مقاله هنر پاپ Pop Art

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله هنر پاپ Pop Art دارای ۴۱ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله هنر پاپ Pop Art  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله هنر پاپ Pop Art،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله هنر پاپ Pop Art :

هنر پاپ Pop Art

پاپ آرت مخفف «Popular Art» (هنر فردی، هنر عامه)
این اصطلاح رو لارنین آلووی منتقد انگلیسی برای بیان جنبش هنری که در اواخر دهه ۱۹۵۰ تا اوائل دهه ۱۹۷۰ در بریتانیا و ایالات متحده بوجود آمده ابداع کرد.
فرهنگی برای درک مصرف گرائی و فرهنگ عامه (جنبش هنری)

پاپ آرت نهفتی است در اواسط دهه ششم سده ی بیستم که به طور مستقل در انگلستان و سپس در آمریکا بوجود آمد که تمام تکنیکها و صور تصویری اش رو از هنر تجاری و وسایل ارتباط جمعی الهام گرفت که معمولاً آنها را خیلی بزرگتر از اندازه طبیعی نمایش می داد.
نهفتی که بیشتر در انگلستان بوجود آمد ولی توانست در آمریکا هم نفوذ کند.

هنر پاپ با تمام تجلیاتش بیشترین نیروی حرکت و کاری خودش را طی سالهای ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۹ را مدیون تلاشهای آمریکائی هاست.
جالب اینجاست که نقطه مشترک هنر پاپ در آمریکا و بریتانیا در شروع استفاده از تصاویر کتابهای کارتونی و آگهی های تبلیغاتی، بسته بندی ها و تصاویر تلویزیون و سینما بود.
پاپ آرت در آغاز کار در ایالات متحده به عنوان واکنشی در برابر سبک اکسپر میونیم انتزاعی مورد توجه بود چون تمام طرف داران و خواهان پاپ آرت به سراغ تصاویر اندام وار و فیگوراتیو رفتند و از روشهای ترسیم خطوط کناری و به ظاهر عکاسانه استفاده کردند.

در اوایل شروع کار آنها رو (نئوداداسئیت) گرفتند چون آنها از موضوعات پیش پا افتاده و شاید حتی مسخره ای مثل تابلوهای بزرگراهها و حتی کنسرو سوپ استفاده می کردند.
پاپ آرت از سبکهای جنجال برانگیز آمریکائی است که باعث رشد گروهی آن را سبک انتقادی بی پرده و گروهی تقلید جلوه دهند.
شاید در اوایل رواج سبک پاپ آرت، این سبک زودگذر و موقتی تلقی شد ولی بعدها و به مرور زمان ثابت کرد که سبکی ماندگار است و توانست در عرصه های مختلف هنری مثل طراحی گرافیک و سینما و حتی مد رسوخ کند

اکسپرسیدنیه اهراز شده
دو چهره هنر پاپ:
Ready- made در اواخر سال ۱۹۱۳، به عنوان نخستین نمونه هنری هنر پاپ، در نظر گرفته م یشود که دور از ذهن نیست، زیرا تاثیر آن آگاهانه توسط هنرمندان احساس شده است از این رو که به نظر می رسد تنها خالقان اولیه هنر پاپ آمریکایی، یعنی جسپرجو نزو رابرت راشنبرگ و همچنین شاید جیم داین و جوگرد نیز در این عقیده سهیم هستند.
آنچه در این میان اهمیت دارد جنبه پیامبر گونه و چشمگیر کار دوشان در بالا جریان یک کالای مصرفی پیش پا افتاده تا حد یک اثر هنری برجسته است، چرخ دو چرخه، بطری خشک کن، ظرف ادرار و غیره یا تصاویری چند موضوعی تقویم مصور، تخته آگهی، ساخت دوباره یک عکس مشهور.

به عبارت دیگر اشاره ضمنی به این هنر که در حول و حوش دوران جنگ اول جهانی بی معنا می نمود به استثنای دو شان، (چهل- پنجاه) سال بعد برای عموم، معقول و قابل فهم گردید و دیگر از آن برداشت غلط نمی شد. البته بحثی در این نیست که سیستمی کردن نظریه ready – made که توسط جرج برشت و بن رن انجام شده بود، مداخله ای جزئی به حساب می آید چرا که دوشان درصدد برآمد کارهایش را محدودتر سازد تا معانی آنها در یک چهارچوب خاص قرار بگیرند. هر قدر که ما در مورد این تکنیکهای غلط تفکر می کنیم می بینیم که معرفی ready – made در روایت امروز دارای این امتیاز است که نه تنها یک مرجع کلی کامل و قابل استفاده را ارائه می دهد بلکه ما را یاری می دهد تا دو بخش کاملاً مجزای هنر پاپ را از هم تمیز بدهیم بدین ترتیب که ببینیم ready – made عبارتست از یک شی واقعی و یا تصویر این شی که توسط رسانه گروهی ارائه می گردد.

اگر چه وجه تسمیه هنر پاپ، بیشتر وابسته به قسمت دوم این دو بخش است ولی امروزه به نظر می رسد که باید این دو بخش را که گاهی هم بر روی یکدیگر پرتو افکنی می کنند، جد از یکدیگر در نظر گرفت. بنابراین پیشنهاد می کنیم که از لفظ هنر پاپ (۱) و هنر پاپ (۲) بدین منظور استفاده کردند.

هنر پاپ (۱)
در موارد بخصوصی می توان آن را پاپ اولیه نام گذارد و تقریباً در تمامی موارد به آن « هنر پاپ Assemblagist» می گوید که ممکن است مجموعه ها با هم اثری هنری را تشکیل بدهند و یا اینکه مجموعه خود به تنهایی یک اثر هنری باشد، هنر پاپ (۱) میزبان هنرمندان سلف نیز می باشد که با طبیعت بی جان با صندلی حصیری پیکاسو شروع شده و با ready – made های دو شان، برخی کارهای پیکابیا، مرز بیلدر شو تیرو اشیای سوررئالی و جعبه های جوزف کوزیل، دنبال می گردد. اما با این حال، این حقیقت همچنان به قوت خود باقی است که هنر پاپ در تمامیت خود با هنرهای پیشین کاملاً فرق می کند و فرق آن در این است که هنر پاپ در روشی که برای برقراری ارتباط با جوامع شهری برگزیده است از طریق واسطه گری

کالاهای مصرفی خود را کاملاً آگاه و هوشیار نشان می دهد در حالی که هنرهای پیشین آن بیشتر با فضای شهری جوامع صنعتی در اواسط قرن بیستم پیوند داشتند. آگاهی از این ارتباط و اینکه هنرمند احساسات و عواطف انسانی را کاملاً نادیده می انگارد و یا برعکس، سعی دارد با شرکت دادن جزئیات مربوط به زندگی شهری این احساسات و عواطف را ابراز دارد، مثل آنچه که ما در نمایشنامه « اتفاقات» اثر کاپرو می بینیم و یا در آثار الدنبرگ کلاین و یا شاید در احساسات و عواطف آشفته کین هولزوبروس کنز تنوعی از آثار به وجود می آورد.

اگر دسته بندی ما از لحاظ تقدم و تاخر زمانی باشد- در مورد کلیه وقایعی که در ایالات متحده آمریکا رخ داد هنر پاپ (۱) مقدم است نسبت به هنر پاپ(۲) Assemblagist حضور خود را بویژه در تخته شنای کالیفرنیایی، در سال ۱۹۵۰ نشان دادند اولین نقاشیهای ترکیبی را شنبرگ مربوط می شود به سالهای ۱۹۵۴-۱۹۵۵ و الدنبورگ و این نیز اولین کارهای خود را که در ابعاد بزرگ بود در سال ۱۹۵۹ به نمایش گذاشته با توجه به این موضوع این طور نتیجه می گیریم که بخش Assemblagist در نیویورک در جهت تعیین روش تصویری و یا تجسمی در سال ۱۹۶۱ شروع شد.
با این همه نباید به این مسئله به عنوان یک قانون محکم، سخت و انعطاف پذیر بنگریم زیرا بسیاری از Assemblagist ها که برخی از مهمترینها را نیز شامل می شوند، کارهای Assemblagist خود را پس از هنر پاپ (۲) ترک نکردند.
همچنین باید احتیاط کنیم که مراتب هنری که هنر پاپ (۲) را به هنر پاپ (۲) متصل می سازد در نظر بگیریم، تفاوت واقعی بین این دو بخش می توان منشاً متافیزیکی و شاید شاعرانه داشته باشد در این زمینه می توان گفت که به طور قطع، شایستگی و قابلیت هنری را نمی توان انکار کرد.

هنر پاپ (۲)
که می توان آن را هنر پاپ تصویری نیز نامید. ( در بسیاری موارد محدود و اندک تجسمی) و یا هنر پاپی که بر پایه تصاویری از اشیاست که از طریق رسانه های گروهی معرفی می گردد مثل سینما، پوستر، تلویزیون. داستانهای مصور، عکسهای روزنامه و مجلات و کارتون و غیره. به عبارت دیگر این سبک از نقاشی پاپ تمامی ارتباطهای موجود با روشهای تصویری سابق را فسخ می نماید از جمله روش آکادمیک عکاسی قرن ۱۹ و حتی فراتر از آن حرکتهایی که هنر مدرن را به ارمغان آورده بودند. نظیر اپدسیونیسم. کوبیسم. آستره وژئوقه یک اتوماتیسم سطورهایت و اکسپرسیم نیم آبستره. اما با این همه تمایل این هنر به سردی در اجراهاء آن را به میزان زیاد به پوریسم نزدیک کرده است و این توجیهی است برای اینکه چرا مزنان لژه و

رقیب استوارت دیویس و حتی دموث و شیلر پرسیزیونیت نقاشان کارخانه ها، سیلوها و کشتی ها از جانب پورسیتهای هنر پاپ، مورد تایید قرار گرفتند البته گاهگاهی سعی بر آن بوده است که تمایل و رغبت نقاشان را به ساده کردن تصاویر و خلق آثارشان در ابعاد بزرگ ثابت کنند و این موضوع پیوند این هنرمندان، با هنرمندان معاصر و هموطن پیش از خودشان است مانند السورت کلی، کنت فولند و فرانک استلا که خالقان نقاشیهای آبسرته پنهان هستند و در آنها تصور واقعی، بیش از اندازه کوچک شده است. چنین مقایسه ای که حائز داوری رسمی ویژه ای است اغلب تمایل دارد حقیقت تقدم را پنهان نگاه دارد.

واقعیت هنر پاپ این بود که به رسومات اشرافی هنرهای گذشته دستیازی می کرد و این تجاورز، شکل تند روی را در فضای عمومی شهرها به خود می گرفت راشنبرگ مجموعه ای شلوغ و درهم از حیوانات روی بوم نقاشی آورد، « چراغ الکتریکی برنزی» حسپر جونز، « قوطیهای کنسرو سوپ» اثر کمبل که ad nauseam اندی وار هول را تکرار کرده بود، « دیاگرامهای بزرگ رقص» رزنکوئیست « یورتمه روباه » یا « بشقابهای اسپاگتی» و سلمن، سینه و لبهای زنانی را که سیگار می کشیدند نقاشی کرد، لیختن اشتایی توجه خود را به تصاویر بزرگ و

اغراق امیز از شخصیتهای متوسط داستانهای مصور جملات، اختصاص داد و بسته های غول آسای چیپس و سرویس توالت فرنگی از جنس فرم، توسط الدبزگ ساخته شده دو هنر پاپ (۱) و (۲) هیچکدام ابعاد نوستالژی را نادیده نگرفته بودند، به احساسات فردی بی توجه و نسبت به وقایع جهانی و بین المللی بی تفاوت بودند. با این همه این هنر در نگاه بیننده دارای تازگی بود و خیلی خاص می نمود و توجه او را به تصاویر و اشیای آشنا متمرکز می ساخت و قدرت عجیبی را به او القا می نمود با بهره برداری از این حرکت ظاهراً آشفته و آشکار که از بزرگ کردن عناصر پیش پا افتاده زندگی روزمره در جامعه مصرفی ناشی می شد سرانجام هنرمندان پاپ به مردم نشان دادند با این تصاویر که آنها به هر دلیل باورشان کرده بودند و

آنها را مطابق با اصول فلسفی و اجتماعی دانستند، می توانستند تاثیری بر آنها بگذارند که هرگز تجربه کرده بودند و حتی تا مرز انقلاب و دگرگونی پیش بروند و در نهایت این هنرمندان نه تنها چشمها، بلکه قلبهای معاصران خود را به روز دنیای شاعرانه گشودند.
با این همه ما در مقابل وسوسه درک داستان هنر پاپ نیویورک که از همه با شکوه تر بوده و تمامی آن در جلوی صحنه پاپ ترین شهر در دنیا اتفاق افتاده- به عنوان یک جریان منحصر به فرد و اجتناب ناپذیر مقاومت نموده ایم.

از لحظه ای که شخصیت بین المللی این حرکت شناخته شد دیگر دلیلی برای برتری دادن نیویورک زیرا هیچ کس نمی تواند ثابت کند که سبک جامعه مصرفی به همان اندازه که مدیون پیتربلیک ، کنلراد کلافک، تایتینا مسلی یا رئاسیه خود در مجموع است، رهون راشنبرگ، جونز زونکوئیست و وسلمن نیت. به نظر نمی رسد که فقط موفقیت این هنر به رغم در نظر گرفتن شخصیت الدنبرگ و واهول جایگاهی را که شایسته آن هستند می دهیم عادلانه است که از اختصاص دادن این جایگاه برای ماریسول، ول راموس و یا مارجوری استرایدر تیز سرباز کرنمی. هنرمندان پاپ مانند میگر فرندان نباید توسط روشی که آن با آن روی زمان علامت می گذارند مورد پیش داوری قرار گیرند بلکه باید آن ها را با پاسخ بی نظیر دور از انتظار و اصیلی که با قدم زدن، دویدن یا رقصیدنشان به دعوت جامعه می دهند سنجید.

Accumulation اولین لغت این فرهنگ یک لغت کلیدی برای هنر پاپ (۱) است.
این لغت در سال ۱۹۵۱، درسان فرانسیسکو در یک نمایشگاه با عنوان جالب ( انبوه هنر رایج) (Common Art Accumulations) به کار برده شد.
به طور کلی در ذهن هنرمند پاپ عامل تکرار اصالت دارد.

پاپ، محیط و رویدادها
هنر پاپ، به عنوان واکنشی جنجالی تلاش داشت تا نوعی دگرگونی در دستمایه ها و منابع آفرینش هنری را در سر لوحه کار خود قرار دهد. اما برای تحلیل دقیق تر این رویارویی باید اندکی به گذشته بازگشت.

پیش تر از این، سورئالیسم با توجه به خاصش به ناخودآگاه انسان، جای خود را به دادائیم و دغدغه اساسی آن نسبت به گستره و مرزهای هنر داده بود. اما این تحول را نباید یک انتخاب روشنفکرانه و هوشمندانه قلمداد کرد. در اکسپرسیونیسم انتزاعی و هنر غیر شکلی و مجرد، جذبه هایی بود که هنرمند را به رویکردی جدیدتر سوق می داد. به عنوان نمونه علاقه مندی به عنصر « بافت » باعث ظهور تجربیات مشهورانه ای در استفاده از مواد شد. بخشی از این تجربیات توسط موریس لوئیس و با استفاده از اکریلیک صورت گرفت، که نهایتاً به شیوه انتزاع گرایی پسا نقاشانه منتهی شد لیکن پایدارترین ما حصل این تجربیات کشف دوباره امکانات کولاز بود. برای هنرمندی که قبلاً با انتزاع گرایی مجرد و غیر شکلی آشنا شده

بود. استفاده از کولاژیک گام اندیشمندانه مهم تلقی می شد، چرا که در آنجا یک بافت دلپذیر باید توسط هنرمند خلق می شد، لیکن افزودنی های کولاژ چیزهایی بودند که به صورت حاضر و آماده به دستش می رسیدند. این در واقع همان مقصود مارسل دوشان در به کارگیری عناصر حاضر و آماده بود که امروزه کشف محوری هنر دادا محسوب می شود.

تکنیک کولاژ یا تکه چسبانی بدواً توسط هنرمندان کوبیست و به عنوان راهی متفاوت در ارائه واقعیت، اختراع شده بود. سپس سورئالیست ها پهنه استفاده از کولاژ را تنوع بخشیده و به دنبال آنها دادائیست ها این تکنیک را با روحیات خود سازگار و با گرایش های خاص خود نسبت به عنصر ضد هنر متجانس یافتند. از این رو نسل هنرمندان بعد از جنگ، کولاژ را به صورت هنر « سر هم سازی» و به عنوان وسیله ای برای آفرینش اثر هنری به کمک عناصر موجود، رواج بخشیدند. در این تکنیک، اهتمام هنرمند عمدتاً مصروف ایجاد ارتباط فیزیکی و ذهنی بین عناصر موجود و نه ساختن موجودیتی تازه می شد. در سال ۱۹۶۱ موزه هنرهای مدرن نیویورک نمایشگاه مهمی تحت عنوان « هنر سر هم سازی» بر پا کرد. در مقدمه کاتالوگ این نمایشگاه ویلیام سی سیتز می نویسد:

; موج اخیر سر هم سازی یک تحول چشمگیر از هنر انتزاع گرایی ذهنی به سوی نوعی همراهی و تجانس با محیط را نشان می دهد. شیوه تکه گذاری یک وسیله مناسب برای رهایی از طلسم زبان ساده و جهانی است که انتزاع گرایی مصمم به استفاده از آن بود. این شیوه قادر است در برابر یکسان سازی بین المللی به نفع ارزش های منطقه ای مقاومت کند.

سرهم سازی به دلیل دیگری نیز حائز اهمیت بود. این شیوه نه تنها بستر گذار از اکسپرسیونیسم به سوی جریان کاملاً متفاوت پاپ را مهیا کرد، بلکه چارچوب جدیدی نیز برای ارائه اثر هنری پدید آورد. به عنوان نمونه سر هم سازی منجر به پویش دو مفهوم جدید « محیط» و « رویداد»، که به طور فزآینده ای اهمیت می یافتند، گردید. البته برخی از استفاده کنندگان از شیوه سر هم گذاری خیلی هم فراتر از منابع اولیه نرفتند. سری جعبه های نفیس همانند اثر بدون عنوان ژوزف کورنل (۷۲-۱۹۰۳) با کنار هم گذاشتن اشیا به گونه ای شاعرانه و تغزلی، و همین طور ترکیب های کنایه آمیز انریکو باج (متولد ۱۹۲۴) همگی تلاشی بودند برای کشف امکانات کولاژ بدون آن که بر بزرگ نمایی و اغراق عناصر مورد استفاده تاکید ورزند.
در تداوم این روند، بسیاری از هنرمندان دیگر به این تجربیات قانع نبوده و لذا در جریانی در غلتیدند که امروزه به عنوان نئوداد یا « دادائیسم جدید» شناخته می شود. اینان اغلب هنرمندانی بودند در جستجوی کشف جوهره ی فرم، حجم و ذرات ناپایدار و غیر ملموس در کار هنری.

دو چهره مصمم و بحث انگیز جنبش نئوداد در آمریکا رابرت راشنبرگ (متولد ۱۹۲۵) و جاسپر جانز (متولد ۱۹۳۰) هستند. در بین این دو، راشنبرگ در کارش متنوع تر و جاسپر لطیف تر بود.
راشنبرگ در سال ۱۹۵۰ ابتدا یک سری نقاشی کاملاً سفید کار کرد که در آنها تنها تصاویر قابل رویت در سطح سفید تابلو، سایه بیننده بود. او سپس یک مجموعه نقاشی کاملاً سیاه کشید، که البته این یکی نیز همانند تجربه قبلی در نوع خود بی سابقه نبود. در سال ۱۹۴۶ نقاش ایتالیایی لوچیوفونتانا (۱۹۶۸-۱۸۹۹) یک مجموعه نقاشی کاملاً سفید روی بوم کشیده و پس از او ایوکلین (۶۲-۱۹۲۸) نقاش فرانسوی مجموعه نقاشی های تک رنگ خود را در سال ۱۹۵۰ به نمایش گذارد و بالاخره ادرینهارد در سالهای بعد نقاشی های تماماً سیاه خود را ارائه کرد. تمامی این تجربیات درصدد کاهش کلمات بصری به تنها یک رنگ خالص- که این تک رنگ می توانست در بر گیرنده همه رنگ ها باشد- بودند. این تحولات نهایتاً نوعی حداقل گرایی در نقاشی را باعث شدند که خود منشاء دگرگونی های بعدی گردید.

راشنبرگ پس از این تجربه های مهم با حداقل گرایی، به تدریج حرکت به سوی نقاشی ترکیبی را آغاز کرد. نخستین نمونه آن تحت عنوان « تخت خواب» ترکیبی بو د از سطح نقاشی شده و اشیای متنوع به هم چسبیده آثار وی رد این موج جدید اغلب به سوی اشکال آزاد سه بعدی توسعه می یافت، مانند « مرد هرزه» که در بسیاری از نمایشگاههای هنر معاصر آمریکا ارائه گردید. او همچنین علاقه مفرطی به استفاده از تصاویر عکاسی که بر روی بوم با روش سیلک می شدند، از خود بروز داد.

جوهر فکری آثار راشنبرگ برگرفته از فلسفه زیبایی شناختی جان کیج (۱۹۱۹-۹۲) بود که این خود مبتنی بود بر ایجاد اغتشاش ذهنی و برهم زدن تمرکز تماشاگر به هدف هوشیار کردن او نسبت به ضمیر نفس و محیط پیرامونی اش. کیج آهنگسازی تجربی بود که در کارولینای شمالی راشنبرگ را ملاقات کرد و بسیار متاثر ساخت. او بر این باور بود که موسیقی جدید نیروی شنیداری تازه ای را اقتضا می کند. این نیرو فهم معانی گفتارها را ممکن ساخته و قادر است ضمن شکل بخشیدن به کلمات، درک فعالیت اصوات را میسر سازد.

جلوه شاخص در آثار راشنبرگ، همان گونه که در تابلوی عظیم او به نام « قایق» (۱۹۶۲) مشهود است، نوعی خیال واهی است که بیننده به تجربه آن دعوت می شود. این تجربه معمولاً با مشاهده نوار تصاویر رد هم تنیده تحقق می پذیرد. در این روند آنچه که اهمیت دارد کیفیت برخورد آنی بیننده با تابلوی نقاشی است و دقیقاً به همین دلیل آثار او از نیروی عظیمی در احاطه بر تماشاگر برخوردارند.

همین ویژگی را در آثار جاسپر جانز نیز می توان مشاهده کرد، البته با نظمی بیشتر و نیروی استعاره ای قوی تر. برخلاف راشنبرگ، جانز به استفاده بیشتر از تصاویر مجرد و پیش پا افتاده شناخته شده است. اثر معروف او « شماره های رنگین» به خوبی موید این اشتهار است. در آثار دیگر او نقشه ایالات متحده، پرچم آمریکا و نشانه تیراندازی جای شماره ها در این اثر را می گیرند. نکته مهم در همه این آثار موضوعیت نداشتن تصاویر است. بدین معنی که بیننده معمولاً در پی کشف مفهومی مشخص است در حالی که هنرمند صرفاً شیفته خلق یک سطح و یا بافت بوده است. البته این سطح همان طور که از تابلوی « شماره های رنگین» بر می آید، با مهارت تکنیکی بسیار زیادی خلق شده است. و دقیقاً در همین نکته شیوه کار جانز از روش معمول هنرمندان پاپ متمایز شده و شکلی منحصر به فرد پیدا می کند.

علت استفاده از تکه تصاویر پیش پا افتاده، در آثار راشنبرگ و جاسپر جانز، بی علاقگی آنان نسبت به خلق انرژی تصویری است، به تعبیر این دو هنرمند، نقاشی صرفاً یک شیء است و نه یک محمل بیان احساس یا انتقال پیام! برای تاکید بر این عقیده، جاسپر جانز در مواردی چند از دو یوم متصل به هم که حتی به طور کامل نیز به یکدیگر نچسبیده اند استفاده می کند. در برخی از اثار او بوم نقاشی ضمائم و ملحقاتی نیز دارد مانند یک خط کش، یک قاشق و با یک جارو. با این قبیل آثار، روشن است که جانز و راشنبرگ مصمم به فاصله گرفتن از نقاشی خالص بودند. برای جانز با آن همه استعداد و خلاقیت، نقاشی چیزی فراتر از یک راه ساده و یک وسیله برای نیل به نتیجه ای که می توانست از راههای دیگر نیز قابل حصول باشد نیست.

گرایش بعدی در جنبش پاپ تمایلی نسبتاً غریب بود که بعضاً از آن به عنوان « وحشت آفرینی» در هنر با « هنر وحشت» یاد می شود. ادوارد کین هولز (۹۴-۱۹۲۷) نخستین جرقه های این گرایش را در اثر بزرگش « راکسیز» با تمایل عجیب به پیچیدگی، انسان مریض و زنده پوش، تصاویر غریب و شریرانه، مواد فاسد و پارچه های پوسیده عیان ساخت پس از او بروس کونر (متولد ۱۹۳۳) در اثری تحت عنوان « نمیکت» یک جد مثله شده بر روی یک مبل یا نیمکت دوره ویکتورین را تصویر کشید. فراتر از این دو، پل تک (متولد ۱۹۳۳) در اثرش « مرگ هیپی» پیکر رقت انگیز و مشمئز کننده مرده ای منحوس را نمایش می داد. از نقطه نظر تحلیلی، همه این گرایش ها در تضاد با خصلت عام و غیر شخصی هنر معاصر به ظهور رسیدند. همین جهت گیری شخصی و تکیه بر عوامل درونی و روانی هنرمند باعث شد تا « هنر وحشت» بیش از یک جریان گذرا و مقطعی دوام نیاورد، اگرچه در هر حال در دهه ۱۹۶۰ آثار و تصاویر موحش و تکان دهنده ای را پدید آورد.

مشابه نئودادائیست های آمریکا، در اروپا نیز جنبشی نو، که بعضاً به عنوان واقع گرایی جدید شناخته می شود. در شرف تکوین بود پیر رستانی منتقد فرانسوی، « واقع گرایی جدید» را بیان غیر جنجالی و مبتنی بر نگاه جامعه شناسانه به واقعیت تفسیر می کند. این تعبیر به وضوح از آثار آرمان (متولد ۱۹۲۸) که یکی از وفادارترین هنرمندان به این جنبش بود، استنباط می شود مشخصه آثار آرمان گردآوری و چیدمان اتفاقی اشیای یک جور در یک جعبه پلاستیکی است که نمونه های آن در بسیاری از آثار او دیده می شود. این چیدمان معمولاً به صورت یک پانل سه بعدی متشکل از اشیای مختلف مثل دوربین عکاسی شکل می گیرد. چهره مهم دیگر این جنبش کریستو (متولد ۱۹۳۵) است که غالباً با بسته بندی های عظیم الجثه اش شناخته می شود. گاه بسته بندی های

او تا حد یک ساختمان، بزرگ و تماشایی هستند و گاه نیز حاوی اشیا و موادی مبهم و نامشخص می باشند. او یکبار یک صخره عظیم را به طور کامل بسته بندی و به یک اثر هنری تبدیل کرد.
اما بدون شک عمده ترین شخصیت در میان نئودادائیست های اروپایی ایوکلین (۶۲-۱۹۲۸) است که بیشتر برای شخصیت هنرمندانه اش- و نه آنچه که پدید آورده بود- شهرت یافت. او مصداق بارزی است از هنرمند اروپایی دهه ۱۹۶۰ که پیوسته درصدد ارائه شخصیت کاملاً خلاق از خود بوده و این تمایل را تا حدید نادیده گرفتن نتیجه و محصول هنری خود دنبال می

کرد. کلین به همان نسبت که از انگیزه های خلق اثر هنری فاصله می گرفت، تکاپوی هنری را در یک تشریک مساعی جمعی جستجو می کرد او که در عین حال یک مربی سرشناس جودو نیز بود، این تفکر مشارکت جمعی را از تمرینات جودو که در آن حریفان به نحوی همکاران نیز محسوب می شوند، بر گرفته و به عالم هنر آورد. در این تفکر، فعل و انفعالات هنری

الزاماً در حضور بینندگان آن صورت می گرفت و از همین جا فکر برپایی مراسم هنری، که در خلال آن هنرمند در برابر بازدید کنندگان به ارائه خلاقیت های هنری خود می پردازد، در ذهنیت کلین و بسیاری از هنرمندان دیگر شکل گرفت. او در یک مراسم جنجالی در سال ۱۹۵۸ در پاریس نمایشگاهی برپا کرد که خالی از هر چیز، حتی یک مبلمان ساده، بود. کل گالری به رنگ سفید درآمده و در آن به غیر از یک فرد محافظ در کنار درب هیچ چیزی دیده نمی شد.

آلبر کامو نویسنده مشهور فرانسوی که از این نمایشگاه بازدید کرد در دفترچه یاد بود آن نوشت:
« تهی اما سرشار از قدرت» کلین خود بر این باور بود که:

« جوهر نقاشی شرایطی است که هنرمند توسط نیرو خلاقه اش و با ایجاد رابطه بین عناصر به وجود می آورد و این شرایط، در واقع یک پوسته مرموز است که هنرمند آن را آبستن تصاویر نقاشی می سازد.»

همان گونه که گفته شد کلین ابتدا به خلق تصاویر تک رنگ علاقه نشان داد، لیکن بعدها چندین روش غیر مرسوم دیگر در خلق اثر هنری به کار گرفت. برای مثال او یکبار توسط یک شعله افکن سطح کاغذ را سوزانده و بار دیگر توسط باران مصنوعی بوم آماده خود را تحت تاثیر قرار داده و بدین ترتیب آثاری در مرز بین شکل گرایی و انتزاع پدید آورد. اثر خلق در این روش محصول عناصر اصلی اربعه همچون آب و آتش بوده و همین دلیل کلین نام آن را « پیدایش وجود» گذاشت. آثار و رویدادهای هنری کلین اگر چه به اندازه آنچه که همزمان در

نیویورک رخ می داد از تکنیک و مهارت بالایی برخوردار نبود، لیکن لطیف تر و شاعرانه تر به نظر می رسیدند. در مجموع کلین را باید قطب اروپایی جنبش هنری پاپ دانست که پیش تر در آمریکا توسط راشنبرگ و جاسپر جانز به ظهور رسیده بود. اما او از سوی دیگر شیوه دادائیسم در اروپا را نیز تداوم بخشید. به همین خاطر در سال های پایانی زندگی اش در میان تمایلات هنری متنوعی سرگردان بود، لیکن در هر حال توانست دادائیسم اولیه را با گرایش های هنرمندانی که به نحوی در حاشیه دادا قابل توضیح بودند، پیوند دهد از جمله این هنرمندان لوچیوفونتانا است که تجربیاتش با بوم های تک رنگ و شکاف دار شناخته می شوند. همین طور پیترو مانتزونی (۶۳-۱۹۳۳) که خطهایش در کنار ضربه های پیوسته قلم بر روی نوار کاغذی یادآور آثار کلین است. تمام این جریان ها از سوی دیگر با یک جریان عمومی تر به سوی مینیمالیسم در مجسمه سازی مدرن پیوند داشت، که در فصل بعدی پیرامون آن بحث خواهد شد.

با وجود جنبه های مشترک فراوان، دو جریان نئودادا و هنر پاپ را نباید معادل یکدیگر قلمداد کرد، بلکه به تعبیر صحیح تر نئودادا باید شامل هنر پاپ دانست. عواملی که هنر پاپ را آفریدند به هیچ وجه جهانی نبوده و بیشتر با فرهنگ جامعه آمریکایی و تا حدی انگلیسی، در سالهای پس از جنگ سازگار بودند. لذا تنها هنرمندانی که با این فرهنگ مانوس بودند لحن مخصوص و زبان بیانی آن را دریافتند. بنابراین بسیاری از هنرمندان اروپایی، که طبیعتاً از این حوزه جغرافیایی خارج بودند، هنرمندان حقیقی پاپ نیستند، اگر چه آثار آنها در نمایشگاههایی با عنوان پاپ آرت شرکت داده شده و یا در کتاب های تحت این عنوان مورد بحث قرار گرفته است.

پس از آن که هنر پاپ به موفقیت های اولیه خود را دست یافت، به طور طبیعی نفوذش را به همه اروپا و آمریکا گسترش داد. در ایتالیا میکل آنجلو پیستولتو (متولد ۱۹۳۳) ، به عنوان یکی از پیروان این جنبش، در تابلوی « شخصیت نشسته»، تصاویر عکاسی شده را در پیش زمینه آینه ای قرار داد که بیننده خود را در آن می دید و بدین ترکیب اثر با حضور بیننده تکمیل می شد. در فرانسه مارشیال ریه تصاویری از نقاشی های کلاسیک را به طور ماهرانه کپی کرده و در « تابلوی ساده و دلنواز» خود در کنار هم قرار داد. فراتر از اروپاییان، ژاپنی ها نیز اشتیاق زیادی به هنر پاپ از خود نشان دادند. تومیو میکی ( متولد ۱۹۳۸) همانند تصویر تکراری اندی وارهول از مریلین مونرو، تصاویر مشابهی از گوش های خاصی را در زمینه آلومینیومی ردیف کرده و در تابلوی « گوش ها» ارائه نمود. در بررسی این آثار باید توجه داشت که پیوستگی آنها با محیط شهری به هیچ وجه به شدت هنر پاپ انگلیسی و آمریکایی نبود و در حقیقت باید آنها را حرکت هایی نسبت مستقل از جامعه قلمداد کرد.
بسیاری بر این باورند که هنر پاپ مفهوم دقیق کلمه از انگلستان، و مشخ

صاً در خلال یکسری بحث و جدل ها در مرکز هنرهای معاصر شهر لندن، آغاز گردید. ظهور این جریان مرهون اهتمام گروهی از هنرمندان، منتقدان و معمارانی بود که خود را « گروه مستقل» می نامیدند. از شاخص ترین چهره های این گروه می توان به ادواردو پائولوتزی، الیسون و پیتر اسمیتون،

ریچارد همیلتون، پیتر ربنر بنهام و بالاخره لارنس الووی اشاره کرد. این گروه بسیار شیفته فرهنگ عامیانه شهری و به ویژه نحوه ظهور آن در جامعه آمریکایی بودند. این شیفتگی البته تا حدی ناشی از اثرات روانی جنگ جهانی بر اذهان هنرمندان و هنر شناسان انگلیسی بود. برای آنان آمریکا سرزمینی جذاب و سرشار از چیزهای خوب و دیدنی، از پلاستیک تا ماشین های برقی، به نظر می رسید. در حالی که اروپا عمیقاً در چنبره ویرانه ها و نابسامانی های ناشی از جنگ گرفتار آمده بود اما از سوی دیگر گرایشهای آمریکایی هنرمندان پاپ انگلیسی را میتوان عکس العملی در برابر رمانتیسیم رسمی و خشک و فضای آکنده از جهد و کوشش در هنر رایج انگلستان در سال های ۱۹۴۰، نیز ارزیابی کرد.

« گروه مستقل» در سال ۱۹۵۶ نمایشگاهی تحت عنوان « فردا این چنین است » در گالری وایت چپل برگزار کرد. نمایشگاه در دوازده قسمت مختلف، به گونه ای طراحی شد که بتواند بازدید کنندگان را به ادراک محیط آینده سوق دهد. فضای نمایشگاه، به تعبیر منتقدان، همانند یک تجربه نمایشی در فضایی تئاتری بود. در فضای ورودی گالری، تابلویی مرکب از تصاویر

کولاژ شده به نام « چه چیزی است که خانه امروزین را بسیار متفاوت تر و جذاب تر می کند؟» اثر ریچارد همیلتون ( متولد ۱۹۲۲) نصب شده بود. در این تابلو بدواً تصویر مردی عضلانی از یک مجله ورزشی که یک آب نبات چوبی بسیار بزرگ با نقش pop Art را در دست داشت، دیده می شد. از همین اثر بسیاری از آنچه که بعدها در هنر پاپ مرسوم شد. از جمله استفاده از تصاویر عاریتی از مجلات و منابع دیگر، برای نخستین بار مطرح گردید. تجربه همیلتون در این اثر، به گفته خود وی، تلفیقی بود از مردمی کردن، قابل گسترش ساختن، شوخ طبعی، ترفند و فریبندگی در اثر هنری. این شیوه هنر قاعدتاً می بایست کم هزینه، جوان، با تولید انبوه و جنبه تجارتی زیاد باشد و این خصوصیات همان کیفیاتی بودند که هنرمندان پاپ انگلیسی در دهه ۱۹۶۰ به شدت نسبت به آنها اشتیاق نشان می دادند.

از همیلتون اندک آثاری در انگلستان به نمایش درآمد. اما با این وجود او شاخص ترین عضو « گروه مستقل» بوده و به روشنی در زمره نقاشان پاپ محسوب می شود. علاوه بر او دو نقاش انگلیسی دیگر نیز از جمله مطرح ترین بنیان گذاران هنر پاپ انگلیسی به شمار می آیند: پیتر بلیک (متولد ۱۹۳۲) و ریچارد اسمیت (متولد ۱۹۳۱) که هر دو در دهه ۱۹۵۰ در کالج سلطنتی هنر انگلستان درس خوانده بودند.

آثار بلیک، همچون شکنجه دکتر K، نوعی تاویل جدید از سنت نقاشی پیش از رافائل بود که در میانه قرن بیستم ارائه می شد. او اندیشه ای ملهم از هنرمندان کلاسیک داشت، لیکن به جای توجه صرف به هنر قرون وسطی، خود را به فرهنگ عامیانه سال های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ معطوف ساخته بود آثار او در آمیزش واقعی ترین لایه های زندگی آن زمان با والاترین ارزش های دوران کلاسیک، قابل تفسیر هستند.
طرز تلقی و نگرش هنری ریچارد اسمیت، اما در

نقطه مقابل گرایش های بلیک قرار دارد. او پس از مهاجرت به آمریکا بسیار تحت تاثیر امکانات عکاسی زندگی قرار می گیرد، به طوری که بعدها از آن به عنوان عنصری « لطیف و شیرین» به مثابه ظهور شکوفه ها یاد می کند. آنچه که اسمیت با این تمایلاتش انجام داد در حقیقت عبور از تجربه پاپ آرت به منظور ورود به حوزه نقاشان رنگ پرداز آمریکایی بود. توجه او به نقاشی با آکریلیک در میانه دهه ۱۹۶۰، گام مهمی در این راستا بود، همین طرز استفاده از چارچوب های سه بعدی و بعدها شکل هایی شبیه بادبادک، همچنان که در تابلوی « سقوط» دیده می شود.