو نوع دیگری از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عینی همخوانی ندارند به کار اضافه گردیده است. این عامل به عنوان عامل بیرونی تلقی شده و شبیه یک شماره کاتالوگ و یا یک عنوان در زیر چارچوب تصویر است. انکار این عامل به معنای انکار فضای نقاش و در نتیجه انکار نقاشی است .

تنها هنگامیکه دهه ها و قرن ها به یاری ما می آیند، هنگامیکه هزاران ذهن به کمک ما می شتابند ، و هنگامیکه دزدی آثار بر پیکره هنر ضربه وارد می کند قادر خواهیم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنیم .

چه کسی واقعاٌ مسئول سوء برداشت موجود است؟ آیا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستی نمی شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتی ظاهری که کاملاٌ غیر ضروری است می داند؟ بهتر است به این نقاشان یادآوری کنیم که هدف ما از بازدید از یک نمایشگاه لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعاتمان در مورد جغرافی و آناتومی.
از این دیدگاه جدید دیگر ما نگران فقدان انعکاس گلها، مناظر و دقیق مظاهر طبیعی نخواهیم بود. البته باید پذیرفت که فرمهای طبیعی را نمی توان به طور کلی از صحنه حذف نمود و هنر را یکباره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد.

این امر توسط نقاشان کوبیست که به طور خستگی ناپذیر به مطالعه فرم تصویری و فضای ناشی از آن می پردازند قابل درک است. این فضا ممکن است در اثر بی دقتی با فضای بصری محض یا فضای Euclidean اشتباه گردد. Euclid در جایی در مورد شکل تصاویراجسام در حال حرکت سخن گفته است. اگر ما قصد داشتیم که فضای نقاش را به هندسه خاصی مرتبط کنیم باید آن را به دانشمندان غیر Euclidean ارجاء می دادیم و نیاز داشتیم قواعد Riemann را نیز مطالعه نماییم.
ما می دانیم که فضای بصری نتیجه هماهنگی بین حس های همگرا و انطباق چشم اند. در مورد یک تصویر که یک سطح دو بعدی است, انطباق منفی است. در این حالت عمق قابل نشان دادن نیست. علاوه بر این ما می دانیم که نقض قوانین پرسپکتیو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نیست. آیا این طور نیست که نقاشان چینی علیرغم تایید واگرایی قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟

برای دستیابی به فضای تصویری لازم است کلیه تواناییهای جسمی از جمله تواناییهای حسی در نظر گرفته شوند، چراکه تمام ابعاد شخصیت ما در انتقال تصویر سهیم هستند. بنابراین می توان فضای تصویری را به این صورت تصویر نمود : گذرگاهی حساس بین دو فضای ذهنی.

فرمهایی که در این فضا وجود دارند ناشی از دینامیسمی هستند که ما به غالب بودن آن باور داریم. برای اینکه هوشیاری ما بتواند چنین توانایی را کسب کند باید به پرورش حساسیت خویش بپردازیم. فرم دارای همان ویژگیهای رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرمهای دیگر معتدل شده، شدت یابد و یا از بین برود. ممکن است محیط یک بیضی بر اثر محاط شدن در یک چند ضلعی تغییر کند. فرمی که در تصویر تاکید بیشتری بر آن شود می تواند فرمهای اطراف خود و کل تصویر را تحت تاثیر قراردهد. تصویرسازانی که یک یا دو برگ را تکرار می کنند تا کلیه برگهای درخت رنگ شده به نظر بیاید به نوعی تردید خود را در مورد این حقیقت نشان می دهند. چشم به سرعت مغز را در خطاهای خود شریک می سازد، این تشابهات و تضادها می توانند منشع هرگونه خوبی و بدی باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دایره ها و نیم دایره ها این حقیقت را درک می کنند.

با توجه به آنچه گفته شد می توان مراحل طراحی، ترسیم و ترکیب در نقاشی را تنها در تشخیص نوع کار از راه دینامیسم فرم خلاصه نمود.
برخی براین عقیده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است. اگر این عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است برای نشان دادن حجم تنها کشیدن خطوط کافی است ما با آنها موافقت می کردیم. اما تنها چیزی که آنها به آن می اندیشند حس رهایی است که از نظر ما کافی نیست. تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازی؛ از نظر ما خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند. تقلید ظاهری یک حجم در حقیقت انکار این نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ایجاد گوناگونی است.
به طور خلاصه علم طراحی از روابط بین خطوط راست و خطوط منحنی تشکیل می شود. تصویری که تنها شامل خطوط راست یا منحنی باشد بیانگر هستی نخواهد بود. همین امر در مورد تصویری که در آن خطوط راست و منحنی فقدان یکدیگر را جبران کنند نیز صادق است چراکه تعادل دقیق به معنای صفر است.

باید تنوع روابط بین خطوط نامتناهی باشد؛ تنها چنین حالتی باعث افزایش کیفیت و ارتباطات – چه آنهایی که قبلاً از وجود آنها آگاه بوده ایم و چه آنهایی که کشف می کنیم – می گردد و اینها ویژگیهای اثری هستند که ما را تکان می دهند. نسبت خط منحنی به خط راست قابل مقایسه با نسبت رنگهای سرد به رنگهای گرم در حیطه رنگها است.

کوبیسم در سال هاى نخستین به دلیل اینکه میان هنر فیگوراتیو و فرم گرایى بلاتکلیف بود نتوانست به زیبایى منحصر به فردى منتهى شود و صد البته تاثیر آن بر تمامى تمایلات ترقى خواه بصرى از مالویچ روس تا اکسپرسیونیست هاى آلمان و هنرمندان ایتالیا و مجار غیرقابل انکار است.آثار کوبیستى برخلاف نام پرآوازه شان بیشتر از آنکه زیبا باشند تجربه گر و

سرنوشت سازند. تاثیر کوبیسم بر زیبایى شناسى پس از خود آن قدر آشکار و بدیهى است که مجبورمان مى کند ارزش هاى تاریخى بسیارى از کمپوزیسیون هاى خام، بد رنگ و نیمه کاره را به زیباشناسى شان ترجیح دهیم.تاریخ این مکتب بیشتر از زیبایى به دنبال نام و آوازه و تاثیرگذارى هاى فردى مى گردد. به قول برگر: «تراژدى پیکاسو این است که او در روزگارى کارکرده است که تنها شمار اندکى از آدم ها با هنر و اکثریت وسیعى مطلقاً بدون هنر زندگى مى کنند. چنین وضعى، البته براى تمام هنرمندان مصیبت بار است، اما نه به یک

اندازه.»کتاب تاریخ کوبیسم را با مقاله اى افزوده شده (توسط ناشر) خواهیم خواند. مقاله اى بى مانند و با صراحت از جان برگر که در ۱۹۶۰ به چاپ رسیده است، یعنى سیزده سال قبل از مرگ پیکاسو. نگاه مالامال از واقع بینى برگر موجب مى شود دریابیم منتقد باید چیزى داشته باشد که امروزه هر منتقدى ندارد. چیزى بزرگ که او را از هراس، تمسخر، باندبازى، تطمیع و معاش فراتر مى برد و نوشته اش را هم پا و هم شأن اثرى هنرى مى کند.در جایى از این «طعنه نوشت» آورده است: «شیفتگان او را بسیار جدى مى گیرند، زیرا معتقدند هر رقمى که او زده، هر تاریخى که گذاشته و هر مکانى که در آن اقامت داشته، داراى اهمیتى خاص و مقدس است. گروه اقلیت نقاد در حزب کمونیسم او را بسیار جدى مى گیرند، زیرا

در او قابلیت یک هنرمند بزرگ سوسیالیست را مى بینند و برآنند که وفادارى سیاسى اش پیش از آنکه نتیجه غریزه انقلابى باشد، محصول تفکر دیالکتیکى است.»اینکه این کتاب سعى مى کند ترادف معنى پیکاسو و کوبیسم را از مخاطب بگیرد و به خواننده بیاموزاند که اصولاً کوبیسم یک دستگاه فکرى است که پیش از پیکاسو به وجود آمده بود (و همزمان با او نیز وجود داشت) مهمترین خصیصه نوشتار داگلاس کوپر در کتاب تاریخ کوبیسم است.کوبیسم در تجربیات فنى و ابداعات تکنیکى محدود نماند و توانست از فاصله تولدش در اواخر قرن نوزدهم تا دوران پرشکوهش (میان سال هاى ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۰) به عنوان جدى ترین سبک زیبایى شناسى قرن بیستم عرض اندام کند، این حضور آن قدر پرتراکم بود که بسیارى زیر ژانرها و

گرایشات و تمایلات زیبایى شناسى همزمان با خود را بى اعتبار کرد، یا مانع دیده شدنشان شد.در کتاب هاى هنر همیشه با خلط مباحث مواجهیم، سبک هنرى در یک روز، یک سال یا با یک آدم آغاز نمى شود، همچنان که آپولینر در این باره مى گوید: «تابلوهاى آخر و آبرنگ هاى سزان به کوبیسم اختصاص دارند، اما کوربه پدر نقاشان جدید است.» تلاش این کتاب در رفع ابهامات تاریخى ستودنى است، اینکه دوشیزگان اینیون را یک جرقه در پیدایش کوبیسم بدانیم تنها از نادانستن و ندیدن تاریخ هنر قرن نوزدهم ریشه مى گیرد.