مقاله عکاس پل استراند

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله عکاس پل استراند دارای ۲۶ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله عکاس پل استراند  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله عکاس پل استراند،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله عکاس پل استراند :

عکاس پل استراند

پل استراند در سال ۱۸۹۰ در نیویورک زاده شد . پس از ۱۹۰۷ ، در زمانی که در مدرسه عالی علوم انسانی شاگرد لویس هاین عکاس مشهور مستند بود، عکس هایی گرفت که به تعبیر استیگلیتز «بیان مستقیم دنیای امروز» بودند. عکس های ۱۹۱۷ استراند به صورتی استثنایی از تنوعی گسترده برخوردار بودند و مهم‌تر این که تقریباً خطوط اصلی آنچه را که بعدها

در قلمرو عکاسی باید روی می‌داد، مشخص می ساختند. او عکس‌های مستقیم و خوانگیخته‌ای از «مردم خیابان» گرتف- مثلاً از یک درشکه‌چی یا از یک گدا. این عکس ها گویی رازهای درونی و اضطراب‌های این مردم رانمایان می‌ساختند و نشان می دادند که چگونه استراند پیشگام شیوه واقع‌گرایی روانی عکاسان سال‌های ۱۹۲۰، همچون آندره کرتس و هانری کارتیه- برسون، بوده است. متاسفانه به نظر می‌رسد که هیچ گاه مجدداً عکس‌هایی از این دست نگرفت.

بنابراین استراند در ۱۹۱۷ مجموعه‌آی از عکس‌هایی را که از زوایای کاملاً غیرعادی گرفته شده بودند،منتشر ساخت. یکی از این عکس ها که نشان دهنده سایه‌های تیرهای ساختمانی و دو نفر در فضای تیره حاشیه یک جاده است توجه استراند را به آدمیان و به هندسه له کننده معاری نوین آشکار می‌سازد. در عکس‌های استراند اهالی نیویورک حضوری قوی دارند، هر چند که عمارت‌های مرتفع این شهر آنان را تحت سیطره خود درآورده و له کرده است. این تصاویر یک دهه پیش از عکس‌هایی گرفته شدند که موهوی – ناج در اواخر سال‌های ۱۹۲۰ از شهروندان اروپایی در میادین شهرهایشان برداشت.

در برخی از نخستین ‌ عکس‌های استراند، صداقت و بی‌طرفی کمتری دیده می‌شود و عنایت اندک‌تری به سیطره هندسه شهری به چشم می‌خورد. این عکس‌ها عموماً دارای پیچیدگی‌های تصویری‌اند و درکشان دشوار است نقطه‌های دیدی که همواره استراند انتخاب می‌کرد، به همان صورت که در روشنایی قرار داشتند، در تاریکی نیز می‌توانستند واقع

شوند. اگر عکاسی پس از مشاهده این عکس‌ها بخواهد شیوه استراند را به کار گیرد، باید به صورتی معقول از زاویه‌ها، حدود و حجم‌های تصویر مطمئن باشد. او تعمداً مختصات تصویر را پنهان می‌ساخت و آنها را تغییر می‌داد و زمینه عکس را در سایه فرو می‌برد یا آن را به تمامی مخفی می‌ساخت از همان ابتدا، تصاویر او دربردارنده انفصال‌های عجیب و فضاهای تهی میان سطح‌های اصلی بودند، آنچنان که نیروی تخلیل باید فاصله‌های میان آن را پر می ساخت . بدین سان بود که استراند از بیننده عکس‌های خود توقع شناخت دقیقی از پدیده دید را داشت و آن را به عنوان فرایندی فعال به شمار می‌آورد که تواماً بر ساخته فرض و درک مستقیم بیننده بود.

استراند درسراسر زندگی خود مجذوب پدیده دید بود. او در هرکجا که کار می‌کرد، خواه درنیومکزیکو یا در نیوهبریدیز، در تنظیم‌ عکس‌های خود همواره با دشواری‌های فضایی مواجه بود. ذهن هیچ یک از عکاسان همعصر او به اندازه وی معطوف به این پدیده نبود. البته منشأ این اشتغال فکری به خیلی پیش‌تر برمی‌گشت. نقاشان قرن نوزدهم به مطالعه دقیق و موشکافانه طبیعت پرداختند، زیرا قانون‌های طبیعی که انسان وامدار آنها است، نهفته در دل طبیعت‌اند. از این رو داشتن دیدی روشن مستلزم برخورداری از درکی بنیادین از اشیا است و بنابراین، هر قدر سطح شناخت بالاتر باشد، دید از توانایی بیشتری بهره‌مند می‌گردد. استراند بین سال‌های ۱۹۷۱، ۱۹۲۲ سخن خود را دراین باب به صورتی قوی از طریق نوشتن بیان

کرد و ستایش خود را نسبت به «عکس‌های ناب و مستقیم استیگلیتز» و نیز «شکل تازه وزنده‌ای از دید» ابراز داشت. او به شدت در برابر ماشینی شدن و مادی‌گرایی عصر حاضر به مخالفت برخاست و به جای آن، زندگی تأمیل آمیز و همخوان با طبیعت را پیشنهاد کرد. عکس‌های او که اکثراً نیازمند مطالعه‌ای طولانی هستند ، بیننده را با زندگی تأمل آمیزی که او مبلغ آن بود آشنا می سازند.

استراند به موازات این نگرش،‌‌‌ و شاید هم به صورتی ناگزیر، احترام عمیقی نسبت به اشیا آن گونه که هستند، در خود احساس می کرد.در ۱۹۲۳ به استیگلیتز گفت :« ملاحظه کنید که چگونه هر شی و هر ساقه علف را احساس می‌کنیم و در نظر می‌آوریم، ملاحظه کنید که چگونه شیء پذیرشی کامل از خود نشان می‌دهد و مورداستفاده قرار می‌گیرد.» برای گویاتر ساختن این دیدگاه گاه پیش می‌آمد که با مجموعه‌هایی از اشیای شبیه هم کار می کرد. بدین سان بودکه در ۱۹۱۶، از نرده سفید در پورت کنت، واقع در ایالت نیویورک عکس

گرفت. این تصویر در نگاه اول به چیزی جز نرده‌ای که از تخته‌چوب‌های مانند هم ساخته شده، شباهت ندارد. اما از آنجا که این عکس از فاصله کم گرفته شده، می‌توان ملاحظه کرد که این تخته چوب‌ها به صورت‌های متفاوتی در برابر اب و هوای نامساعد مقاومت کرده‌اند. او ا زچارچوب‌های در، نماهای ساختمان‌ها و اشیایی که به صورت قرینه ساخته شده بودند، عکس می‌گرفت. همواره تفاوت‌های آشکاری میان سمت چپ و راست تصاویر او وجود دارد. استراند تنها به عناصر خرد توجه نشان می داد و همانند شمار بسیاری از عکاسان همعصر خود، از علف ها و سرخس‌ها و برگ‌ها عکس می‌گرفت. در اینجا نیز دقت می‌کرد تانشان دهد که این عناصر در محل‌هایی معین ودر زمان‌هایی مشخص وجود داشته‌اند. علف‌های تصاویر استراند اغلب زیر فشار وزن شبنم خم شده‌اند ودر زیر تابش نور یا در سایه، شکلی پیچ و تاب خورده به خود گرفته‌اند و بدین سان، بر وجود دنیای بزرگ‌تری که آنها تنها اجزایی از آن هستند، دلالت می‌کنند.

با این همه، ممکن است استراند به عنوان عکاس تک چهره شناخته شده‌تر باشد. اوبه هر کجا که می رفت عکس‌های تک چهره می‌گرفت. در ۱۹۱۶ در نیویورک، در اوایل سال‌های ۱۹۳۰ در مکزیک، در ۱۹۲۶ در شبه جزیره گاسپه در کانادا، در طول سال‌های ۱۹۴۰ در نیوانگلند و سپس در نیوهبریدیز، ایتالیا، فرانسه، مصر و نیز غنا، به کار عکاسی تکچهره پرداخت. مدل‌های استراند که عموماً مردمان روستایی بودند، گویی با طبیعت یگانگی داشتند و هر قدر سن آنهابالاتر بود، این نکته بیشتر در موردشان صدق می‌کرد.

مدل‌های استراند دوربین عکاسی را همچون وسیله‌ای به شمار می‌آوردند که برای آیندگان کار می‌کند. آنهایی که جوان یا تا حدودی ساده‌دل بودند، با حالتی سرشار از احترام یا با بهترین حالت چهره خود به سوی دوربین می نگریستند. کسان دیگر، همچون آنهایی که مسن‌تر یا غرق در کار روزمره‌شان بودند، توجه اندکی به دوربین نشان می‌دادند. آنها زندگی می‌کردند تا نیازهای جامعه ار در زمان خودشان برآورده سازند و خواب و خیال برای زمان‌های دیگر را بر اشخاص بی‌مسئولیت واگذاشته بودند. مردمان روستایی که استراند از آنها عکس می‌گرفت، متعلق به فرهنگ ارضی چند صدساله‌ای بودند که برتر از فرهنگ دنیای ماشینی بود، همان دنیایی که استراند از آن بس شکوه است.

این روستاییان و ماهیگیران سخت کوش، شباهت زیادی به قهرمانان زن و مرد دنیای کراگریی بدارند که در سراسر عکس‌های مستند سال‌های ۱۹۳۰ بدانان برمی‌خوریم. تفاوت کار در اینجا است که استراند به نشان دادن تنها چند شخصیت گمنام و نمایشی بسنده نمی‌کرد. او سوزان تامپسون دکیپ اسپلیت ساکن ایالیت مین یام، بنت دو ورمانت را کاملاً در حالت شخص‌شان تصویر کرده است.

استراند به هر محلی که می‌رفت، مردمان در خور احترام را می‌یافت. تصاویر او چشمی را که به موضوعات متداول خو گرفته، سردرگم می‌سازد. کتاب‌هایی که منتشر ساخت بدین قرارند: در ۱۹۵۰ زمان د رنیوانگلند، در ۱۹۵۵ یک سرزمین، در ۱۹۶۲ Tir AMhurain [؟] و در ۱۹۶۹ مصر زنده. در این کتاب‌ها گزاشی از زمان حال به دست داده و دوره ای را به تصویر کشیده است که در آن، انسان‌ها می‌توانستند هماهنگ با طبیعت زندگی کنند. زمانی که استراند مرد کاملی شد، مصادف با دورانی بود که همگان امیدهای بزرگی به آینده بسته بودند. راهنمای او آلفرد استیگلتیز بود که با اعتقاد، در راه این آینده بهتر به مبارزه برخاست و استراند کاری جز ادامه دادن راه وی نکرد.

پل استراند یکی از قهرمانان عکاسی نوین است. آلفرد استیگلیتز در ۱۹۱۷ این افتخار رابه او داد که یک شماره کامل مجله کامراورک راکه به صورتی نفیس به چاپ می‌رسید، به عکس های وی اختصاص داد. استیگلیتز که زندگی خودرا وقف مبارزه با پوچی و بی‌خردی کرده بود، در مقدمه خودبر این شماره به طرز مبالغه‌آمیزی استراند را ستود و او را به عنوان «کسی که به راستی از دورن این هنر چیزی را برای آن به ارمغان آورده و نسبت به پیشنیان خود چیزی را بر آن افزوده است» معرفی کرد. به اعتقاد استیگلیتز طی سه یا چهار سال پیش از ۱۹۱۷، به راستی هیچ رویداد ارزشمندی در زمینه عکاسی رخ نداده بود.
در اینجا به معرفی و توضیح چند عکس از پل استراند می پردازیم :

نرده سفید، پورت کنت (۱۹۱۶) این یکی از نخستین عکس‌های مشهور استراند است که در آن، ردیف‌ تخته‌های چوب القاگر حالت یکنواختی است، اما هریک از این اجزای عمودی به صورت متفاوتی در برابر شرایط نامساعد آب و هوای مقاومت کرده است و شکستگی‌های متفاوتی دارد و بنابراین در دل یکنواختی آنها، تنوع گسترده‌ای مشاهده می‌شود. این عکس می‌تواند دارای وجهی نمادین نیز باشد، چرا که در آن یک ناحیه پر نور، از پسزمینه‌ای تیره بیرون نشسته است. بدیهی است که تصاویر استراند بیننده را به تمایز گذاشتن میان اجزای ظاهراً مشابه می‌خوانند.

روکو و برادرانش
لوکینوویسکونتی، کارگران بزرگ صاحب سبک و اندیشمند ایتالیایی، در سال ۱۹۶۰ فیلمی ساخت به نام «روکو و برادرانش» فیلمی بزرگ، درخشان و بسیار تأثیر گذار. زندگی خانوده‌ای در مرده، مادری همه عمر سختی کشیده و پنج پسر.

در فیلم ویسکونتی، که هتف سال پس از «خانواده» پال استرند ساخته شده، محور فیلم، چنان که از نام آن پیداست، متکی بود بر رویکوی مشکین ۱ صفت. اما «خانواده» ی استرند به همه اعضای خانواده ارزشی برابر داده، همچنان که در گستره عکس آنان یکدست دیده می‌شوند، همچنان که مادر، آفرینشگر همه آنان، همخوان است با آنان، گیرم تیره پوشی او تیره‌روزی‌اش را عمیق‌تر و دیرینه‌تر می نمایاند.

همچنان که روکو و برادرانش زندگی گونه گونی برای خود پیشه کردند و هیچ یک راه به رستگاری و نجات نبردند، زندگی اعضای «خانواده» گونه گون است، با همه یکدستی و بی‌فراز و نشیبی که از آنان به چشم می‌آید.
خانواده بودن «خانواده» برای استرند چندان برجسته بود که ترجیح داد در عین حال که جممع خانواده دیده می‌شود، باز نام عکس را «خانواده» بگذارد. جمعی سخت به هم پیوسته، در عین حال در آستانه گسست. این گسست بیش از هر چیز از بی کاری ریشه‌دار در خانواده سرچشمه می‌گیرد بی‌کاری، پسر بزرگ خانواده، نشسته در پای مادر را چنان در هم شکسته که برادر کوچک پرت افتاده از بقیه، تکیه زده بر دوچرخ‌اش را برادر کوچک جدا شده از بقیه دیده می‌شود. دوچرخه‌اش می‌گوید که او عازم سفر است، و سفر به هجرت رفتن در ایتالیات سابقه‌ای دیرینه دارد، مهاجرت بزرگ به آمریکا در آغاز سده بیستم کاله و جلیقه و دستمال گردن گاوچرانهای آمریکا او را راهی آمریکا معرفی می‌کند. اما پنجره‌ بسته و تخته کوب بالای سرش آسنده تاریک و به بن بست رسیده‌ای از او ترسیم می‌کند.

برادر سوم در سمت چپ عکس نیز در آروزی سفر است. اوبه سفرهای دوری خواهد رفت. اما باز خواهد گشت، سوار بر کشتی ‌ای شبیه به آن چه در پشت سرش بر دیوار نصب است. ایتالیا قویترین نیروی‌ دریاچه دنیا را دارد، به یاری دریاروهایی همچون سومین برادر. اما کشتی بر جایی روی دیوار نصب شده که پوشش آن فروریخته وبرهنگی دیوار پیداست آیا او راه به جایی خواهد برد؟