تئاتر شرقی و شاعرانه

تئاتر شاعرانه و شرق
تقریباً اغلب افراد یا جریان هایی که پیامبران و مدافعات شاعرانگی در زندگی و هنر بوده اند نگاهی به شرق داشته اند. فلسفه شوپنهاور و نیچه، هایدگر، و در عصر هنر. سورآلیست ها – آرتو – برشت – گرتوفسکی – پیتز – سمبولیستی – هسه – شرق مانند قطب جلذبی تمام اندیشه های شاعرانه را به خود جلب نموده است. عقل گریزی، عرفان مشحون در هنر و اندیشه در گوناگونی جلوه هنر حیات، اعتبار دادن به خواب و رویا و شهود و دریافت حقیقت لحظه و ستایش بی عملی و ناکوشیدن، جهان روح را در مقابل جهان ماده غرب، جهان عمل، اراده، قدرت، آینده، عقل، الگوها، ایدئولوژی بنیاد می نهد.
آراگون دعوی داشت که میان شعر او و شعر عرفای اسلامی، مناسبات و پیوندهایی هست که وی آنها را نفی و رد نمی کند، ولی می خواهد بنیان گذار «دیالکتیک» عرفان باشد. خود وی می گوید: ابن عربی گفته هر عاشق در حقیقت فقط بر خدای خود عاشق است، و. من این سخن را چنین تعبیر و تفسیر می کنم که «هر که بر او عاشقه، خالق من است».
… شیفتگی سوررآلیست ها به شرق، پیشینه ای بس کهن دارد سوررآلیسم مدر حدود سال ۱۹۲۵ «شرق، شرق جهان گشا» را می ستود. سوررآلیست ها، شرقی اساطیری را برای دفع شر غرب، چون روح احضار می کردند.
(ستاری (۱۳۴۷) صص ۴۶ و ۴۸)
آرتو متاثر از تئاتر بای (اندونزی) است چرا که بازی مداوم آینده داری که از رنگی به اشاره ای و از فریادی به حرکتی می تابد ما را همواره به راهی می کشاند که برای روح ناهموار و دشوار است و ما را در حالتی برار از تردید و تشویق غوطه ور می سازد که از ویژگی های تأثیر شعر است.
(آرتو (۱۳۸۳) صص ۹۴ و ۹۵)
ژنه و تئاتر شرق
ژنه نیز همچون آرتو ملهم از تئاتر شرق است. او در نامه ای ژان ژاک پو در ناشر نمایشنامه کلفت ها نوشته است:
«آن چه از شکوه و جلال نمایش های چینی و ژاپنی یا نمایش های جزیره بالی دریافته آن و آن تصور متعالی که در ذهنم با سماجت حضور  دارد. قاعده ی تئاتر غرب را در نظرم بیش از حد خام جلوه می دهد. ما فقط می توانیم رویای عنری را داشته باشیم که در آن نمادهای موثر در اصل عمیقاً ذوب می شوند، نمادهایی که با مخاطبات به زبانی سخن می گویند که با آن هیچ جیز گفته نمی شود اما هر جیزی احساس می شود. چنان چه شاعری ماجراجویی کند و به چنین کاری دست بزند، تنها حماقت پرمدعای بازیگران را خواهید دید که در برابرش قد علم می کند. تازه اگر رقابت میان آنها فروکش کند – که البته اتفاق نادری است – آن وقت بی فرهنگی و بداهت آمار می شود. از حرفه ای که با کمترین جدیت و مراقبه ای همراه است، هیچ توقعی نمی توان داشت. نقطه ی آغازین و دلیل وجودی آن «خود عرضه نمایی» exhibitionisme است. وقتی بشود از هر حرکت غیر متعارف یک برداشت اخلاقی یا یک زیبایی شناسی را ساخت و پرداخت، سپس این حرفه به شجاعت و فداکاری نیاز دارد . این نظر با نظر گروتوفسکی در مورد بازیگری شباتهت دارد.
بازیگر غربی در پی آن نیست که نشانه ای حامل نشانه ها مبدل شود، او فقط می خواهد خود را با شخصیت درام یا کمدی مانند سازد. دنیای امروز، دنیایی خسته که قادر نیست وارد صحنه عمل شود. بازیگر را به نوبه ی خود به چنین عوام گری ای سوق می دهد یعنی به او تحمیل می کند تا نه درونمایه های قهرمانی بلکه شخصیت های رویایی اش را به عوض او بازی می کند پس منش اخلاقی این افراد چه خواهد بود؟ چنان چه در شپش زار روشنفکرمآبانه کپک نزند – دردناکتر – برای معروف شدن تلاش می کنند. ببینیدشان چه طور برای صفحه ی اول روزنامه ها می جنگند! پس باید به جای مدرسه ی بازیگری یک صومعه تأسیس کرد»
(ژنه (۱۳۸۲) ص ۱۱۳ و ۱۱۴)
تأثیر شرق به نوآوری های تئاتر تأکید می کند، به گمان او این تأثیر باید عمیق درونی باشد نه آنکه همچون یک ژست یا تظاهر به این تأثیرپذیری باشد.
«آنهایی که جرئت کرده جستجوهایی انجام داده اند، از تئاتر شرق ملهم اند. اما افسوس آنها این کار را مثل زنالن مرفهی که تمرین یوگا می کنند، انجام می دهند. طرف رفتار، طرز زندگی و محیط پیرامونی شاعر نشان از بیهودگی غم انگیزی دارد.»
(ژنه (۱۳۸۲) ص ۱۱۵)
تئاتر شرق در اروپا یک منبع الهام بود. پل کلودل از تفاوت آن با درام به هیجان می آمد: «درام چیزی است که می رسد، نو le NO کسی است که می رسد». این فرمول به تنهایی تقابل بنیادی بین تئاتر غیر درامالتیک و تئاتر دراماتیک را خلاصه می کند. برای کلودل، تئاتر «نو» «یک درام تک شخصی است که همان ساختار رویا را ارائه می دهد». در جست و جوی یک «مراسم جدید تئاتری» «مالارمه» یک تئاتر جامع با افق متافیزیکی را نزد ژاپنی ها یافتند. در حالی که تقریباً هیچ چیز آن به درام رئالیستی اروپایی ربط نیم دهد، فضایی به یک فرم آیینی دریافت می شود که اجازه می دهد خطی رسم بشود که از تئاتر شرق حرکت می کند تا با گذر از مترلینک و مالارمه، به رابرت ویلسون منتهی گردد. در این تمرکز روی مراسم آیینی تجربه یا بروز می کند که به دشواری می توان آن را جز با اصطلاح کهنه «سرنوشت» توصیف کرد. برای مترلینگ این اصطلاح روشن و اساسی است. در مقابله با رابطه علت و معلولی مبتذل در تجربه روزمره تئاتر باید بشر را به یک قانون تقدیری متصل کند که ناشناخته باقی می ماند.
بعدها، نزد ویلسون، «تئاتر تصاویر»، به خاطر این که پرسناژها به نظر می رسند دچار جادوی اسرارآمیزی شده اند، نوعی هاله تقدیر دور سر آنها تولید می کند، در درام نویسی «ایستا»ی مترلینگ، منظور انتقال تجربه انسان ترک شده است که در تئاتر «نو» از کنار هم چیدن زندگی بشری در دنیایی زاده یم شود که اشباح بدانجا بازگشته اند. اتفاقی نیست اگر – در اثار ویلسون همچون آثار مترلینگ – عروسک ها، اتومات های متحرک، و عروسک های نمایشی عاملی عمیقاً مستقر در اندیشه تئاتری آن ها هستند. مترلینگ در مقاله «تئاتر آدمک های متحرک»، یکی از نخستین نوشته هایش، می نویسد:
«به نظر می رسد که هر موجودی که ظاهر زندگی دارد، بی آن که زندگی داشته باشد، به نیروهای فوق بشری متوسل می شود (…) بنابراین ظاهراً این مرده ها هستند که با صدای شکوهمند با ما حرف می زنند…»
(ینس له من (۱۳۸۳) صص ۱۰۵ و ۱۰۶)
نمایش نو و شاعرانگی در تئاتر
نمایش «نو» (Noh l) ژاپن علاوه بر آنکه ساختار شکلی شاعرانه دارد هم تأثیری شگرف به بسیاری از اندیشمندان شاعرانگی و نمایشنامه نویسان و اجراکنندگان تئاتری که رگه های شاعرانه دارد گذشته است. نمایش نو نمایش رویا و جان بنهان روح و مردگان است، حتی صحنه پردازی سخنان داخلی تئاتر و چهره پردازی بازیگری و ریتم و تداعی های هم تقویت کننده عامل شاعرانه بودن در یک نمایش هستند. در اینجا ابتدا با معرفی مختصری از تئاتر نو تأثیر آن به نمایشنامه نویسان سمبولیست چون ییتز (yeats) را بررسی می کنیم.
نمایش نو شامل سه عنصر اصلی است که عبارتند از: نقالی (روایت)، موسیقی و رقص. راویان یا همسرایان (اوتائی کاتا urailata) در حالی که نوازندگان (هایاشی کاتا) آنها را همراهی می کنند به نقل داستان نمایش می پردازند.
آلاتی که توسط گروه نوازندگان نواخته می شونمد عبارتند از سازی کوبه ای که با چوب نواخته می شود، مطبلی بزرگ و طبلی کوچک و فلوت. بازیگران یا رقصندگان که شخصیت اصلی آنها شیته نامیده می شود و نقش قهرمانان مرد یا زن نمایش را ایفا می کند و واقعه را روی صحنه تصویر می کند، بدین ترتیب سعی بر آن است که داستان با اتکا بر آواز (اوتامی utai) و رقص (مای mai) به تماشاگران ارائه شود. بازیگری که دستیار شیته است و داستان را تعریف می کند واکی است. ممکن است بازیگر کمکی سومی که (تسوره Tsut) نام دارد نیز روی صحنه ظاهر شود. در نتیجه نو نمایشی از موسیقی، آواز و رقص است که حول شخصیتی محوری به نام شیته و گاهی با یاری واکی اجرا می شود.
اگر داستان نمایش در باره آدمهای زنده باشد، فقط یک بخش ۰دان) برای اجرای آن کافی است. در مقابل، اگر شیته نمایشگر مردگان باشد، مقاطع مختلفی برای اجرای نمایش لازم است. بخش اول مرحله ای است که او طبق اظهار خودش روح یا شبح است.
بدین ترتیب وقتی شیته می خواهد نقش مادیر دردمند را که در جست و جوی فرزند گم شده خویش به سر می برد ایفا کند، به جای آنکه در صدد احساس دوباره تألم و عذاب قهرمان نمایش برآید، باید صورت ظاهر رفتار او را ترجمه کند و نباید روی صحنه با نقش یکی شود. در تهایت القای غم با اشک بیان نمی شود بلکه می توان گفت بازیگر خود به این احساس تبدیل می شود. به عبارت دیگر بازی جای زندگی را می گیرد و زندگی است که به صورت بازی جلوه گر می شود. بنابراین، نو، نوعی باله متشکل از رقص، موسیقی و بازآفرینی است که «زیبایی» در مرکز آن است و بر سراسر این مجموعه پرتوافشانی می کند.
نمایش نو داخل ساختمان نمایشی خاصی که با ساختمان تئاترهای مدرن غربی کاملاً متفاوت است اجرا می شود. این نمایش شامل صحنه، جایگاه تماشاگران (سالن) و اطاقهایی برای بازیگران است. در صحنه مربع شکل نو پرده (اگماکو) توسط بازیگر (شیته) بالا می رود. این پرده اطاق آینه (کاکامینو – ما) را از پلی که تا صحنه ادامه دارد جدا می سازد. (کاگامینو-ما که آئینه بزرگی در آن وجود دارد، از دید تماشاگر مخفی است و مکانی مقدس محسوب مب شود). بازیگر سپس از روی پل که در طرفین آن چند درخت کاج به فواصل مساوی نصب شده است عبور می کند و روی صحنه ظاهر می شود. ته صحنه را تابلوی بزرگی (کاکامی – ایتا) تشکیل می دهند که برروی آن درخت کاج کهنسالی که بر اثر گذشت ایام پیچ و تاب بسیار خورده با رنگ سبز مشخص شده است. روی صحنه قبل از هر چیز محلی برای
شخصیت صحنه نو به زمانهای بسیار دور باز می گردد و شمار معابد و دیرهای قدیمی نخستین نمونه ها و الگوهای این گونه صحنه ها را تشکیل می دهند. در نو هیچ گونه دکوری به کار نمی رود. فقدان دکور، تماشاگران را وا می دارد تا صحنه را به صورت تمثیلی از جهان هستی تصور کنند. در نتیجه تغییر مکانها بدون بر بروز هیچ مشکلی بی آنکه نیازی به متوقف ساختن نماینامه باشد، از طریق عمل نمایش صورت می گیرد. در عین حال از برخی وسایل صحنه مانند قایق، خانه و غیره استفاده می شود که تا جای ممکن ساده شده اند، آن قدر ساده که عملکردی جز تداعی واقعیتها در ذهن ندارند و به تماشاگران فرصت کافی حهت تمرکز بیشتر روی بازیگران را می دهند.
شیته غالباً نمایشدهنده یک مرده یا شبح و یا حتی تمثیلی از ماوراء الطبیعه است. صورتکها نیز که از موجودان انسانی یا فوق طبیعی هستند همواره نمایشگر رابطه بین آنها و مقدسات و دنیای ارواحند؛ صحنه مکانی مقدس است. یوکیوکوها (آواز یا اوتائی)، اکثراً از متون ادبی بیرون کشیده شده اند که غالباً به محض ورود به نمایش نو از ارزشی عرفانی برخوردار می شوند.
هدف نو آن نیست که به کمک محتوای داستان در تماشاگران هیجان و تأثر ایجاد کند. به عبارت دیگر نمایش نو در پی نقل موضوعی خاص نیست، بلکه پیوسته سعی در ارائه «زیبا» و شاعرانه دارد. در نتیجه سنگینی بار نمایش روی مضمونهایی که در نمایشنامه توصیف شده اند قرار نمی گیرد بلکه بیشتر روی عناصری است که مفهوم «زیبا» را منتقل می کنند.
(گوتو (۱۳۷۰) صص ۵۰-۶۱)
ویلیلام باتلریتیز نمایشنامه نویس ایرلندی به شدت از تئاتر نو تاثیر پذیفته است. «یتیز موجب گسترش تئاتر شاعرانه ای شد که در آن از الگوهای الگوهای تئاتر نو ژاپن استفاده کرده بود. مشخصه های تئاتری او عبارت شاعرانه، زبان شاعرانه و صحنه پردازی نمادین.
(Booth, Kaplan (1996) p-13)
نمایشنامه «کنار چاه عقاب»، نتیجه تاثیری است که «ییتز» از «نمایشنامه نو» نمایشی را در رویا و آرمان خود جستجو کرده بود که در آن «شعر» بر سایر عناصر استیلاء یافته بود. وی چنین باور داشت که در این گونه نمایشنامه ها و اجرای آنها، باید زیبایی و حقیقت به هم درآمیزد و سبب انگیزش روشنفکرانه گردد. (ژست ها) یا حرکات بدنی – در این نمایش ها – باید همراه و ملازم کلام باشد، و نه رقیب آن. بازیگری در آنها باید بی پیرایه باشد و در خدمت «صدا» و «موسیقی» شعر نمایشنامه. و صحنه آرایی و لباس تیز باید «پسزمینه» نمایش باشند و نه عنصر حیاتی آن.
اصولاً به عقیده «ییتز» مفهوم «درام» یا ادبیات نمایشی، عبارتست از لحظات و لمحاتی از زندگی فرشده ی انسانی، نمایشی که «ییتز» در پی بنیاد آن بود از «نیرومندی و توان غنایی» سرشار بود.
«بن اندیشه»های (فکر اصلی = MEANNING) نمایشنامه «کنار چاه عقاب»، مانند تم های بیشتر نمایشنامه های «نمادگرای» کم و بیش در هاله ای از ابهام پوشیده شده اند. در واقع شماری از نویسندنگان این گونه نمایشنامه ها معناها، پیام ها، فکرهای اصلی روشن و صریح را مطرح نمی سازند و به دفاع از برخی «نظریه»ها و عملکردها، و یا حمله به آنها، حرکت نمی کنند. و اصولاً یکی از تفاوت های بارز این گونه نمایشنامه ها، با نمایشنامه های در وجود همین امر قرار دارد.
«اف. ای. سی. ویلسن» (F.A.C.WILSON) – در کتابی که شاید بتوان آنرا «تصویر نگاری ییتز» (YEATS’S ICONOGRAPHY, 1960) ترجمه کرد – نوشته است. اولین نسخه این نمایشنامه دو مصرع شعر وجود داشته است که «ییتز» در بازنویسی های بعدی آنرا حذف کرده، اما «بن اندیشه»های نمایشنامه که در آن دو مصرع منعکس گردیده بود، همچنان در نمایشنامه به جای مانده است:
زندگی آدمی چه نفرینی است: که به هر آنچه امید می بندد، دست نمی یابد؟! و میان «شور و هوس» و «تهی بودن» به هرآنچه امید می بندد، دست نمی یابد؟!
اگر نظریه «ویلسن» را بپذیریم، باید بپذیریم که «زمینه فراگیر» (THEME) نمایشنامه «کنار چشمه عقاب»: جستجو و پویه میان شور و هوس و تهی بودن است؛ و امیدهایی جاودانه و دست نارسی های جاودانه.
حال برای آشنایی با زبان شاعرانه ییتز / بخشی از نمایش کوتاه کنار چاه عتاب ییتز را نقل می کنیم که فضاهای آن کاملاً نشان دهنده ی تأثیرپذیری ییتز از نمایش های نو ژاپنی است.
صحنه نمایش:
صحنه ای خالی در پیش یک دیوار که بر آن پرده ای با طرح و نقش، قرار گرفته
«خنیاگر اول» همراه خود یک پارچه تا خورده به میان صحنه آورده است. او به سوی پیش صحنه می آید و بی جنبش می ایستد. پارچه تا خورده از میان دست های او آویزان است. دو «خنیاگر» دیگر نیز وارد صحنه می شوند. پس از لحضه ای توقف در دو سوی صحنه، سوی «خنیاگر اول» می روند. و به آرامی پارچه را از هم می گشایند، و در همین حال آواز می خوانند.
سه خنیاگر
من به یاد خیال می آورم
چاهی را که دیرگاهی بسته و خشک است،
و شاخه هایی که بادها آنها را لخت کرده اند و فروریخته اند،
من به خیال می آورم
پریده رنگی چهره ای سپیدگون به سان عاج را
من به خیال می آورم –
مردی را که به جایی صعود می کرد
که باد شور دریایی آنرا سراسر رفته بود.
]سه «خنیاگر» تاهای پارچه را باز می کنند و آن را می گشایند. آنها کمی به عقب می روند تا پارچه را به تمامی بگشایند. و با دیوار، مثلثی می سازند که «خنیاگر اول» در رأس آن قرار دارد. در پارچه سیاه، نقش یک عقاب طلایی القا شده است. «خنیاگر دوم» و «خنیاگر سوم» بار دیگر به آرامی پارچه را تا می زنند. آنها با حرکات موزون دست ها، به سمت «خنیاگر اول» می آیند و می خوانند:
خنیاگر دوم و سوم
چه زود عمر او به سر آمد!
آیا او برنده است یا بازنده؟
اگر مادری می توانست پسری را که نود سال دارد، ببیند:
پسری بر چانه ای پیسه ای
قامتش خمیده،
– چنین مادری بی گمان –
فریاد برمی کشد
– از زادن و پروریدن تو –
و آنهمه بیم و امید
و دردهای زایمان
به راستی
چه حاصلی به بار آمد!؟
به زبان نمایشنامه در قسمت دیکری از نمایشنامه توجه کنید.
خنیاگران
نزد من بیایید،
چهره های انسانی،
خاطره های آشنا،
که من چشمهای نفرت باری را
در جایگاه دور و ویران
یافته ام.
چشم های گستاخ و بی امان
چشم های بی سرشک.
اینک من تنها دلبسته خیره سری هایم
و آن را سهم خود برگزیده ام:
که تنها دهانی سرشار از هوا باشم
و به آنکه بر بادم روم خرسندم!
من تنها دهانی سرشار از هوای شیرینم.
ای اشباح شایسته سوگ، اشباح
تیرگی و تاریکی کشمکش و ستیز من در میان مرغزارهای تن آسانی
زیستن خوشی را برمی گیزنم؛
خرد از زیستن تلخ برآید.
(ییتز به نقل از کتاب ناظرزاده (۱۳۷۱) صص ۱۷۹ – 211)
نوتروپ فرای می نویسد:
وقتی که در اساطیر جامعه ای بین ایزدان و قهرمانان یا بین آرمانهای منزلت و کهانت، تمایز روشنی در کار نباشسد، چه بسا دراُتو (نمایشی با مضامین اسطوره ای) افسانه ای ارائه شود که در آن واحد غیرمذهبی و قدسی باشد. نمونه اش نمایش نو ژاپن است که وحدت سمبول های شهسواری و لاهوتی و فضای رویایی غیر تراژیک و غیر کمیک آن به شدت ییتس را مجذوب کرده بود. در نمایشنامه یوبان هم خط مرز دقیقی بین ایزد و قهرمان است… ییتس Yeats را مجذوب کردن نمایشنامه اش به تماشاگر به لحاظ فیزیکی نیز به اندیشه تبدل جسمانی رجوع می کند.
(فرای (۱۳۷۷) ص ۳۳۶)
شعر یتس بهره مند از کمال صوری و خوش آهنگی و خصلتی موسیقیائی به ضمیمه قدرت تجسم دقیق و شگفت انگیزی است. توافق آن را با روح و جوهره «نو» عمدتاً چنین توجیه و تبیین کرد که یتش به عالم ارواح، معتقد است و کنجکاویش در باره سرنوشت انسان پس از مرگ و شناخت آن به یاری ارواح بازگشته از عالم اموات، پایدار ماند. یتس قبلاً کوشیده بود تا این کنجکاوی را با رفتن به مجالس انجمن الهیات دوبلین تشفی بخشد. ولی بعداً اندیشه و تصور بعضی نمایشنامه هایش را از منابع باطنی و نهان بینی به دست آورد: و از آن جمله است به عنوان مثال، تطابق و تناظر میان مراحل و منازل ماه و انواع مختلف حلول و تجسد در The Only Jealousy of Emer. اما این آگاهی و دانش که مایلیم بسی کمتر از وی آنرا به جد گیریم، در اثارش آنقدر تصفیه و ته نشین شده که فقط اثر تصویر و رمزی از آن به جای مانده است.
نقش ارواج یا بازآمدگان از عالم موت در «نو» و زایل شدن مرز بین جهان زیرین و مرگ و عالم برین، از جمله دلائلی است که ویرا به الهام پذیری از «نو» واداشت.
هایدگر و تئاتر نو
هایدگر تئاتر نو را در مقایسه با فیلم های کروساوا می ستاید و می نویسد: اگرچه بسیایر از غربی ها گمان می کنند که افسون های عالم ژاپنی را در فیلم مشهور کوروساوا راشومون درک می کنند. اما هایدگر مدعی است که این فیلم در واقع کاملاً غیرژاپنی است نمونه ای است از اروپایی شدن مصرفی فراگیر یا اگر ترجیح می دهید «آمریکایی شدن» (هالیوودی شدن) عالم. زیرا این فیلم انباشته از واقع گرایی و طبیعت گرایی مسری است. فیلم کوروساوا فیلم و سینما در کل در یک کلمه – کلمه ریکله – «مات»اند. سینما از مفهوم ساختن امر دیگرگون از موجودات است. فارغ از این است که اشیاء و دریچه هایی به «امر دیگرگون نمی شوند».
«اگر بخواهیم با هنر اصیل ژاپنی روبرو شویم، نه به تماشای فیلم کوروسوا بلکه باید به دیدار نمایش نو (NO) ژاپن بریم. آنچه در این نمایش مهم است این است که در ا« فضا کاملاً تهی است. امری که «تمرکزی نامعمول» را از مخاطب طلب می کند. به لطف این امر کوچکترین حالات بازیگر موجب می شود که اشیایی با شکوه از دل سکونی غریب جلوه گر شدند. مثلاً با بالا آوردن آهسته دست یا ابرو در حالتی باز، بازیگر یک منظر، کوهشتانی پدید می آورد.»
نکته اصلی در اینجا چیست: «مقصود از تعارض بین فیلم و نمایش چیست؟ ظاهراً این امر آشکار است. یک نمایش نو، در شرایط صحیح، اجازه می دهد که «نیستی» و «امر تهی» حضور یابد. زیرا تهیت به شکل ظاهری نیز حاضر است. فضا خالی است. اما فیلم از طرف دیگر به این دلیل که نمی تواند از تراکم جزئیات طبیعت گرایانه اجتناب کند، نمی تواند اجازه دهد که چیزی جز اشیاء ظاهر شوند.»
(یانگ (۱۳۸۴) صص ۲۳۸ و ۲۳۹)
گروتسک و تئاتر شاعرانه
در مورد رابطه گروتسک و تئاتر شاعرانه ابتدا برای وارد شدن به بحث لازم است در باره «گروتسک» توضیح داده شود: گروتسک چیست؟ فیلیپ تامپسون در ابتدای کتاب خود به نام «گروتسک» در ادبیات با مثالی که از داستان ساموئل بکت به نام «وات» می آورد به توصیف این پدیده در ادبیات اقدام می کند. در داستان «وات» بکت خانواده یی عحیب به نام لینچ را معرفی می کند از پدر خانواده تام لینچ هفتاد و پنج ساله تا فرزندان، و نوادگان دختر و پسر و همسران آنها که همگی به طرز غریب و دردناک و مضحکی بیمار و علیل و ناتوان هستند (و یا در اینجا گتوصیف بکت بیاید)
حل سوال اینجاست که واکنش روحی مخاطب در مواجهه با چنین متین چه باید باشد؟ سوالی اجتناب ناپذیر، زیرا پاسخ فکری و واکنش روحی خواننده (مخاطب) چیزی آشفته یا حداقل چندگانه است. محتملاً خواننده به ماهیت تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعی این خانواده بدبخت با وحشت، ترحم یا حتی تهوع می نگرد از طرفی بدونش ک در توصیف این خانواده چنبه یی خنده آور وجود دارد.
به راستی آشتی این دو جریان فکری متضاد مشل است. خنده از یک سو و وحشت و اشمئزار از سوی دیگر در توصیف این آشفتگی ذهنی، می توان به تضادی مشابه در خود متن اشاره کرد. در واضح ترین سطوح می توان به محتوای وحشت زا یا مشمئزکننده ی اثر نظر داشت و در عین حال به نحوه ی خنده آور ارائه ی مطلب نیز توجه کرد. در جستجوی کلمه یی که توصیف کننده ی این گسیختگی ذهنی باشد به کلمه و اصطلاح گروتسک می رسیم. به عبارت دیگر قولی که جملگی بر آنند این است که گروتسک در وجود دوگانه خویش قابلیت خنده و آنچه را که با خنده دمساز نیست یکجا جمع دارد.
(تامپسون (۱۳۶۹) صص ۹-۱۱)
ناسازگاری مفرطی که در گروتسک وجود دارد خود چهره ای دوگانه دارد: به خود جذب می کند و از خود می راند. همه کسانی که در باره ی گروتسک مطلب نوشته اند، آن را به نوعی مضحکه و هراس درآمیخته اند. عده یا گروتسک را نوعی کمدی می دانند  در حالی که دیگران بر جنبه ی وحشت انگیز آن تکیه دارند. آن را به مرز دنیای رازها و خارق العاده ها و حتی ماوراء الطبیعه سوق می دهد (و از این زاویه بیشتر به تئاتر شاعرانه نزدیک می شود)
به هر حال گروتسک نباید به گونه یی باشد که سرانجام اثری مضحک و تفریحی از کار درآید یا از ابتدا خواننده به غلط بپندارد که با مضحکه روبروست و اثر را که نفس وحشت و نفرت مجسم است، جدی نگیرد. در غیر اینصورت اگر کشاکشی بین عنصرهای متضاد نداشته باشیم تأثیر ویژه ی گروتسک از دست می رود. ممکن است انگیزه ی مضحکه و انزجار (وحشت) به یک اندازه نباشد. مثلاً در یک مورد اثر صرفاً مضحکه باشد با لعاب نازگی از وحشت که در رو به آن را گرفته و در مورد دیگر عکس این باشد (همان، ص ۴۰ و ۴۱). مثلاً در مسخ کافکا این عصبیت و وحشتناک بودن غالب است به خندا آوری. قطعه آغاز کننده ی کتاب که یکی از شوک آورترین و عجیب ترین آغازها در ادبیات است اینگونه است.
«یک روز صبح همین که گره گوا سامسا از خواب آشفته ای پرید، در رختخواب خود به حشره تمام عیار عجیبی مبدل شده بود»
(کافکا (۱۳۴۲) ص ۱۱)
شاید در ابتدای داستان کمی خنده آور به نظر برسد حشره شدن گره گوار در رختخواب که به نظر بیشتر عجیب و شوک آور است. یا حتی اینکه افکار انسانی که به نظر بیشتر عجیب و شوک آور است. یا حتی اینکه افکار انسانی او با جانور بودنش در تقابل مضحکی قرار می یگرد. اما افکار دردناک او دوباره کار و افکالر روزمره که حتی در این موقعیت عجیب نیز او را رها نمی سازد بیشتر موجب ترحم و حشتی غمبار است به ویژه در ادامه هنگام برخورد خانواده شا با او و تنهای عمیقی که در اثر طرد و رانده شدن دارد و در نهایت مرگ گره گوار در هیئت همان حشره جنبه های مضحکی کاملاً رنگ می بازد و تا حدودی به سمت نوعی شاعرانگی مسل می کنند. گروتسک علیرغم غیرطبیعی و رمزآلود بودن داستانی تخیلی نیست کافکا خود در باره مسخ یم گوید که این یک رویا نبود. در واقع در سیری از داستان های کافکا همچون مسخ موضعیت های عجیب و غیرواقعی و اندکی مضحک و بیشتر وحشت آور زبان و بیانی سرد و عاری از هرگونه احساس و به ظاهر واقع گرایانه دارند، ولی دروناً حتی نوعی شاعرانگی در آن است.
گروتسک از این جهت برای ما اهمیت دارد که دارای ویژگی مشترکی با آثار شاعرانه دورکیم است که مهمترین آن دوری از کلاسیسیزم و زیبایی شناسی مبتین بر تناسب و تعامل آن است و میشود بی توجهی بر قواعد میمسیس یعنی تصویر حقیقی دنیای آشنا و تجاوز به قوانین طبیعت و اصول تناسب
در حقیقت گروتسک به عنوان یک اصطلاح معتبر و پرمعنا جدیداً مورد قبول واقع شده است هرچند کوشش های مهم ولی پراکنده در سده ی ۱۹ در تعریف ماهیت گروتسک به عمل آمده. از جمله نظرات فریدریش شلگل، نظریه پرداز رمانتیک آلمانی، در کتاب «گفتگویی پیرامون شعر» (1800) از تخیل پربار در گروتسک سخن یم گوید اما تنها در سال ۱۹۵۷ او با انتشار گروتسک در هنر و ادبیات اثر ولفگانگ کایزر (آیزر)، ناقد آلمانی، گروتسک هدف بسیایر از تحلیل های زیباشناختی و سنجش ناقدان قرار گرفت. کیزر و دیگران با این نظر که گروتسک، دلقک بازی اغراق آمیز یا فانتزی مسخره است و نه حضور دوگانه ی حالتی مسخره و ترسناک. خیلی به جا و درست مخالفت کرده اند.
گروتسک تجلی این دنیای پوشال و از خود بیگانه است. یعنی دیدن دنیای آشناست، از چشم اندازی که آن را بس عجیب می نمایاند.
(همان، ص ۲۴ تا ۳۶)
گروتسک از این (ابعاد گوناگونی) برای ما داریا اهمیت است نخست ویژگی های مشترکشان با تئاتر شاعرانه است که مهم ترین آن آشنایی زدایی است – تئاتر شاعرانه نیز که همچون گروتسک بی توجه است به قواعد میمیس یعنی تصویر حقیقی دنیای آشنا و همینطور که کایزر می گوید دیدن دنیای آشناست از چشم اندازی عجیب و بیگانه.
«آنچه قبلاً آشنا و مورد اعتماد بود، ناگهان غریب و نامأنوس می شود»
(همان، ص ۱۰۰)
تاثیری ویژه گروتسک از طریق یک ضربه ناگهانی اعمال می شود… می توان از این تأثیر برای گیج کردن خواننده (مخاطب) استفاده کرد و مسیر عادی و معتاد جهان بینی او را تغیری داد و بدین طریق او را با محیطی کاملاً متفاوت و نامأنوس روبرو کرد… هنگامی که ابعاد حقیقت ناگهان در معرض تابش نوری عجیب و نامأنوس قرار گیرد به نظر می رسد که اضلاع و ابعاد پستی و بلندی این حقیقت هیچ گاه با هم موزون و متناسب نبوده اندو در حالی که این موارد به خودی خود هیچ گاه توجه ما را جلب نمی کرد و کنجکاوی ما را برنمی انگیخت. نموده ساده و جالب این حالت ابداع لوترنامون است: ترکیب یک چرخ خیاطی و یک چتر بارانی روی یک میز جراحی (همان، ص ۱۰۰)
این تعریف و نمونه آن بسیار به ایده سورآلیستها و ترکیب اشکال ناهمگون در یک آرایش فرم بدین و جدید به منظور آشنایی زدایی و دور کردن آن اشیاء از کاربرد روزمره شان نیز بسیار نزدیک است مثل مثل الاغ روی پیانو در فیلم سورآلیستی سگ اندلسی – در اینجا سورآلیسم – شاعرانگی تاریکش با هم تلاقی می کنند. نکته دوم دوری از کلاسیسیزم و زیبائی شناسی مبتنی و تناسب و تعادل آن است. تجاوز به قوانین طبیعت و اصول تناسب که باز در این سه جریان وجود دارد مثال بارز این نمونه آثار بروگل، گویا و دالی است.
دوم آنکه تئاتر مدرن تجربی آوانگارد و همدتاً تئاتر بزورد در اغلب موارد دورشدنش از روایت معمول و واقعیت کاربرد تخیل و آشنایی زدایی اش بیش از آنکه به سمت شعر میل کند به سمت گروتسک است به طوریکه تامپوسن خود بین گروتسک یا اندود (برج) نامیدن اینگونه تئاتر تردید دارد.
«یوچی هم مانند گروتسک به علت کثرت استعمال نابجا، معانی مختلفی پیدا کرده است هر دو کلمه را اغلب به معنای مسخره و نامتعادل و احمقانه به کار برده اند اگر بگوئیم که پوچ دقیقاً معنای نامعقول و غیرمنطقی است. پس معلوم یم شود که همیشه هم با گروتسک هم معنا نیست. مشکل از زمان کامو آغاز شد. پس از کامو این اطلاح معناها و کاربردهای مختلف پیدا کرد. مخصوصاً عبارت تئاتر پوچی بیش پیش بر وسعت معنای این کلمه افزود… کاربرد جدید پوچی در متن ادبی (به ویژه در نمایشنامه) آن را به گروتسک بسیار نزدیک می کند، به طوری که، تئاتر پوچی را می توان خیلی راحت تئاتر گروتسک نامید. مطمئناً می توان نمایشنامه های بکت، یونسکو، آداموف، ژنه، پینتر و مانند آنها کنجینه ای از ادبیات گروتسک دانست. در توصیف اشخاصی چون لاکی و پرز و در نمایشنامه ی در انتظار گودو، خطیب در نمایشنامه ی صندلی های یونسکو و مادام در کلفت های ژنه یا در توصیف صحنه هایی چون ظهور نگ ونل از سطل زباله در آخر بازی بکت یا والقعه شستشوی مغزی در صحنه دوم نمایشنامه جشن تولد پینتر، مشکل بتوان تصمیم گرفت که باید اصطلاح گروتسک را به کار برد یا پوچ را.»
به اعتقاد تامپسون (تامپسون (     ) ص ۴۵-۵۵) که البته گروتسک و پوچ با هم فرق اساسی دارند که کروتسک را می توان در الگو و طرح مشخصی به قالب درآورد برای پوچی همانند تئاتر و شاعرانه اما شکل خاص و ویژگی ساختاری معینی (برای پوچی) متصور نیست و تنها می توان آن را به صورت محتوا دریافت، به صورت یک کیفیت، یک احساس، یک جو، یک نگرش یا یکگ نوع جهان بینی. نحوه ی ارائه آن متعدد و متنوع است (در واقع گروتسک طریقی برای بیان پوچی است همچون مباحثه های فلسفی و طنز).
این امر ضروری است که تئاتر در چشمه های جوشان و جاودان شعر خود را بشویند تا بر ژرف ترین لایه های روح و ذهن اثر کند.
(آرتو (     ) ص ۱۷۵)
Antonin-Artaurd
براستی آنتونن آرتو پیامبر تئاتر شاعرانه است
آرتو یکی از مهم ترین هنرمندان و متفکرین تئاتر است که نظراتش مشحون از نگاه شاعرانه به تئاتر است هرچند که در زمان حیاتش چندان مورد اعتنا واقع نشد، اما بعدها بخصوص سالهای پس از جنگ جهانی دوم نظراتش بسیار مورد استفاده نیروهای آوانگارد و تجربه گرا قرار گرفت. او به شدت تحت تاثیر هنر شرق قرار داشت و پایه های فکری اش را در باره تئاتر با حمله به تئاتر کلاسیک و رئالیست پی افکند. امکاناتی که نظرات او برای تجربه و فضاسازی و تصرف در متن ادبی ایجاد می کرد برای هنرمندان تئاتر بسیار جذاب بود.
از دیدگاه جامعه سختگیر ولی آسان فریب و آرامش خواه، وی مردی بود عقل باخته و شوریده، در طی حیاتش هیچگاه به توفیقی نائل نشد، نه در تئاتر، نه در سینما و نه در ادبیات… داستان زندگی وی داستان مردی بود که بودن را برنگزید. از روزگار جوانی بارها در تیمارستان بستری شد. زندگی اش سراسر شکست بود و نامرادی و خواری و تنهایی.
(ستاری (۱۳۶۸) ص ۹)
وی خواستار رهایی از هرگونه قید و بند بود، سلطه نیاکان، جبر جامعه، اقتدار دانش و فرخنگ و مقتضیات دست و پاگیر زیست و تگنای جسم و … و ناگفته پیداست که با این خصایل تلخکام زیست و تلخکام مرد چرا که پیکارش بسته به بخت اقبال مردی انقلابی در جامعه ای محاظفه کار بود.
بسیاری آرتو را دارای افکاری متشتت و متعارض و سرشار از تضاد می دانند. زمانی به متافیزیک اعتقاد داشت و زماین آنرا به باد دشنام می گرفت. هم اهل کفر بود و هم اهل ایمان اما شاید این تضاد از نوعی حقیقت بینی عمیق و عارفانه برخاسته است.
آرتو در جستجوی شیوه درک بی واسطه تصاویر بود، تصاویری که فرد را به سوی درکی غریزی از اثر هنری سوق می دهد.
آرتو تقریباً همه وجوه ساختاری و محتوایی تئاتر غرب را که شامل اعتماد به گفتار، شخصیت، روانشناسی و متنهای ادبی میشد، نفی کرد. او بعدها در طلب حذف صحنه سنتی بود که می توانست با هر محلی بدون ویژگی برجسته جایگزین شود، بدون جدا کننده یا حصار از هر نوع که در آن به این ترتیب ارتباطی مستقیم میان تماشاگر و تماشاشدنی (منظره)، میان بازیگر و تماشاگر دوباره برپا خواهد شد.
او پیش از همه در پی پاسخ به سوال اصلی اش برای اعتلای تئاتر برمی آمد.
«پرسشی که اکنون مطرح می شود این است که آیا در این دنیایی که رو به سقوط و زوال است دنیایی که بدون آن که خود از آن آگاه باشد به انتحار دست زده است، آیا انسان هایی یافت می شوند که قادر باشند مفهوم والای تئاتر را با ما القا کنند و بقبولانند؟ مفهومی که بر اثر آن به آن تعادل طبیعی و جادویی دست می یابیم که از اصول ریشه ای و جزمی نشأت گرفته اند، و امروزه دیگر باورشان نداریم؟
(آرتور (۱۳۸۳) ص ۵۶)
آرتور معتقد است اگر زندگی از هم گسیخته و معنایش را از دست داده به این علت است که شعر از زندگی رفته است و تئاتر برای این است که محل تجلی این شعر زندگی و نیروهای جادویی و اسرارآمیز باشد. او در تئاتر و همزادش می نویسد:
اگر زندگی ما فاقد انرژی یعنی یک نیروی جادویی پایدار است به این علت است که ما دوست داریم همواره ناظر بر اعمالمام باشیم و بخ جای آن که خود را به دست آنها بسپاریم در مورد حالات رویاگونه اعمالمان به قضاوت وئ ملاحظات بی پایان تن دهیم…
در عصری که زندگی مفهوم اصلی خود را از دست داده بهتر آن است که تمامی عقایدمان را در مورد هستی و حیات زری سوال ببریم و با عمق بیشتری بدان ها بیاندیشیم. این تفرقه و گسیختگی غم انگیز و اسفبار که بر هستی ما حکمفرماست و از آنجا نشأت می گیرد که پدیده های زندگی به ما پشت کرده و شعر از زندگی ما رخت بربسته است… اگر تئاتر برای این ساخته شده که به امیال سرکوفته ی ما زندگی دوباره بخشد و اعمال عجیب را در قالب شعری خشن و وحشیانه بیان کند، گویای این حقیقت است که نیریو ژرف زندگی هنوز بکر و دست نخورده مانده و کافی است که آن را به شیوه ای مطلوب هدایت نمود…
(آرتو (۱۳۸۳) ص ۲۵ و ۲۶)
از نظر آرتو، انسان متمدن هیولایی است که بیت شده با یک نظام فکری. یک انسان متمدن را از روی رفتارش قضاوت می کنند و رفتار این فرد از طرز تفکرش ناشی می شود. اما در مورد کلمه متمدن ابهامی وجود دارد یک انسان متمدن با فرهنگ در نظر غالب مردم کسی است که در مورد نظام ها شناخت و آگاهی کامل داشته باشد، افکارش سامانمند باشد و در چهارچوب اشکال و نشانه های معین بیاندیشد، اما در واقع این یک انسان متمدن نیست، بلکه هیولایی است تربیت شده که به جای آن که اعمال و افکارش را یکسان و یک رنگ بداند همواره در صدد است از بطن اعمالش یک نظام فکری استخراج کند.
(تئاتر و همزادش، ص ۲۵ و ۲۶)
آرتور در ادامه به این نکته اشاره می کند ما در عین اینکه خواستار این نیروهای جادویی هستیم اما از اینکه تمامی زندگی را تحت تسلط آنها را قرار دهیم می هراسیم.
البته هرگز نمی توان انرژی آن ها را کاملاً محو و نابود کرد. اما شاید حکمت در این است که نتوان به آسانی به این نیروها است. زیرا در نتیجه این سهل الوصول بودن اشکال آن به دست فراموشی سپرده می شود.
از نظر او فرهنگ واقعی یعنی آن فرهنگی که فراسوی زمان و مکان قرار دارد، فرهنگی که تنها در قابلیت =های پرتوان ما نهفته است، که باید با انرژی و نیرویی مضاعف دوباره ظهور کند… زیرا ما دیگر قادر نیستیم از این قابلیت ها استفاده کنیم و تنها به کاربرد هنری و غیرپویای آن اکتفا می کنیم، یعنی تنها از آن لذت می بریم… زیرا از نظر اروپائیان هر ایده آل آن است که روح و ذهن را از نیروهای حیات بگسلاند و شور و شیفتگی آن را کنترل کند.
او همچون نیچه به شدت به نیروهای حیاتی و غریزی رها شده از خود و عقل مهارزننده به آن معتقد است و به این علت است که فکر می کند زندگی در عصر او مفهومش را از دست داده و در عوض شیفته هنرهای جادویی و ابتدایی (primitive) شرق دور یا مکزیک می شود.
«فرهنگ اصیل مکزیکی مفهومی از هنر دارد که جادویی، به شدت خودانگیخته و مشتاق و شیفته است و با مفهوم بی جان، سست و بی طرفانه ای که ما از هنر داریم کاملاتً متفاوت است. زیرا مکزیکی ها قادر به جذب قدرت فراطبیعی «مانا» هستند، یعنی نیروهایی که در هر شکل و قالبیی خفته اند اما از طریق تماشای این اشکال و صور و به خاطر خود این اشکال بروز نمی کنند، بلکه از راه همزادپنداری و آمیختگی جادویی با این اشکال پدید می آیند و آزاد می شوند. (برای سهولت ارتباط با این نیروها باید به توتم های کهن متوسل شده…
دیدگان حقیقی از درون ناخودآگاه می نگرند. دیدگانی که خود نمی دانند به چه کار می آیند اما نگاهشان به سوی درون معطوف است…
(همان، ص ۲۹ و ۳۰)
به گمان آرتو اگر حتی بتوان کتابخانه اسکندریه را به آتش کشاند، فراسوی متون نوشته بر کاغذ، نیروهایی وجود دارند که همیشگی و جاودانه اند: ممکن است بتوان مدتی امکان دست یابی به این نیروها را از ما سلب نمود. اما هرگز نمی توان انرژی آن ها را محو و نابود کرد…
زیبایی ژرف و پرتوان اشکال هنری به منظور جذب و گیرندگی نیروهای پنهان حیاتی خلق شده است.
«تئاتر حقیقی نیز مانند فرهنگ جادویی که در نشانه ها و هیروگلیف های خاص خود تجلی می کند، اشباح مخصوص خود را داراست. و در میان تمامی زبان ها و هنرها تنها تئاتر است که اشباحی در اختیار دارد که حصار خود را پاره کرده و آزاد شده اند. در واقع می توان گفت که این اشباح از همان آغاز هیچ گونه حصاری را تحمل نمی کردند دریافتی که ما از تئاتر داریم خشک و جامد است و شباهت به درک ما از فرهنگ دارد، فرهنگی که از راز و رمزها تهی است و در نتیجه به هر سو که ذهن می نگرد فقط با خلاء روبه رو می شود، در حالی که فضا لبریز از رازها و سرشار از اسرار است.»
اما تئاتر حقیقی به علت تحرک و بهره گیری از ابزار زنده قادر است اشباح را بیدار کند و به حرکت و تحرک وادارد.
آؤتور به گونه ای شالوده شکنی اشکال در تئاتر اشاره دارد از نظر او بازیگری که هرگز به تکرار یک حرکت اکتفا نکند، یک آن از حرکت باز نمی ایستد و در نتیجه پوسته ی ظاهری اشکال را با خشونت می شکافد با ویران کردن اشکال و درورای آنها به چیزی دست می یابد که پس از فروپاشی شکل، به حیات خود ادامه می دهد و موجب ماندگاری و تداوم شکل می گردد.
(آرتور (۱۳۸۳) صص ۲۷-۳۱)
تئاتر و طاعون
آرتور در تئاتر و طاعون به مقایسه ای عجیب بین این دو پدیده می پردازد.
«مابین بیمار طاعون زده ای که فریادزنان به دنبال تصاویر تخیلاتش دوان است و بازیگری که احساساتش را دنبال می کند، مابین زنده ای که در میان انبوه اجساد و عقل باختگان هذیان گو، خود را در قالب شخصیت هایی می بیند که هرگز تصورش را هم نمی کرده است و شاعری که شخصیت هایی حیرت انگیز و غیرمعمول می آفریند و آن ها را به مردمی عرضه می دارد که یا بی جان بوده و یا در حال هذیان و شوریدگی به سر می برند، تشابهات واقعی وجود دارد که موجب می شود عمل تئاتر را مانند طاعون به مثابه یک اپیدمی واقعی دانست.»
تصاویر طاعون، نمایانگر آشوب و فروپاشی درونی جسم است که مانند آخرین بارقه های تابناک یک نیروی معنوی رفته رفته به خاموشی می گراید، تصاویر شعر نیز در تئاتر از یک نیرو یمعنوی سرچشمه گرفته، خط سیر خود را از دنیای محسوس آغاز نموده و رفته رفته از واقعیت فاصله یم گیرد… و در این جاست که کنش احساسات در تئاتر، با وجود فقدان انگیزه واقعی، از کنش یک احساس که واقعاً تحقق یافته باشد پرارزش تر است. مثلاً خشم یک جنایتکار واقعی، تحلیلذ می رود و فرسوده می شود اما خشم بازیگر تراژیک در فضایی پاک و بسته تداوم می یابد. خشم جنایتکار به انجام عملی منجر می گردد که بر اثر آن خود را تخلیه نموده و پیوند خود را با نیروی الهام دهنده اش می گسلد، در حالی که خشم بازیگر در قالب یک شکل ظاهر می گردد در حال تجلی از قالب جدا می شود و آن را به کناری می نهد تا فراگیر و جهان شمول شود…
وقایع خارجی، کشمکش های سیاسی، مصابت و بلاهای طبیعت، روند انقلاب و آشوب جنگ، در قالب تئاتر، با نیروی یک اپیدمی، خود را در احساسات تماشاگر تخلیه می کند… جستجوی دلیلی واضح و روشن برای پی بردن به نیروی انتقال و سرایت هذیان گویی در تئاتر تلاشی بیهوده است، مثل آن است که بخواهیم پی ببریم چگونه ممکن است دستگاه عصبی اسنان آن چنان با ارتعاشات ظریف موسیقی ارتباط برقرار می کند. آنچه مهم است این است که بپذیریم که تئاتر نیز مانند طاعون یک هذیان و یک هذیان ارتباطی و مسری است. (ذهن و روج آن چه را می بیند باور می کند و به آن چه باور می کند عمل می نماید و این است راز جاذبه و افسون تئاتر)
اگر تئاتر به طاعون شباهت دارد فقط به این علت نیست که به جمع کثیری اثر می گذارد و آن ها را دگرگون می کند. علاوه بر این به شباهت، در تئاتر و طاعون نیرویی نهفته است که پیروزمندانه و در عین حال انتقام جویانه است… این وردخوانی و جن زدایی که روح را تحت فشار قرار داده و آن را منقلب می سازد، نشانه ی حضور حالتی است سرشار از نیروی شدید، نیرویی که تمامی اقتدار طبیعت، هنگام وقوع یک پدیده بنیادین در آن تجلی می گردد. طاعون ابتدا تصاویر نهفته را برمی گزیند، مانند یک آشفتگی مخفی و درونی و سپس ناگهان آن ها را به صورت حرکات و اشارات اغراق آمیز به پیش می راند، تئاتر نیز در مورد حرکات روی صحنه در همین نحو عمل می کند و مانند طاعون زنجیره هایی میان آن چه هست و نیست، میان آن چه بالقوه امکان دارد و آن چه در مادیت طبیعت بالفعل وجود دارد برقرار می سازد.
در تئاتر تصاویر و نمادها، مانند ضربه های سکوت، مانند یک نت کشیده موسیقی، مانند ندای تراوشات جسم و رویش ملتهب تصاویر در ذهنی که ناگهان بیدار می شود تأثیرذ می بخشند. تئاتر نیروهایی را که ژرفای وجود ما هستند، احیاء و بیدار می کمد و به این نیروها اسامی می بخشد که ما آن ها را به عنوان نماد می پذیریم. تئاتر هنگامی زاتده می شود که ناممکن آغاز می گردد، هنگامی که شعری که روی صحنه جریان دارد به نمادهای تحقق یافته گرمی و حرارت می بخشد.
اگر تئاتر اصیل مانند طوعون است، تنها به دلیل قابلیت سرایت آن نیست، بلکه به علت نیروی مکاشفه آن در دست یابی به حقایق است. بدین معنی که نیروهای شقاوتی را که سرچشمه شرارات و تباهی روح انسان است و ممکن است در یک فرد یا در یک ملت تجلی کند، به جلو می راند تا راه خروجی یافته و به بیرون سرازیر و تخلیه شود.
در تئاتر نیز مانند طاعون خورشید عجیبی می درخشد، خورشیدی با روشنایی شدید و غیرطبیعی که از تابش آن گویی هرآن چه دشوار و ناممکن به نظر می آید به سهل و ممکن تبدیل می شود… اکنون می توان گفت که هر آزادی به رنگ سیاه است و ناگزیر با آرزوی عشق عجین می شود که آنها نیز بدون آن که دلیلش را بدانیم به رنگ سیاه است. زیرا مدت هاست که الهه عشق [Eros] به مفهوم افلاطونی آن، هم چنین اصل تکوین و توالد و آزادی زندگی تحت پوشش سیاه و تیره غیرزه جنسی (Libido) درآمده است، غریزه ای که با آلودگی، زشتی و حقارت و بدنامی و رسوایی همزاد است. و با قدرتی طبیعی و ناپاک و نیروی همواره زاینده با شتاب به سوی زندگی راه می پیماید…
تئاتر روح را به هذیان می خواند تا انرژی و نیروهای خفته را به شوق و شوریدگی وا ارد آرتو سرانجام به این نتیجه می رسد که عمل تئاتر همانند عمل طاعون نیک و خیرخواهانه است، زیرا انسان را وا می دارد خود را آن طور که هست بنگرد، مردمان را از قدرت پنهان و نیروی خفته خودآگاه ساخته و آنان را برمی انگیزاند تا در مقابل سرنوشت کنشی قهرمانانه و والا پیش گیرند.
(آرتور ۱۳۸۳ ۴۶-۵۶)
تئاتر و کیمیاگری
آرتور در متن تئاتر کیمیاگر به شباهت بین تئاتر و کیمیاگری اشاره می کند از این حیث که هر دو در طلب طلای حقیقی اند که مس وجود را به زر تبدیل کند. البته شباهت عمیق تری نیز بین آن دولت که بسی ژرف تر است و آن اینکه ذهن را به دستها می برد.
همچنان که کیمیاگری از طریق نمادهایش همزاد معنوی عملی است که تنها برروی ماده واقعی تأثیر می گذارد. تئاتر نیز باید همزاد خود را در واقعیت بجوید، اما نه آن واقعیت روزمره و معمولی که تئاتر امروز بدان می پردازد تا رفته رفته به رونوشت رنگ باخته ای از آن تبدیل گردد، بلکه واقعیت پرمخاطره ای که ارکان آن لحظه ای رخ می نمایانند و سپس به سرعت در اعماق تیره اسرار نهانی می گردند.» …