بررسی نقد در تئاتر

«فهرست مطالب»

مقدمه    1
فصل اول: ریشه ها   
الف) جایگاه نقد در ادبیات جهان    6
ب) فقه الغه نقد    8
ج) جایگاه نقد به طور اعم در ادبیات دل انگیز فارسی    14
د) تاریخچه نقد در ایران به طور اعم
(اولین نقدی که نوشته شد و فرق فارق و فاحش آن با نق)    21
هـ) آیا نقد همان نه است؟    39
فصل دوم: سیر و غوری در تاریخچه پیدایی و اعتبار نقد در ایران از آغاز تا امروز   
الف) نقد چیست و منتقد کیست؟!    43
ب) منتقد تئاتر نداریم، منتقد تئاتر داریم    55
ج) آشنائی با ژان ژاک گوتیه، یا نگات، جان راسل تایلور و لامبرویچ ویلسون.    61
هـ) انواع نقد تئاتر: ژورنالیستی (رسانه‌ای)، روانشناختی، جامعه شناختی، علم الاساطیسری و سیاسی.    64
فصل سوم: حضور نقد در آکادمی ها؛   
الف) تفاوت های نقد آکادمیک با نقد ژورنالیستی    72
ب) نقد اسکولاستیک با نقد کلاسیک     73
ج) مطبوعات، نقد و
نقدها را بود آیا که عیار می گیرند
تا همه صومعه داران پی کار می گیرند.          75
فصل چهارم: یک هشدار   
الف) عیب می جمله بگفتی هنرش نیز بگوی نفی حکم
نفی حکمت مکن از بهر دل عامی چند    87
عنوان    صفحه
ب) اغلاط فاحش فرهنگی، اطلاعاتی، تئاتری در مطبوعات.    106
ج) وضعیت فعلی نقد تئاتر در رسانه ها و تسامحات توجیه ناپذیر اصحاب قلم    107
فصل پنجم: یک استنتاج   
الف) نقد تئاتر، سالهای انقلاب    112
ب) نگاهی ژرفانگر به نقد تئاتر پیش از انقلاب (چه بودیم و چه شدیم و کجا ایستاده ایم؟    113
ج) آینده نقد تئاتر در ایران (یک پیشگوئی از زبان یک حرفه ای)    118
د) آشنائی شتابزده با دست به قلمهای معاصر نقد در ایران    119
فصل ششم: مؤخره    123
منابع و مؤاخذ    136

نقد تئاتر بنای یکی از ارکان رکین و مسلم هنرهای نمایشی از نظر سنت، مسابقه و صبغه به بوطیقای ارسطو می رسد. نخستین ناقد تئاتر ارسطو بوده است و پس از وی افلاطون که رسما اعلام نمود شاعران، در امنویسان را به اتوپیا یا مدینه فاضله او راهی نیست. پس نقد تئاتر (Dram criric) پدیده ای نیست که تعلق به عصر مدرن داشته باشد.
بوطیقا اناجیل تئاتر است. به دلیل آنکه ارسطو در این کتاب گونه ای بررسی ناقدانه را پایه گذارده است که قدمت و خدمتش تا زمان مدرن و بعد از آن می رسد.
ما در این رساله برآنیم که غور و گشت و بازگشتی در ریشه های نقد تئاتر به عنوان کلیات و مقدمه از زمان های دور تا امروز به طریق اولا از سیر نقد در تئاتر ایران گفته باشیم و گشت و بازگشت و گل گشتی در نخستین نقدها یا بهتر بگوییم گزارش های تئاتری که در رسانه های گوناگون چاپ شده در اختیار قارئین محترم قرار دهیم. بدیهی است که غرب فکری با این سنت سه هزار ساله با نقد خوی و خیم گرفته است و در تئاتر ایران سنت نقدر نویسی چندان دوام و بقا و ریشه ای ‌نداشته و از زمان «خان ملک ساسانی» که تئاتر را با نمایش بالماسکه و رنگ پاپیون فراک پوشها تا موزائیک های کف تالار نمایش همه را بالجمله به عنوان نقد تئاتر آورده شروع شده است. در هر حال فراموش نکنیم
که تئاترهای لاله زار که زمانی چشم و چراغ، سوگلی و خاتون تئاتر ایران بوده است با اجرای آثاری از شکسپیر، گوته، شیلر و مولیر بزنگاه و چهارراه اندیشگی با تئاتر ایران بوده است. لاله زار به عنوان یک مکانت قدیمی فرهنگی با خود فرهنگ ویژه ای نیز به ارمغان آورد‍؛ فرهنگ تماشا کردن فرهنگ مطالعه و خواندن، فرهنگ آشنائی با آثار کلاسیک جهان و مهم تر رشد و رقاء ادبیات نمایشی در طی سالیان دراز بوده است.
سیر نقد در تئاتر ایران بدون التفات و عنایت به این نوع تئاتر و اساساً نقد تئاتر لاله زار را که هم جوار و هم جوف و جنبه لاله زار گلچین گلچین چاپ شد و به ثبت رسید ناممکن است. وقتی به آثار اولیه نقد تئاتر در ایران نگاه می کنیم متوجه اهمیت، اولویت و رسالت بزرگ تئاتر لاله زار در اعتلا و رشد تئاتر ایران می شویم.
   اولین نقدهای تئاتر که چاپ شد در واقع نقدر آثار اجرائی در تماشا خانه هایی چون نصر، تهران، دهقان، فاروس و غیره و ذلک بودند. وقتی نخستین نقد گونه های خان ملک ساسانی را می خوانیم متوجه می شویم که چگونه اجرای یک اثر از مولیر تا چه حد اسباب تشجیع برانگیخته اند و قلم از نیام کشیدن را در میان نویسندگان پدید آورده است. در هر حال نیت اصلی ما از تدوین و تدارک این رساله با دو انگیزه بوده است.

الف) کلیات وامهاتی از سیر نقد، پیشینه و تاریخچه نقد تئاتر در جهان و پیشانی نوشت که سلسله جنبان این جستار است، سیر نقد در  تئاتر ایران از آغاز تا امروز بوده است.
ب) طبیعی است که به قول قائلش «الکلام یجرالکلام» و ما خود به این نکته واقفیم که گاهی مقدمه بر ذیل المقدمه چربیده است. البته ما ترتیب و آدابی در تدوین این رساله داشته ایم. اما به دلیل بکر بودن و تازگی وتری و ترانگی، این مسطوره وجود دارد. ما در عین حال هرچند دل تنگمان خواسته، منتهی با استناد به مستندات تاریخی و نوشتارهای پژوهشی و منابع موجود گفته ایم؛ تا چه قبول افتد و چه در نظر آید.
   ما در این رساله در پی نگاهی ژرفانگر و به فضل حق نگاهی جامع الاطراف هستیم و سطور اتی نمایشگر این نکته است که هر کس به همت خود خانه می سازد. پس پای اراده برکشیده ایم و بر این باور که بقول خواجه شیراز:
«سرزنشها گر کند خوار مغیلان غم مخور»
جستجو در مستندات فرهنگی- ادبی و کشف شهود منابع معتبر برای پژوهیدن در کشور گل و بلبل صدالبته رستم صولت و سبلتی می خواهد و کفش های آهنینی که هیچکدام اینها را ما نداشته ایم. اما با پای اراده و شوق گذاشتن از تنگناها تیز خرامیدیم و این سخن اقبال لاهوری را مکرر کردیم که:
«هستم اگر می روم         گر نروم نیستم»

و محصول ماحصل را پیش رو داریم. برگ سبزی است و بذری است برای زمین خپش نخورده ولم یزرع نقد تئاتر در کشور و عمیقا خواهان حمایت های معنوی و مادی دست اندرکاران برای دستیابی به اسناد و مدارک موجود در کتابخانه های کشور است: فعلاً:
«شرح این هجران و این خون جگر         این زمان بگذار تا وقت دگر»

۱- ریشه ها

الف) فقه الغه نقد
ب) جایگاه نقد به طور اعم در ادبیات دل انگیزی فارسی
ج) تاریخ نقد متأثر در ایران و اولین نقدی که نوشته شد.
د) آیا نقد همان «نه» است.

جایگاه نقد در ادبیات جهان
    نقد و نقادی که عبارت از شناخت نیک و بد و تمیز بین سره و ناسره است در همه فنون هنر و در بسیاری از شقوق علوم و معارف بشری هست و اختصاص به آثار ادبی ندارد. با این حال مزیت نقد آثار ادبی در تمام دنیا و تقریباً در تمام اعصار بر نقد سایر فنون هنر – و غیر هنر – اینست که به یک تعبیر، از همه آنها مفهوم تر و روشن تر است. چرا که سایر فنون هنر، چون حجاری و نقاشی و غیره و ذلک برای اکثریت مردم تا حدی مشکل و نا مفهوم می باشند در صورتیکه آثار ادبی، فقط برای عده بسیار کمی از مردم ممکن است نا مفهوم و مشکل باشند. مردم با آثار ادبی بسیار مانوس تر و نزدیکتر ند بعضی شعر را می پسندند بعضی دیگر به داستان علاقه دارند، بعضی به نمایشنامه ها شیفه اند و برخی به سخنان عارفانه و اخلاقی عنایت می ورزند و در هر حال ، اکثراً با آثار ادبی علاقه مندند و درباره این آثار غالباً اظهار نظر نیز می کنند و اما همین مسئله مسبب اختلاف عقاید و نظرها در نقد آثار ادبی بیش از نقد سایر فنون هنر شده است.
در حقیقت آثار ادبی برای همه مردم و برای تمام طبقات به یک نوع جایگاه نقد در ادبیات جهان و به درجه ارزش ندارد، و بسا که هر خواننده ای یا هر طبقه ای از خوانندگان در آن آثار نمی جویند یا نمی یابند و این خود سبب می شود که در نقادی و ارزیابی آثار ادبی اختلاف سلیقه بسیار پیدا می شود و اقسام و انحاء مختلف نقد ادبی بوجود می آید. که بعضی مبتنی است بر لفظ. و بعضی بر معنی. بعضی جنبه فنی دارد و بعضی دیگر جز بیان عقاید و آراء شخصی چیزی نیست و خلاصه همین تفاوت و اختلاف در امر التذاذ و تمتع از آثار ادبی سبب شده است که نقد ادبی تاکنون اساس و قوامی نیافته است. و بر پایه و بنیاد درستی قرار نگرفته است. و هنوز بعد از قرن ها بحث و تحقیق که نقادان مختلف کرده اند درست قرین و دقیق ترین روش های نقادی شیوه و روش التقاطی و تألیفی است یعنی شیوه ای که از جمع و تلفیق سایر شیوه ها و روش های نقادی حاصل شده باشد و علت این امر هم این است که هرچند در طی قرن های دراز نقادان بزرگ و عالی مقام در دنیا پدید آمده اند اما هر کدام از آنها توقعی دیگر از آثار ادبی و از نویسندگان آنها داشته است و هر یک راه و روشی دیگر در غایت و مقصدی دیگر برای شاعران و نویسندگان پیشنهاد کرده است و اکثر آنها در دفاع و تأئید نظر و غایتی که خود برای آثار ادبی پیشنهاد کرده اند. زیاده تأکید و اجرام نموده اند. به طوری که شیوه ها و روش ها و آراء و مکاتب نقادان دیگر را به کلی طرد و نفی کرده اند و ناچیز و حقیرشمرده اند و همین امر سبب مشاجرات بسیار در مسائل راجع به نقد ادبی شده است و ضرورت جمع آنها از اینجا است.
   در هر حال از این مقدمات چنین بر می آید که ادبیات و ادب امریست که دارای جهات و اعتبارات مختلف است و نقد ادبی وقتی کامل و تمام خواهد بود که تا حد امکان به تمام یا به اکثر این جهات و اعتبارات مختلف نظر داشته باشد و آثار ادبی را هم از جهت لغوی وقتی ملاحظه کند و هم از جهت اخلاقی و زیبایی. و تا منتقد تمام این جهات را در آثار ادبی ملاحظه ننماید درواقع نمی تواند ادعا کند که هیچ اثری را به درستی نشناخته است و نیک و بد و سره و ناسره آن را درست تشخیص داده است.
 
 نقد در لغت «همین چیزی در برگزیدن» در نظر کردن است در دراهم تا در آن بقول اهل لغت سره را از ناسره باز شناسد. معنی عیب جویی نیز که لوازم «به گزینی» است ظاهراً تقدیم در اصل کلمه بوده است. این کلمه در فارسی و تازی بروجه مجاز در مورد شناخت محاسن و معایب کلام است.
   لذا نقد را حق داوری و قضاوت درباره آثار فکری و ذوقی بشر دانسته اند بنابراین مقام نقاد مقام قاضی و داور است. از لحاظ ریشه شناسی نیز از زبان های اروپائی کلمات Lacritique فرانسوی، critic انگلیسی و Kritik آلمانی از ریشه Krinen یونانی به معنی قضاوت و داوری کردن و کریتس Krit’s به معنی «قاضی یا داور» اخذ شده و کریتیکوس Kritikos به عنوان داور مطالب ادبی اقلا در اوایل قرن  چهارم قبل از میلاد رایج بوده است. در فرهنگ های پهلوی و روستایی نیز نقد مترادف با داوری و حکم آمده است. در فرهنگ های مختلف نیز معادل و مشابه چنین معانی و تعابیری مبضوط است.
–    نقد اله الدراهم و غیرها (در درههما و جز آنها نظر کرد تا خوب آنها را از بد جدا کند)
–    نقد الکلام (عیب سخن را آشکار ساخت، سخن را نقد کرد)
فقه الغرنقد
–    الانتقاد (آشکار کردن عیب قطعه ای ادبی یا فنی)»
–    «نقد (اظهر العیوب و المحاسن اواحداهما):
انتقاد کرد (خوب و بد چیزی را آشکار کرد)»
«- النقد (بهترین چیزی برگزیدن و سره کردن سیم)»
رقص علی هدا اما این حکم و داوری و «به گزینی» مستلزم داشتن ملاک حقیقی برای تشخیص صواب از خطا و خوب از بد است. ولی در تاریخ تفکر بشر از زمانی که وجود آدمی به نور معرفت روشن شده و یا به دنبال آن دچار تاریکی و جهل شده همواره ملاک های متفاوتی برای داوری در بین بوده است.
   هر عالم و صاحب معرفتی برای تمییز حق از باطل و حقیقت از خطا متمسک به ملاکی می شود. همچنانکه در مباحث فلسفی (criteriology) یعنی علم الانتقاد و فصل الخطاب فلسفی همیشه این بحث بوده است که ملاک حقیقی بودن علم و معرفت چیست. بعضی ملاک را بداهت و عده ای قول جمهور و قبول عالم و اجماع علما و گروهی جمعیت قول رجال و معصوم و اخبار آسمانی و بعضی جمعیت برهان عقل که رجوع به اصول دارد دانسته اند.
در این باب به طور کلی سه ملاک کلی در نقد و تشخیص حق از باطل مطرح گردیده است. اول کلام الهی، دوم جهان و عقل جهانی، سوم انسان و ادراک انسانی.
   ملاک نخستین از آن مردمی است که کلام و اخبار آسمانی را حجت و فرقان حق و باطل می دانند. به عقیده این گروه که اهل کتب آسمانی یا تابعان اساطیر هستند اساس تمییز حق و باطل ودایع و مأثورات می دانند و اهل اساطیر شاعران و کاهنان را حامل چنین ملاکی دانسته اند.
   به عقیده دسته دوم که با تفکر یونانی مأنوس اند ملاک نقد، عقل آدمی است که مطابقت با عقل جهانی پیدا م یکند و محل ظهور و واسه شناخت علم واقع می شود. در اینجا حقیقت مطابقت علم با واقع است. یعنی هر چه علم ما به واقعیت نزدیک تر باشد به همان نسبت به حقیقت نزدیک تر شده ایم.
   ملاک دسته سوم عقل انسانی است. عقلی که خود حق و باطل را بر می گزینند. در اینجا عالم واقع  عالم نفسانی است. در این حوزه انفعالات نفسانی و وجدان فردی ملاک تمیز حق از باطل تلقی می شود.
با این وصف دخول در تاریخ عالم و آدم است تا جایی که می توان گفت که با خلقت ادم انی تاریخ و مسابقه آغاز شده است. در طول تاریخ همواره گروهی به اعتبار حجیت حق اندیشیده، داوری و به گزینی کرده و دست به نقد زده اند. و گروهی دیگر به اعتبار احتیاج ابلیسی اندیشیده اند برگزیده داوری کرده و دست به نقد و نقادی زده اند. با این وجه تقسیم بر مصادیق این معنی مرور می کنیم:
آنجا که نقد به اعتبار حجیت حق دیده شده است کلمه نقد یا در مقابل نسیه به کار رفته:
نقدها را بود آیا که عیاری گیرند
        تا همه صومعه داران پی کاری گیرند

و ترکیباتی در همین حدود (نقد صوفی، نقد حال، نقد وصال، دم نقد و غیره.
نقدصوفی نه همه صافی و بی‌غش باشد
        ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد

***
طمع به «نقد وصال» تو، حد ما نبود
        هوالتم به لب لعل همچو شکر کن

***
زانکه صوفی در «دم نقد» است، مست        لاجرم از کفر و ایمان، برتر است

یا اینکه به معنی سره و کردن محک زدن امور عقلی و نظری و داوری کردن به کار رفته است.
    ناصر خسو و آتش دوزخ را ناقد عقل و آشکار کننده اصل و ماهیت و طهارت و و خباثت و سعادت و نحاست آن می داند:
آتش دوزخ است ناقد عقل
        او شناسد ز سیم پاک، نحاس
¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬
مولانا نقادی را رسوا کننده زرق و ریا کاران و آشکار کننده باطن آنها و محو کننده نقاب و بزک ظاهر سازان می داند و می فرماید:
در میان ناقدان زرقی متن
        با محک ای قلب دون لافی فرن
¬
و خاقانی گفته است:
از بهر عیار دانش اکنون به بلاد
        که صیرفی و کو محک و کونقاد

پس برای نقد و گزینش و برای اینکه مایه چیزی یا امری روشن شود محک و معیار لازم است تا عیار و درجه خلوص و غش هر چیز آشکار شود. اما هر کس به اعتبار محک و معیارش از سلیقه و ایده رب النوع دیگر به مبارزه بر می خیزد.
آنگاه که نقد به اعتبار حجیت حق صورت گیرد معیار باید ماخوذ از حق باشد. در این مقام بشر جزوی از کل مطلق است و از کل مطلق تلقی کلمات می‌کند. در این گونه نقد انسان هیچ دخالتی مبتنی بر نفسانیت خویش ندارد و همه چیز را با حکم و قول حق می سنجد و داوری و نقد می‌کند.
در این مقام یا نقد فردی می کنند که هیچ کس از این نقد فارغ نیست و همه به اعتبار دغدغه هایی که دارند به اعمال خود نظر می کنند و همگی به محاسبه نقش خویش می پردازند. یا اینکه نقد غیر فردی می کنند آثار دیگری را به نقد می کشند. د راین نوع نقد در میان قدما علاوه بر نقد صوری و مفهومی نقد مصنوعی و باطنی نیز مهم بوده است:
مولانا می فرماید:
بشنوید ای دوستان این دوستان
        خود حقیقت نقد حال ماست آن

نقد حال خویش را گر پی بریم
        هم زدنیا هم ز عقبی برخوریم

نقد حال اعنا از ظاهر به باطن و اعیان امور است. التفات به لقاطی کلمت و احتراز از اشتغال به الفاظ است.
  اما آنجا که نقد به اعتبار احتجاج ابلیسی باشد حجیت حق به فراموشی سپرده می شود و ابلیس «خود» حجیت می شود. برای کسانی که به ابلیس اقتدا کنند «خود» و احتجاجهایشان حجت می شود. اینها همه چیز را به اعتبار حظ و نصیب نفسانی خویش می سنجند و محک می زنند. و نقد می کنند.
  در عصر حاضر نفس اماره دایر مدار همه امور و حجت و ملاک تعیین حق و باطل شده است. برخی قائل به اصالت نقسانیت فردی هستند. مانند بلوک غرب سیاسی که تاکید بر فرد گرایی دارند و برخی دیگر پیرو احساسات نفسانیات جمعی هستند مانند بلوک شرق سیاسی که جمع گراخوانده می شود. با توجه به اینکه از عصری به عصر دیگر و حیات و زبان سایر خصایص انسانی فرق می‌کند. لذا نقد و ملاک و معیارهای آن نیز از زمانی به زمان دیگر متفاوت می شود.
 
نقد چیست و منتقد کیست؟
   در این بخش از گفتار به نحوی مختصر به شرح ویژگی های نقد و نقاد و تمایز نقد سالم از نقد مخرب می پردازیم.
 نقدر را از دیدگاه ها و زوایای مختلف به انواع گوناگونی تقسیم کرده اند. در میان این انواع  نقد اخلاقی دیرینه ترین آنها است. پرواضح است که در اینگونه یقد شعر گذشتگان همچون نقد امروز آفت هایی دارد که از آن جمله است تعصب منتقدان عادات و تربیت خاص آنها و گه گاه بیعمی شان و یا کاهلی که در جست و جوی ماخذ درست و استفاده از آنها دارند. در باب شاعران قدیم یک مکتب نقادی هست خاص استائدان و محققان که بهتر است آن را نقد مدرسه ای خواند (بعنوان یک اسم) این مکتب شعر و ادب را به عنوان یک واقعیت می نگرد و نتیجه تاریخ و حوادث آن گه گاه نیز از تاثیر محیط ومیراث سنتی هم صحبت می‌کند. اما فقط در تئوری. در عمل کارش پشت هم انداختن روایت تذکره هاست. با بعضی ملاحضات راجع باستعمال لغات و ترکیبات بعلاوه بعضی معلومات کتاب شناسی این نقادان غالبا به عامل تاریخ فقط تا این اندازه توجه دارند که که حوادث زندگی ممدوحان و معاصران شاعر را بی هیچ پیوندگی که با حیات شاعر داشته باشد ردیف کنند و از محیط فقط تا آن زمانه را در احوال شاعر- و مخصوصا در آثار او درک و بیان می کنند. با آنکه بعضی از این ادیبان مدرسه با تاریخ و حتی فلسفه پیوندها داشته اند و آشنایی ها تأثیر آن عوالم در نقد آنها به درستی محسوس نیست. نه محمد علی فروغی با وجود اطلاعی که از سر حکمت در جایگاه نقد در ادبیات دل انگیز اروپا راجع به فرودوسی و خیام از آن معلومات استفاده کرد. نه رشید یاسمی با وجود توجهی که به تاریخ و فلسفه داشت. سلمان ساوجی و ابن یمین را با میزان های علمی سنجید چنانکه دکتر قاسم غنی هم که غیر از طب و ادب با روانشاسی نیز آشنایی داشتک در آنچه راجع به حافظ و عصر او نوشت هیچ نشانی از این گونه معلومات خویش برای استفاده در نقد ظاهر نکرد. انتقادات محمد قزوینی در باب شاعران گدشته محضر است باطلاعات کتابشناسی لغوی با ملاحظاتی درباره ترجمه احوال آنها بدیع الزمان فروزانفر در سخن و سخنوران و همچنین در تحقیقات راجع به موادی و عطار کوششی کرده است برای آنکه این نقد مدرسه ای را رنگ التقاطی دهد. نقد وی غالبا چیز است بین نقد مورخ و نقد مورخ ونقد اهل بلاغت یا جمع هر دو. این شیوه کار مخصوصا فایده عمده اش عاید شده است به تاریخ ادبیات چنانکه مطالعات سعید نفیسی عباس اقبال رشید یاسمی و فروزانفر روشنایی های بسیار افکنده است بر تاریخ ادبیات دکتر محمد معین در باب تاثیر فرودیسنا و از تحقیقات دکتر صفا راجع به حماسه علی نیز در این زمینه فواید بسیار به دست می آید. بعلاوه پژوهش های دکتر خانلری راجع به وزن شعر فارسی مطالعات دکتر صورتگر در باب اشعار غنایی اقوال مجتبی مینوی در باب جای کارا هست و حرف ها خاصه در نقد متون- تصحیح دیوان ها- که کار ادیبان مدرسه است و شایسته معلومات و حوصله آنها. با این همه خودشان از بی دقتی آن چنان پست و بازاری کرده اند که تقریبا بازار جلبی سازها در این مورد خود را با مدرسه و دانشکده رقیب می بیند. ای کاش دقت و وسواس ادیبانه امثال محمد قزوینی بدیع الزمان فروزانفر و مجتبی مینوی در این کار برای همه سرمشق می‌شد.
بادی از مکتب استادان و ادبیان شیوه دیگری هم در نقد ادب گذشته هست که آن را باید نقد اخلاقی خواند و اجتماعی. شاید در این زمینه نام کد وی بیش از هر نقاد دیگر درخور یادآوری است که کتاب ها و مقالاتش آکنده است از نیش و طعنه برخی بر شاعران گذشته:«خیام، حافظ و سعدی». دکتر رعدی در خطابه ورود به فرهنگستان خویش این طرز دیده را با بیانی لطیف انتقاد کرده است. اما به هر حال این نوع فکر باشکال هم در مطبوعات با جلوه دارد (گاه با همان تندی و زشتی نیز) از این گذشته باید از نوعی نقد دیگر هم یاد کرد که آن را می توان نقد روزنامه ای خواند یا نقد ذوقی. علی دشی که این شیوه را پیروی می‌کند کتاب هایی دارد در احوال و آثار بعضی شاعران گذشته: حافظ سعدی، مولوی، خیام و خاقانی. اما در این آثار شاعران قدیم جای خود را داده اند به خود دشتی: «متصوری که دشتی از احوال و آثار آنها دارد و غالباً بر پایه تحقیق واقعی نیست» نقدی هم که در آنها هست که گاه نکته سنجی های لطیف دارد و شاعرانه اما غالبا آکنده است از خیال پروری های شتابکارانه و چه مایه تفاوت ها  است. بین این دید کوتاه با بینش عمیقی که صادق هدایت نشان داده است در نقد خیام (ترانه های خیام) در این مورد نیز مثل داستان نویسی صادق هدایت یک سرمشق بی بدل است و ملامت ناپذیر آیا شهرت و قبول بعضی آثار «طه حسین» و «عباس عقاد» که کتابهایی در نقد آثار ابن الرومی معری و مبتنی دارند. بیشتر محرک دشتی بوده است در نوشتن آن آثار یا تأثر واقعی از این گویندگان فارسی؟ ترس از آن است که یه حسین و عقاد بیشتر در وی تاثیر کرده باشند. تا مثلا خیام و حافظ اما نقد وی به هر حال ذوقی است. و تاثری.
  اینجا می توان پرسید که آیا نقادی در ادب گذشته ما سابقه و سنتی نداشته است؟ البته که داشته است. قدیمی ترین نمونه های آن هم عبارتند از ملاحظات انتقادی که در آثار شاعران قدیم آمده است. (راجع به شعر خودشان یا شعر دیگران) این نمونه ها را تا حدی می توان یک نوع آثار ماقبل تاریخ نقد شمرد نسبت به دوره ظهور نقد تذکره نویسان). در هر حال شعرا در ایران هم مثل عرب و یونان از قدیم شعر یکدیگر را نقد می کرده اند و ارزیابی اما در واقع نه مثل یک قاضی بلکه همچون یک مدعی غالباً آکنده از طعن ها و بهانه جویی ها. مثل آن آنچه عنصری و عضائری گفته اند در باب یکدیگر و هیچ دست کسی از مصاحبه های مطبوعاتی و رادیو تلوزیونی شاعران امروز ما را ندارند. در ادب گذشته از این گونه قضات ها و اظهار نظرها بسیار است و بعضی از آنها معروف هم هستم مثل اظهار نظر مجدد همگی در باب خودش و در باب سعدی و امامی. لازم نیست. از نقد شاعران نمونه های دیگر نقل کرد از آنکه در اینجا صحبت از تاریخ نقد است نه تاریخ شعر فارسی. اما باید از نقد تذکره ها د راینجا یاد کرد که چیزی نیست جز تعارفهای لفظی یا ایرادهای ملانقطی. یا شعرا را متجید بی جا می کنند و تحسین یا بر آنها ایرادها دارند یکنواخت و لفظی. تذکره لباب تمامش مناسبات لفظی و بدیعی است در تعریف شاعران و به همان سبک و شیوه ای که تذکره نویسان عربی زبان داشته اند:
«تعالی و باخرزی» از اسم و نسب شاعران مناسبات می سازد. لفظی و غالبا قضاوت درباره شاعران را به همان مناسبات مبتنی می کئد که از فیروز مشرقی که صحبت می‌کند می گوید بر لشکر هنر فیروز بود و وقتی سخن از شهید بلخی است می نویسد. شهید شاعری شهد سخن و شاهد کلام بود» خسروی سرخسی را مالکم ممالک سخن می خواند و عنصری را که عنصر  جواهر هنر، درست است که گه گاه هم از مطبوع و مصنوع سخن می گوید. و همچنین از انتحال و سرقات اما نقدا و غالبا یکنواخت است و محالمله آمیز در تذکره دولتشاه گرایش به نقد صریح و روشن بیشتر است هر چند وجود مسامحات و اشتباهات بسیار ارزش زیادی برای آن باقی نگذاشته است. در تذکره های عهد صفوی این قریحه نقادی بارزتر است و آذربیگذلی که در پایان این عهد آتشکده خویش را تألیف کرده است، نقادی سختگیر به شمار آمده است. با لقب آذردیر پسند. تذکره هایی هم که در همین ایام در هند تألیف شده است تا حدی گرایش به نقادی نشان می دهند. البته نقد این تذکره ها غالبا ذوقی است و تاثری اما حاصل همان سنت نقد رایج  در تذکره هاست که در کتاب معروف شعر العجم آمده است. (تألیف شبلی نعمانی) این کتاب از حیث تحقیق و دقت با تمام سخن و سخنوران تالیف بدیع الزمان بشرویه (فروزانفر) قابل مقایسه نیست اما در  واقع هر دو کتاب کمال مرتبه تذکره نویسی فارسی را نشان می دهند. به صورتی عالی و دلپذیر مزیت عمده هر دو کتاب نیز توفیقی است که نویسندگانشان داشته اند در استفاده از میراث بلاغت و ادب عربی بدیع الزمان بیشتر به آراء شکاکی و عبدالقاهر و خطیب نظر دارد. در صورتی که شبلی مأخذش در این موارد اقوال امثال ابوهلال عسکری است و ابن رشیق قیروانی و ثعالبی. در واقع همین میراث بلیغ و بدیع اسلامی است که در خارج از تذکره ها هم نقد امثال رادریانی رشید و طواط نظامی عروضی، شمس قیس وشرف الذین را می را بوجود آورده است. اینکه سخن سخنوران ناتمام مانده است البته مایه تاسف است اما شعر العجم هم که تمام شده است سخنوران معاصر و حتی متأخیر توجه نکرده است. قسمت آخر کتاب یک ارزیابی دقیق و محققانه است راجع به شعر و شاعری فارسی با تحلیل لطیف و روشنی از انواع گذشته های آن نقدی که شیلی در این کتاب عرضه می دارد حاکی است از ذوقی لطیف و شاعرانه که یک تربیت علمی آن را قوام بخشیده است و قوت با این همه دریغ است که وی این قریحه نقادی را دوباره شاعران معاصر و متاخر به کار نبرده است. در حقیقت تذکره هم مثل تاریخ است. آنچه در باب معاصران و متاخران در آن هست خیلی مهم تر است تا آنچه راجع به گذشتگان دارد و پیشینیان.با این همه اقوال تذکره نویسان نیز مثل اقوال مورخان در آنچه مربوط به معاصرانشان می شود و مشحون است از اغراض و مسامحات. بله سایه پسافو همه جا در نقد معاصران به چشم می خورد حتی در تذکره های قدیم. در آتشکده و مجمع الفصحا، مکر و نویسندگان در صحبت از معاصران به درستی و آشنائی خویش با آنها اشاره کرده اند یا به اینکه بین انها ملاقات ومصاحبت نبوده است. آیا همین حق صحبت سبب نشده است که آذردیر پسند قسمت زیادی از دیوان صباحی و هاتف را در تذکره خویش نقل کند و حتی هاتف را ثالث اعشی و جریر بخواند و تالی انوری و ظهیر؟ بعلاوه ماجرایی که برای فتح الله خان شیبا فی رخ داد در مجمع الفصحا که شعر او را مولف ظاهرا به تحریک و اغوای سپهر بیک شاعر قدیم منسوب داشت نمونه ای است از حب و بغض تذکره نویسان در حق معاصران. آیا تذکره نویسان قدیم هم تقریبا مثل تذکره نویسان امروز سنت داشته اند که از بعضی شاعران معاصر بخواهند تا خودشان هر چه می خواهند راجع به خود بنویسند آنها نیز همچنان در تذکره خویش درجه کنند؟ مخالفان را هم پا به کل سکوت برگزار کنند یا باطن و تغافل نام ببرند و باختصار. دو تذکره های فارسی امروز این شیوه رایج است و که می داند که این خود یک سنت قدیم نیست؟ بعلاوه این نیز خود نشانی است از ضعف و انحطاط نقد ادبی در روزگار ما که غالباً بازاری است و پسافویی.
   میرزا فتحعلی آخوند زاده نخسنیتن نقاد تاریخ و ادب و نمایش در ایران است که تاریخ نگاری ادب شناسی و بالاخره نمایشنامه نویسسی را با تفکری تاریخی و به آئین «کریستکای فرنگی» نقاد روس قرار داشته است. اکنون باید بررسی کرد که میرزا فتحعلی بعنوان آغاز گر نقد نمایش چه اصول و مبنایی را ماخذ قرار داده است.
اما قبل از آنکه به بررسی انتقادهای نمایش وی بپردازیم لازم است که دیدگاه های آخوند زاده از فن «کریتکا» و ضرورت باب شدن آن در حوزه تاریخ و ادب شرح دهیم.
  میرزا فتحعلی در کاغذی که در تاریخ ۲۹ مارس ۱۸۷۱ میلادی برای «میرزا یوسف خان» ارسال داشته منظور از فن «کریتا» را چنین بیان می‌کند‍: «در فقره بیان کریتکا درجه عقل و شعور وزرای شاه عباس اول در حکایت یوسف شاه بر شما پوشیده است. نمی بینید که وزرای دولت بزرگ و بزرگان قوم برای نجات دادن شاه عباس از تاثیر نحوست بی معنی کواکب چه تدبیر طفلانه به کار برده اند؟ این هم که افترا نیست. تاریخ عالم آراء در برابر چشم شماست. نگاه توانید کرد. از دور شاه عباس تا این عصر برای ملت ایران در عالم تربیت از تاثیر عقاید باطل ترقیات زیاد رونداده است. اگر این حرکت ها را خاطرنشان نکنی و متنبه نمی گردند و در غلفت می مانند. اگر خاطرنشان می کنیم تعرض شمرده می شود. پس چه باید کرد؟ اما صلاح ملک و ملت مقتضی آنست که خاطر نشان شود. من کریتکا همین است. این گونه مطالب را با مواعظ و نصایح بیان کردن ممکن نیست. وقتی که بیان کردی کریتکا خواهد شد وعظش و نصیحتش نمی توانی نامید. امروز در هر یک از دول یوروپاروزنامه های ساطریق یعنی روزنامه های کریتکا و هجو در حق اعمال شینیعه هم وطنان در هر هفته مرقوم و منتشر م یگردد. دول یوروپا بدین نظم و ترقی از دولت کریتاکا رسیده اند، نه از دولت مواعظ و نصایح. امم یوروپا بدین درجه معرفت و کمال از دولت کریتکا رسیده اند نه از دولت مواعظ و نصایح …» در انتقادی هم که بر دو ضه الصفا نوشته و برای چاپ در روزنامه های دولت علیه ایران برای میرزا اعتماد السلطنه وزیر علوم روانه کرده منظور از فن کریتکا را علی الخصوص در روزنامه نگاری شرح می دهد. «این قغده در یوروپا متداول است و فواید عظیم در ضمن آن مندرج. مثلا وقتی که شخصی کتابی تصنیف می‌کند شخصص دیگری در مطالب تصنیفش ایرادات می نویسد به شرطی که هدف دل آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در میان نباشد و هرچه گفته اند آید به طریق ظرافنت گفته شود. این را قریتقا به اصطلاح فراسنه کریتیک می نامند. اگر این قاعده به واسط روزنامه طهران در ایران نیز متداول شود هر آینه موجب ترقی طبقه آینده اهل ایران خواهد شد.»
  انتشار اندیشه های ادبی نوشته یلنگی در سال ۱۸۳۴ را آغاز ژورنالیسم نو و آرمانی جریان های اجتماعی و ادبی آن سال ها بود و بعدها هم پس از گذراندن یک دوره انتقالی آشوب گرایی به روحی محافظکار و ملت پرست به عنوان پرچمدار طرفداران تجدد و گرایش های غربی در می آید. در این مرحله او دیگر نه به ادبیات کلاسیک و نه به ادبیات رمانتیک بلکه به ادبیات مدرن دل بسته و منادی آن می شود. در مقام نقاد هم ادبیات را از دیدگاه رئالیسم ایده آلیستی داوری کرده و در نشر و اشاعه چنین مکتبی در نقد نویسی «تاثیر فراوان می گذارد. تاثیر پذیری آخوند زاده را از وی می توان ودر مخالفتش با عقاید کهنه به وضوح در نوشته میرزا یافت می شود.»
   یکی دیگر از تاثیرات بلینسکی بر آخوند زاده نشر ژورنالیستی آتشین و همچجو آمیز او است که کم و بیش تحت تاثیر بلینکی قرار دارد و در مجموع می توان چنین جمع بندی کرد که آمیختگی افکار رمانتیک ایده آلیسم هگل و سوسیالیم هر زنی متعلق به بلینکی معجونی است که آن را هم در اندیشه ها وآثار نقادانه آخوند زاده می توان مشاهده کرد:از مخالفت آخوند زاده با اثار گذشتگان همین بس که می گوید: «دور گلستان و زینت المجالس گذشته است» امروز این تصنیفات به کار ملت نمی آید. امروزه تصنیفی که متضمن فواید ملت و مرغوب طبایع خواننندگان است فن در اماست.»
   در زمینه نقد نمایشی میرزا فتحعلی دو عملکرد داشته است. شناساندن این هنر غریبه به ایرانیان که در این زمینه ملزم به دادن یک رشته تعاریف از فن در اما شده است و اگجبارا قبل از هر چیز به تشویح و توجیه این پدیده جدید پرداخته و دوم انتقاد در نمایشنامه نویسی در جهت شناسائی و کشف ارزش ها و نقاط ضعف آنها. بنابراین در آغاز مهم ترین وظیفه آخوند زاده توضیح و توجیه فن  شریف در اما برای ایرانیان بوده است. و با توجه به ساخت اجتماعی جامعه و پندارهای مذهبی حاکم بر آن بعد اخلاقی نمایشی را برگزیده و از طریق آن شروع به حرکت می‌کند.
  آخوند زاده متفکری اصلاح طعب و مبارزی اجتماعی در جهت راهنمایی میرزا آقا برای رفع نقاصی معایب و نیز آشنائی بیشتر او با تاثر مکتوبی نوشته و برای وی ارسال می‌کند. این مکتوب که حاوی نکات مهمی از لحاظ شیوه نگارش متاثر و چگونگی طرح مضامین اجتماعی او است نخستین نقد نمایشی ادبیات ایران محسوب می گردد. در این نامه آمده که: «غرض از فن دراما تهذیب اخلاق مردم است و عبرت خوانندگان و مستمعلان» است. آخون زاده که پشتاز کمدی نویسی و تبلیغ کننده و آواره گر زبان ساده و مکالمه در ادبیات ایران است عمیقا با هر گونه استهجان . ابتذال مبارزه می‌کند و در نقد نمایشنامه های میرزا آقا می نویسد: «هر کیفیتی و عملی و حرفی که فی الجمله استهجان دارد باید هر گونه وقوع نداشته باشد». آخوند زاده دقیقا به تمام ریزه کاری های فن در اما آشنائی دارد و در عین پیروزی از بزرگان اروپا مانند مولیر و شکسپیر خود در این زمینه استادی مسلم به شمار می رود.
   از همان آغاز که دراما پدیدار گشت و نمایشنامه نوسی به عنوان پیکره ای هنری/ ادبی جای خود را در فرهنگ ملت ها باز نمود نقد نمایش نیز در کنارش ایجاد شد و این دو در طول تاریخ نمایش به مشابه عملی دیالکتیکی که از لحاظ زیبا شناختی و تحول اصول و قواعد درام نویسی بر روی هم اثر گذارده و هر یک باعث تغییراتی عمده در دیگری گشته است.
   در تعریف نقد باید گفت که نقد گذشته از شناخت نیک و بد آثار به این نکته هم نظری دارد که قواعد و اصول یا علل و اسبابی را نیز که سبب شده است اثری درجه قبول یا بد و یا داغ رد بر پیشانی آن ها نهاده آید تا حدی که ممکن و میسر باشد تحقیق بنماید و بنابراین واجب است که نقد تا جائی که ممکن باشد از امور جزئی به احکام کلی نیز توجه کند و از این راه تا حدی هم به کسانی که مبدع و موجد آثار هستند مدد و فایدت برساند و دست کم کسانی را هم که جز التذاذ و تمتع از آثار، هدف و غرض دیگر ندارند توجه هر که از این آثار چگونه می توان لذت کامل برد و از هر اثری چه لطایفی و فوایدی می توان توقع داشت. آخوند زاده در مکتوبی برای میرزا جعفر قارچه داغی مترجم تمثیلات یا کریتکا را چنین تعریف کرده: «فنی که به اسم کریتکا بلکه به اسم موعظ و نصیحت مواعظ و نصایح تنفر دارد اما طبایع به خواندن کریتکا حریص است به تجارب حکمای یوروپا و بر همین قطعیه به ثبوت رسیده است که قبایح و ذمایم را در طبیع بشریه هیچ چیز قانع نمی کند. مگر کریکتکا.»
   اما نخستین کسی که در ایران نقد بر نمایش را نوشته و به معرفی اجراها پرداخته است، محمد امین رسول زاده است. که در روزنامه ایران نو شروع به نوشتن گزارش هایی دباره نمایش های روی صحنه می‌کند. تفصیل این برای در کتاب «از صبا تا نیما» آمده است. گذشته از رسول زاده که نخستین آغاز گر نقد نمایش در ایران است. نقد عدل الملوک در روزنامه رعد نیز قابل توجه است. در اواخر دوران مشروطیت خان ملک ساسانی شروع به نوشتن برق و رعد می‌کند. خان ملک ساسانی را بعد از محمد امین رسول زاده می توان نخستین ایرانی دانست که به طور چدی شروع به نوشتن نقد نمایشی در زونامه ها کرده است. البته خان ملک ساسانی چون دیگران از اصول و قواعد نمایشی اطلاعاتی نداشته ونقدهای در هم چنان حالت گزارش داشته و در واقع نمی توان آنها را را نقد خواند اما به هر حال کامتلر از گزارش دیگران است. باری به قول «امید»
مسکین چه کند حنضل اگل تلخ نگوید    پرورده این باغ نه پررورده خویشم
نمایش در تئاتر ملی
خان ملک
شب درشنبه دهم ذیحجه ۱۳۳۱ باز هم تئاتر ملی پراکندگانرا در یک جا گرد آورده بود اما در تالار تئاتر حرکت غیر مسکن بود. از بس صندلی ها را بی انصافانه تنگ هم چیده بودند، طوری که راه رفتن و نشستن بر مردم شکل شده بود و اگر یک نفر می خواست در ردیف خود بنشیند بایستی دیگران را از آن ردیف بیرون بکشد تابتواند خود را درآنجا بگنجاند. وقتی که تئاتر ختم شد و مردم برای خارج شدن هجوم آورند صندلی بود که از هر طرف به زمین می افتاد تالار تئاتر منظره میدان خنک می گرفت و تماشاچیان بیچاره در عین بی حالی و سستی که برای هر گونه مبارزه دارند خود را در صحرای خون آلود بالکان تصور می کردند.
  در همه جا معمول است که صندلی ها به زمین استوار و جای هر صندلی صاف و هموار است و تقریبا در هر یک از ردیف صندلی گذاشته می شود. در اینجا به علاوه تنگی جا چون  کف تئاتر سرازیر است صندلی ها هم در سرازیری واقع شده اند. و اگر تماشاچیان خودداری نکنند و محور در نمایش شوند ممکن است که اندک اندک برند و روی آن کسیکه در ردیف جلو نشسته بیافتند.
بوی عطر دلبر یک خانمی تئاتر را خوش بو کرد و اندکی این بوی دهان های ناشسته و جامعه های عوس تاشده را تعدیل نمود.
موزیک قزاق مثل هفت پیش در پای سن نواهای ایرانیس و اروپائی می نواخت ولی دسته از شنودگان یک بی میلی مغرضی نسبت به نواهائی که از خارجه آمده ظاهر می ساختند و برای نواهای ایرانی بی تابانه دست می زند. کاشکی این حس در همه جا ظاهر می شدند فقط در موضوع موزیک.
در ضمن نواهای ایرانی این شعر عارل را زدند:
از خون جوانان وطن لاله دمیده        در حسرت سرو قدمشان سرو خمیده
    فورا مثل ساعقه که بیابید و بگذرد بیاد شوندگان گذشت که وطنی هم هست که خون جوانان برایش روی خاک ریخته شده اما چطور است که اسمش فقط در تئاتر در ضمن موزیک ذکر می‌شود. نه ازآن جوانان که چون لاله گل قشنگی است حیف است از خون کسانیکه برای وطن کشته شده اند لاله سبز شود و ظاهر بیچاره را مجبور کنند به جای لاله خار مغیلان به گذارد و چشم از سکنه بی ملاحتی هم که وارد می‌شود بپوشد.
در شماره ۱۴
   سایش آن شب در تحت اسم (گیسج) داده شد این گر ترجمه یکی از بی اساس هائی است که مولفه و معروف فرانسوی در اوایل تئاتر نویسیش ابطالیائی تقلید کرده این پی اس بنفه قابل تنقید است چون نویسنده ده دوازده قسم مسخره گی ها و حقه بازی های معمولی عوامانه در او گنجانده طوری که پاره از آن مسخره گیها باور نکردنی است و بیک روش ملامت انگیزی تکرار مسخره گی می‌شود.
اگر فرانسه این پی اس دلپذیر است برای آن کلمات قشنگ و کنایات لطیفی است که مولیه و استعمال کرده ولی همین که به پارسی ترجمه شد دیگر آن لطافت و شیرینی را پیدا نمی کند و چون موضوعش مسخره گیر هائی است که هیچ نتیجه اخلاقی نمی بخشد لهذا چندان مفید نیست. بعلاوه آن کسی را که گیح درست کرده بعضی کارها می‏کند که هیچ از روی گیجی نیست و به این جهت خود مولیه ر یکی از اسامی این پی اس را (سانحه غیر منتظره) گذارده ولی با وجود این نمی توان گفت این پی اس از تئاتر های خوب مولیر است. یاری این اتفاق را مولیه‌ر در سین (Messine) و مباشرین تئاتر ملی در بغداد قرارش داده اند.
قرهمان خان تهرانی در انقلابات ایران به بغداد فرار کرده و بعد از شنیدن خبر مرگ زن و دختر خود در آنجا یکسره اقامت نموده اسم خود را حاجی سلیم گذارده و کنیزه کی جمیله نام را خریده است. میرزا هوشیار پسر حاجی جواد تاجر خیال دارد که زبیده دختر حاجی رئوف تاجر تبریزی را برای میرزا هوشیار بگیرد ولی زبیده ناراضی است. نسیم نوکر میرزا هوشیار برای اینکه آقایش بوصال جمیه برسد اسباب ها می چیند و پشت هم اندازی ها می نماید ولی اربابش که گیج است همه را ندانسته خراب می‏کند.
 مثلا گاهی باسم اینکه جمیله فال گیر است خود را نزد او می اندازد و در حضور حاجی سلیم برای میرزا هوشیار فال می گیرد و مطلب را ضمنا ماو می فهماند اما فورا آقا گیج وارد می‌شود و به حاجی می گوید که نسیم را به سرای خریداری جمیله فرستاده ام حاجی هم سوء ضن می برد و پیروانش می‏کند.
گاهی نسیم برای پیدا کردن پول و خریدن جمیله به خیال گوش بری از حاجی رئوف می افتد و به او می گوید اختر خانم همسایه ما شیفته و فریفته شما است و خیال حاجی را به این حرف ها مشوش کرده دسته اسکناس که در دست حاجی است می رباید و برروی زمین می اندازد که پس از خروجی حاجی با آن وجوهات جمیله را بخرد اما ارباب گیج در این بین وارد می‌شود و به حاجی رئوف می گوید به نظرم این دسته اسکناس متعلق به شما است حاجی هم اسکناسها را بر می دارد و تردستی نسیم به هدر می رود.
    گاهی نسیم به حاجی جئاد پدر میرزا هوشیار می گوید که در املاک شما یک گنجی پیدا شده. حاجی پول دوست هم همه نوکرها را می برد سر گیج. از آن طرف شهرت می دهد که حاجی مرحوم شده است. میرزا هوشیار را بزاری کردن و امیدوار حاجی رئوف را به خانه مرده می سپارد در این بین حاجی جواد به خانه بر می گردد حاجی رئوف خیال می‏کند که مرده زنده شده با شیطان در جستن حلول کرده است ا زدیدن دوست قدیم خود می ترسد و لاحول می فرستد و التماس می‏کند کخه جلو میا و هر چه داری از دور بگوی عاقبت مطلب کشف می‌شود و حاجی رئوف به حیله پیش میرزا هوشیار می رود که در پولهائی که صبح دادم چند سکه قلب هست بده تا عوض کنم میرزا هوشیار پول ها را از دست می دهد و باز زحمت نسیم به هدر می رود.
   نسیم نوکر دروغی آقا رضا می‌شود به خانه حاجی سلیم با ماسک می رود و دختر را فرار دهد. میرزا هوشیار را تاجر ارمنی می کند و قس علیهذا. نسیم ده دوازده قسم حقه بازی و پشتهم انازی می نماید ولی مرزا هوشیار همه را ضایع می‏کند عاقبت پس از آنکه جاوید نامی کنیزک را می خرد معلوم می‌شود که جاوید برو جمیله دختر حاجی سلیم است آنوقت جمیله را به میرزا هوشیار می دهند و زبیده را با آقا رضا و همه به مراد دل می رسند. آقا میرزا هوشیار گیج خوب رخت پوشیده بود و در دل خویسش لایق بود چون آنچه که لازمه گیجی بود ادا کرد در واقع گیج طبیعی می شد و روح مولیه را از خود شاد می کرد.
لباس نسیم به قدری که با اسم او مناسب بود بارل او مناسبت نداشت چون لباس مهمتر نسیم عیار را در بر کرده بود قشنگ بود و منگوله کلاه قرمز شده اطفال را به خنده می  آورد اما نوکر حاجی زاده بغدادی نمی باشد لباس عیاری بر آمد.
حاجی رئوف که صورت خود را هم خوب ساخته بود با لهجه ترکی معرب یکپارچه نمک بود که این نمایش را خوش مزه کرده بود.
حاجی جواد برای اینکه پسری مثل میرزا هوشیار داشته باشد قدری جوان بود جمیله و زبیده طوری هم صدا بودنتد که اگر دو نفری با هم روی سن بودند می توانستی خیال کرد یک شخص واحدند.
    حاجی به سلیم خوب تغییر صورت داده بود و لهجه عربی مطلوبی داشت و آقا رضتا هم ا زدیگران عقب نمایند. بعلاوه لباس همه به خاطر میاورد ایرانی هائیرا که پس از توقف چند روز در عربستان از بیخ عرب می شوند.