بررسی تاثیر نور در تئاتر شاعرانه

نور در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. نور یک تداعی گر قویست. نور می تواند یکی از زبان های شاعرانه صحنه باشد.
آپیا و نور
آپیا (Adolph Paaia 1862-1928) در سال ۱۸۹۵ مهمترین کتابش موسیقی و صحنه پردازی را نوشت – که در آن اصلاحات پیشنهادی اش برای هنر صحنه پردازی را به تفصیل شرح داده بود. در همین کتاب بود که او از تئاتر فضا، نه تئاتر ظواهر، طرفداری کرد و نوشت که در زیگموند «نیازی نداریم که جنگلی را نمایش دهیم با آنچه باید به تماشاگر ارائه بدهیم، وجود مردی در فضای جنگل است به آپیا اولین کسی بود که در باره نورپردازی صحنه، بر اساس امکانات نورهای متحرک روی دکورهایی ساده، غیرقابل نمایش و رنگهای خنثی، نظریه ای کامل تدوین کرد. آپیا همچنین نخستین کسی بود که لزوم دیداری کردن حال و فضای نمایشنامه؛ اهمیت تذکاری که در مخیله ی تماشاگر تکامل می یابد. تاثیر کار بازیگری که در فضای گسترده کم نور یا نور موضعی دیده می شود؛ و اهمیت «فضا-صحنه» و شکل های اسنتزاعی تری از هنر صحنه ای را نشان داد. او تنها امکان نورپردازی موضعی، بلکه استفاده از منظر نورپردازی شده را نیز پیش بینی کرد.
نور برای آپیا یک نقاشی کننده ی عالی صحنه بود. نور به تنهایی تعریف و انشاء می کرد. کیفیت واقعی پاسخ احساس ما، چنانکه امروز می دانیم با میزان و کیفیت نوری که در صحنه به کار می رود، می تواند حاصل شود. از نظر آپیا، نور تنها آنچه را که در صحنه اتفاق می افتاد روشن می کرد، بلکه حالت های احساسی یک صحنه را نیز لحظه به لحظه به نمایش درمی آورد که مستلزم نورپردازی استادانه است.
(اونز (۱۳۷۶) ۶۴-۶۵)
البته نوآوری های آپیا بسیار در زمان حاضر امری بدیهی محسوب می شدند. همچنان که بسیایر از نوآوری های دیگر او از این جهت که نو را به عنوان عامل بسیار مهمی برای صحنه پردازی های شاعرانه اش بسیار اهمیت دارد. و از آنجائیکه نور نیز همچون موسیقی می تواند به حس شاعرانه ی صحنه کمک کند و خود ایجاد فضا کند در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. و نور تا چه حد قابلیت این قابلیت را دارد که جهانی را بسازد و به
گریک نیز رویای تئاتری را در سر می پروراند که معبد نور باشد. تئاتری که توهم ناب باشد.
آپیا نیز مانند گریک در طول عمرش تعداد نمایش هایی که به صحنه برد از تعداد انگشتان دست تجاوز نکرد.
کریگ (۱۹۶۶-۱۸۷۲) (Edward Gordon Crain)
کتاب کوچک گریک به نام «هنر تئاتر» (The art of Theater) موجب شد که او سخنگو، پیامبر و رهبر انقلاب علیه واقعگرایی شود. گریک رویای تئاتری را می دید که نه تنها از طریق حرکت به احساسها دست یابد. می بایست دارای نمایشنامه یا طرح داستانی نباشد. بلکه به طور ساده ساده بخشهای همبسته صدا، نور، توده های متحرک باشد. باوهاوس (Bauhaus) در دهه ۱۹۲۰ با نمایشنامه هایی که طرح داستانهایشان مرکب از چیزی جز حرکت خالص شکل ها، رنگ و نور نبود دست به تجربه مشابهی زد.
او نظریاتی در باره یک ماشین یا دستگاهی پیدا کرد که  می توانست مکعبهای بزرگی را، به حرکت درآورد و موجب صعد و نزول آنها با سرعت دلخواه شود، در عین حال که از بالا، مکعبهای مشابهی نیز بالا و پائین برود. بر فراز این مکعب های متحرک، نور به طور مداوم به بازی ادامه می دهد.
در تصوایر تئاتری او جایی برای بازیگر نیست. او می خواست آنها را حذف کند «بازیگر برای من یک مشکل لاینحل و یک خرج اضافی است.»
«تئاتری او تئاتری بود که به بینایی و زیبایی شناسی بصری تأکید فراوانی داشت»
اما آیا تئاتر می تواند تریبون بازیگر باشد؟ که خود یک پاسخ می دهد.
«برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد. ما تئاتر آینده را نیز خواهیم یافت. …هنری که کم می گوید و بیشتر از همه هنرها نشان می دهد.»
این اعتقاد راسخ کریک بود که تمام نمایشنامه های بزرگ یک دکور تخیلی خاص خودشان دارند. هنگامی که او نماشنامه اوسرمس هولم اثر ایبسن را برای اتلونورادوسه (Eleanora Duse) طراحی کرد، به جای اتاق نشیمن، فضای سبر و آبی تیره ای آفرید که در پشتی اش مشرف به یک فضای مه آلود بود. در بروشور اجرا کریک یادداشتی را گنجانده که فکر پنهان در طرحش را توضیح می داد.
ایبسن تنفرش را از واقعگرایی در هیچ جای دیگر آشکارتر از در نمایشنامه روسموس هولم و اشباح نشان نداده استو کلمات، کلمات وقایع اند اما رهاورد کلمات چیزی ورای این است تاثیر قدرتمند نیروهای نادیده در مکان یورش می آورند. ما مدام صدای نت کشیده شیپور مرگ را می شنویم…
از این رو کسانی که در تدارک به صحنه آوردن آثر ایبسن هستند نباید به روال عکسبرداری کار کنند… واقعگرایی فقط ظاهرنمایی است، حال آنکه هنر افشاگری است و به این سبب است که در به صحنه آوردن این نمایشنامه سعی کردم از واقعگرایی بپرهیزیم…
بکگذارید شعر عادیمان را همراه جتر و کلاه هایمان در رختکن تئاتر باقی بگذارید، در اینجا فقط به احساسهای لطیف ترمان، به بخش زنده وجودمان نیازمندیم، ما در فضای روسمر سهولم ودر خانه سایه ها هستیم.
تولد تئاتر جدید و هنر جدید آن آغاز شده است.
(اونز (۱۳۷۶) صص ۶۰ و ۶۱)
وجود انسان در تماس با اشیای ظریف و قیمتی تلطیف می شود. اما افسوس که در زمانه ی ما تئاتر نه ظریف است و نه قیمتی. من دلم می خواهد روی صحنه تئاتر از زبان بازیگران به جای گفتاری پرطمطراق و غرورآمیز، عبارات لطیف و سرشار از عاطفه و احساس و اندیشه بشنوم. من دلم می خواهد در ماین ابزار صحنه به چیزهای زمخت، دکورهای چوبی، گچ، پارچه های بدرنگ و قیافه، اشیایی از عود، عاج، طلا، چوب ها و فلزات قیمتی، درختان کمیاب، پارچه های لطیف مخملی با رنگ های دلپذیر، سرمه سفید و … هم چنین دلم می خواهد به جای نثر، شعر بشنوم و به جای تخیلات خشن و پلید اندیشه های زیبا را درک کنم.
(کریگ (۱۳۸۳) ص ۲۷۷ و ۲۷۸)
شاید در این گفته ی گریک رگه هایی از نوعی آریستوکراسی هنری دید اسا حقیقت زیبایی است چیزی است که از لابلای کلمات گرک مثل عطر بیرون می اید علاقه و تمایل شدید او به اشیاء و کلمات و عوامل ناب و اصیل همانطور که ما دوست داریم معبدی مقدس را به بهترین مواد که بیارائیم. تا به تقدس و والایی آن بیافزائیم کرگ از رئالیسم به شدت گریزان بود و واقع گرایی و تقلید از طبیعت را در شأن تاتر نمی دانست. او شاعر تصویرسازی در تئاتر است. (دکور در سمرسهله) چرا که معتقد بود تماشاگر تنها برای شنیدن به تئاتر نمی رود. بلکه برای دیدن می رود.
خاطره انگیزترین و شاید معروف ترین کالر گوردون کریک یک طراحی نمایشنامه هملت برای تئاتر مسکو بود. در نخستین قسمت اجرا، صحنه با پرده های برج دارش پر از گوشه و زوایای اسرارآمیز، راهروها، سایه های عمیق، نور مهتاب و نگهبانان در حال عبور به نظر می آمد. صداهای عجیب و نامفهوم زیر زمین، زوزه های باد و فریادهای دوری به گوش می رسید. روح از میان پرده های خاکستری نمایان می گشت، در حالی که با لباس خاکستری رنگش در زمینه خاکستری دکور به سختی به چشم می خورد و دنباله شغل بلندش روی زمین کشیده یم شد. روح که لحظاتی در نور مهتاب می آمد. نگهبان ها را به وحشت می انداخت اما بلافاصله در شکاف پرده ها فرو می رفته و از نظر پنهان می شد. صحنه دیدار هملت با روح پدرش بر باریک بلندی در برابر آسمان می افتاد به طوری که تابش نور از ورای شنل نازکش او را چنان می نمود که با دمیدن فلق محو خواهد شد.
به نظر می رسد که کوزنتسف کارگردان روسی فیلم هملت از این صحنه پردازی کریک متأثر بوده است.
کریگ برای صحنه های دربار دانمارک، پرده هایش را با کاغذهای طلایی پوشاند. شاه و ملکه به تخت بلندی نشسته بودند، لباسهایی طلایی به تن داشتند و روی دوششان شنلهای یطلایی رنگ عظیمی بود که تمام صحنه را می پوشاند. شمل هال سوراخ هایی داشتند که از داخل هرکدامشان سر درباریان بیرون آمده بود. نور صحنه به اندازه ای کم بود که رنگ های طلایی بر زمینه ی تاریک اطراف بر تن می زد. در چنان لحظاتی بود که نبوغ کریگ عملاً دیده می شود. او انسانی گرفتار یک رویای نمونه وار بود.
استفاده از تاریکی، از سایه، به عنوان نقیض روشنی و ترکیب کردن اینها با مصالح معماری، البته بدعت گریک نبود. در واقع، بسیاری از نظریات او در رساله کوچکی به نام «به صحنه درآوردن درام واگنری» (Staging Weagnerian) که شامل متن کامل سناریوی انگشتری نیر بود پیش بینی شده بود.
(تئاتر تجربی، ۱۳۷۶، صص ۶۰-۶۴)
گریک معتقد بود که قطعاً مکسها می توانند جایگاه خود را داشته باشند ولی سکوت ها و فضای ایجاد شده در لحظه ای خاص و حاصل تقابل دراماتیک و حضور خاص دکور نیز جایگاه ویژه ای دارند. هماهنگی کل منظره است که باید مولد زیبایی باشد.
سه عامل اساسی در اندیشه آپیا و کزگ وجود دارد بازیگر، فضا، نور. این دو طراح از طریق بازی خطوط و سطح های خندسی که فضا را پاره پاره کرد، بسته به چشم اندازهای متنوع، انواعی از پلان را می آفرینند، ارتفاع را اضافه کردند. عدم تزئین، عظمت ساده ای به طرح می داد. بر اثر نورهایی که بر این هندسه ی فضایی به نحو بدیعی می توانستند بازی کنند.
گریک در چنین چهارچوبی به ستودن هنر کامیل پرداختند:
هنر تئاتر نه بازی هنرپیشه هاست، نه نمایشنامه، نه کارگردانی و نه رقص. بلکه مرکب از عواملی است که آن را پدید می آورند. حرکتی که روح بازی است کلمه هایی که جسم نمایشنامه اند. خط و رنگ هایی که همان وجوه دکورند، ریتمی که جوهر رقص است.
(مسینون (۱۳۸۳) ص ۲۸ و ۲۹)
مایر هولد Meyerhold (1874-1940)
لز شاعران صحنه می توان از مایرهولد نام برد. او نظرهایی شاعرانه از آثار ملاسیک داشت مایر هولد برای اجرای نمایشنامه هداگابلر صحنه را برداشت و نمایشی کاملاً غیر واقعگرایانه، بر اساس نمادگرایان فرانسوی، مبنی بر مطابقت رنگها و حالت ها عرضه کرد. هر بازیگر در اجرا رنگ و حرکات خا ص خود را داشت…
(لونز (۱۳۷۶) ص ۳۱)
مایر هولد عمیقاً متأثر از قراردهعای تئاتر چینی و ژاپنی بود. همچنان معتقد بود که کوشش برای آفرینش واقعیت در صحنه محکوم به فناست. معتقد بود که جوهر تئاتر، چون در نمایش کابوکی یا رقص کاتاکالی هنر، در واداشتن تماشاگر به بهره گیری از نیروی تصورش نهفته است.
مایر هولد مدام در پی شکستن دیوار بین صحنه و تماشاگر بود گذرگاهها، پله هایی می ساخت که صحنه را به محل منشستن تماشاگران مرتبط می کرد.
ژاک کوپر از میرهولد به عنوان «آفریننده ی شکل ها، شاعر تئاتر یاد کرد که با حرکات، رفتار، ریتمها و زبان تئاتری ای که به مقتضای نیازهایش به وجود آورده، شعری سراید.»
(همان، صص ۳۵-۴۰)
پیتر بروک (۱۹۲۵) Peter Brook
پیتر بروک در سال ۱۹۷۲ با گروهی از بازیگرانش (از جمله کسانی که هیچ زبان انگلیسی نمی دانستند)، با کاروانی از لندرورها و خدمه شان، یک گروه فیلمبرداری، یک روزنامه نگار گزارشگر، و جان هایلپرن (John Heilpern) (که کتابی درخشان در باره این تجربه به نان منطق الطیر نوشته است)، سفری را آغاز کرد که ۰۰۰/۶۰ دلار خرج برداشت، سه ماه و نیم طول کشید، و آنان را به شش کشور برد: الجزایر، نیجریه، بنین (قبلا داهومی)، توگو و مالی. آنان هیچ برنامه از پیش تعیین شده ای نداشتند اما بروک امیدوار بود نمایشی ویژه بر اساس این اثر عرفانی شاعر ایرانی تدارک ببیند.
بروک نیز مانند گروتوفسکی در پی یافتن پاسخ به این پرسش است: تئاتر چیست؟ یک نمایشنامه چیست؟ بازیگر کیست؟ مناسبات بین اینها چگونه است، و چه شرایطی می تواند به بهترین شیوه در خدمت این مناسبات باشد؟ او دوباره و چند باره روی سرشت گذار بودن تئاتر – در مقابل اصل تکرار یک مجموعه تئاتری – تاکید می گذارد. از نظر بروک، یک نمایشنامه، واقعیتی جز زمان کنونی ندارد.
بعدها فیلیپ توینبی (Philip Tynbee) که کتاب جان هایلپرن (John Heilpern) را خواند، در یادداشتهای سال ۱۹۷۷ نوشته است:
هفته گذشته مروری داشتم بر کتاب فوق العاده جان هایلپرن، در باره کاوش تئاتری پیتربروک در دورافتاده ترین نقاط آفریقا: منطق الطیر. من که هرگز اهل تئاتر نبوده ام هیچوقت به این فکر نیافتاده ام که تئاتر مدرن می تواند رویشگاههای مقدسش را دوباره کشف کند. اکنون درمی یابیم که مشارکت تماشاگر معنایی واقعی و با اهمیت دارد؛ تئاتری که تصور می کنم با راسین، بسیار فاصله گرفته است. همچنین از اصل ناپیوستگی برشت که اصرار داشت نمایش هرگز چیزی جز یک نمایش نیست، دور شده است.
بهترین لحظات گروه عجیب و غریب بین المللی بروک در افریقا نمایانگر ارتباطی مقدس و شادمانه، به رغم بازدارنده های زبانی و فرهنگی است.
هدف بروک از بنیانگذاری یک گروه بین المللی، به وجود آوردن یک سبک تألیفی بین المللی بازیگری نبود. آنچه مورد حمایت بود، نه مبادله ای از مهارتهای تئاتری، بلکه یک مبادله تجربه فرهنگی بود که در آن میان، زبان اهمیتی درجه اول داشت. به همین دلیل بروک در پی کشف زبانی بود مرکب از لحن ها و صداهایی که دارای معنای مفهومی نباشد. تا اینجا، گروتوفسکی و دیگران راه را هموار کرده اند. گروتوفسکی بازیگرانش را چنان آموزش داده بود که بتوانند به صداهات و حرکات، آن انگیزه هایی را را بیان کنند که در مرز بین رویا و واقعیت قرار دارند: «به همانگونه که یک شاعر بزرگ زبان خود را با استفاده از کلمات می آفرینند، بازیگر نیز باید بتواند با استفاده از صداها و رفتارها، زبان تجزیه و تحلیل روانشناختی خود را بسازد.»
ما معمولاً به کلمات از لحاظ بافت معنایی آنها، معنای فرهنگنامه ایشان فکر می کنیم، اما چنانکه تد هیوز طی گفتگویی با توم استوپارد (Tom Stoppard) توضیح می دهد، لحن نیز وجود دارد که به توصیف بافت بیانیی می پردازد که در آن معنای ظاهر یا فرهنگنامه ای کلمات باید مورد بررسی دقیق قرار گیرد.
آنچه در صدای یک شخص می شنوید، آن چیزی است که در آن لحظه، در مرکز خودآگاه او روی می دهد. هنگامی که ذهن روشن باشد و تجربه آن لحظه واقعی و حقیقی، آنگاه یک هجای ساده می تواند خیلی چیزها را القا کند. بازمانده یک فاجعه، فقط کافی است که آه بکشد و این آه چون پتکی بر شنونده فرود اید. اما یک مفسر می تواند در باره همان موضوع یک ماه حرف زند و هیچ چیز را انتقال ندهد.
بروک در کتاب فضای خالی (The Empty Space) می پرسد:
هنگامی که یک نمایش به پایان می رسد، چه باقی می ماند؟ جذابیت سرگرم کننده فراموش می شود، اما احساسات قدرتمند نیز از میان می رود و استدلالهای خوب نیز پیوندشان را از دست می دهند. هنگامی که احساس و استدلال به خواست تماشاگر به مهار کشیده می شود تا با روشنی بیشتر به درون خود بنگرد، آنگاه چیزی در درون ذهن به آتش کشیده می شود. آن رویداد سوزان طرحی، مزه ای، رد پایی، بویی و تصویری در حافظه باقی می گذارد. این تصویر اصلی نمایشنامه است که باقی می ماند، پرهیبی از آن است،  و اگر عناصر نمایشی به درستی به هم آمیخته باشد، این پرهیب معنای آن نمایشنامه می شود، این ترکیب گوهر آن چیزی می گردد که می خواهد بگوید.
بروک در پی کار تئاتریی است که بتواند، در هر کجا که به نمایش درآید، معنایی کلی را بی اعتنا به زبان، القا کند. او پس از ماهها کار در مرکز خود در پاریس، دریافت که قدرتمندترین بیان صدا و حرکت، همیشه از طیرق کنار زدن بیشتر و بیشتر شکلهای بیرونی – یا نقابها – به دست می آید. کوشش او آن است که بیشترین تأثیر را با کمترین استفاده از وسایل بر جای بگذارد. روشهای آموزشی بروک بیشتر شبیه یک مربی «ذن» است تا یک کارگردان تئاتر سنتی. به همین علت است که او طی مسافرت درازش به افریقا، اصرار داشت که بازیگرانش اردوگاه کاریشان را به منزله امتدادی از عرصه ی کارشان به حساب آورند. بازیگران او باید در زندگی ها و نیز در بازیگریهایشان، برای نوعی از خود جوشیی تلاش کنند که از یک روند سخکوشانه و گاهی رنج آور «خودشناسی» برمی خیزند. جان هایلپرن یم نویسد.
آنها باید شخصیتهای ظاهری، شیوه گری ها، عادات، بیهودگی ها، پریشان حالی ها، ترفندها، کلیشه ها و پاسخهای معمولی خویش را به دور بریزند تا حالتی متعالی از اراک پیش بیاید. تماشای یک قطعه تئاتریی که صمیمانه به نمایش درآمده باشد یعنی دیدن به شویه ای متفاوت. شاید ما بیدار شویم. از شرایط زندگی روزانه مان فراغت یابیم و زندگی را به طرزی دیگر ببینیم. گاهی زندگی هایمان دگرگون می گردد. اما نخست بازیگر باید دگرگون شود. او باید پوستهای باطلش را همچون مار فرو بریزد. باید هستی خود را دگرگون سازد.
فریدالدین عطار در دیباچه منطق الطیر، خطاب به خواننده می گوید.

تو چان دانی که این آسان بود
…………………………………………………………..
گفته من با شما ام روز و شب
چون چنین با یکدیگر همسایه ایم
    ملک کمتر چیز ترک جان بود
…………………………………………………………..
یک نفس فارغ نباشید از طلب
تو چو خورشیدی و ما هم سایه ایم

از آنجا که بروک در کار پژوهش است، از آنجا که کار او سرشت جستجو دارد، این به معنای آن است که هرگاه با وصل و موفقیت همراه شود باید ترک گردد وگرنه تبدیل به چیزی سامن و بسته می شود. اما باید برای بازیگران، فشار عصبی وحشتناکی باشد. بروک می گوید در هر گاوبازی «گاوی متفاوت در عرصه نزاع است. اگر آدم متوجه این نکته نباشد، کشته می شود.»
مهمتر از همه اینکه، این کار زمان می برد، سالها طول می کشد. کسی که می خواهد خود را دگرگون کند یا گروهی را تشکیل دهد یا از کهنه ببرد نمی تواند کار را دست کم بگیرد. آغاز واقعی، چیزی چنان سخت یاب است که هد قدر هم کم اهمیت بنماید، یک گام آن را هم نمی توان طی ناشده گذاشت. این در مورد تئاتر اودین، گروه پرفورمانس، تئاتر آزمایشگاهی لهستان و نیز گوره بروک صحت دارد. دانه به آرامی ریشه یم گیرد و رشد آن تقریباً غیرقابل ادراک است. چیز نوینی که از دل کهنه سربرمی آورد، یک شبه رخ نمی دهد. اجراهای منطق الطیر بارها و بارها سخت ترین بی مهریها را تحمل کرده است، اگر قرار است رشدی در کار باشد باید ریسک کرد. باید شکست را با بزرگمنشی گاوبازی پذیرفت. وسوسه کار خوب کردن، بر منابع امتحان شده تکیه کردن، همیشه نخستین وسوه در بیابان است.
بهترین شیوه دیدن کار تازه بروک آن است که شاهد آن رخداد نادر تئاتری که یک خودجوشی واقعی و تازه در عرصه تئاتر است، باشیم. چنان می نماید که این کار به طور طبیعی جریان دارد، در حالی که سالها و سالها روی آن به سختی کار شده است.
به این ترتیب بروک توانسته است نه فقط یک شکل تئاتری بسیار صیقل یافته و آشکارا حرفه ای، بلکه تئاتری ساده را به وجود آورد که به آن علت بر دل می نشیند که همچون صحنه خالی از هنر «ذن» مانند عمل می کند. بروک در سال ۱۹۷۱ طی یکی از نخستین دیدارهایش از ایران، خطاب به جمعی از بازیگران گفت،
ما کاری را که داریم انجام می دهیم «پژوهش» می خوانی. داریم می کوشیم چیزی را، از طریق آنچه می توانیم بسازیم، برای دیگر مردمان کشف کنیم تا در آن شرکت کنند. این نیاز به تدارکات و آماده سازی درازمدت وسیله ای دارد که ما هستیم. مسئله همیشه این است: آیا وسایل خوبی در اختیار داریم؟ برای پاسخ باید ابتدا بدانیم: وسیله برای چه کاری؟ تنها قصد خوبی که می تواند در میان باشد این است که ما وسایلی برای انتقال حقیقی که در غیر آن صورت از نظر پنهان یم ماندو این خقایق می تواند از منابع موجئدمان برآید یا از منابع کاملاً خارج از ما. هر کوششی که برای آماده سازی خود به کار ببریم فقط بخشی از آماده سازی کامل است. بدن باید آماده و حساس باشد، ولی همه مسئله این نیست. صدا باید باز و آماده باشد. احساسات باید باز و آزاد باشد. عقل و هوش باید تند و تیز باشد. همه اینها جز آماده سازیها هستند. ارتعاشهای خام و ناپهته ای هستند که خیلی زود آسان به دست می آیند؛ و نیز ارتعاشهای ظریفی که مشل می توان به دستشان آورد. در هر مورد، آن زندگیی که ما در پی اش هستیم به معنای گسستن از یک مجموعه عادات است. عادت صحبت کردن – این ممکن است عادتی باشد ساخته شده به توسط یک زبان تمام و کمال. نقطه شروع ساده ای که در این لحظه داریم، اینکه چنین جماعت در هم جوشی از مردم با هم دیدار می کنند بی آنکه زبان مشترکی داشته باشند، به آن معناست که بسیایر از عادات بی درنگ گسسته می شوند. عادات تبلی به بار می آورند. مشکل زندگی در همینجاست.
ما امروز شروع به تدارک می کنیم. دانه کم کم ریشه می گیرد، و رشد و نمو آن تقریباً غیرقابل درک است. آدم باید تمام دقتش را به کار بررد. چیز نوینی که از دل کهنه سربرمی آورد، یک شبه رخ نمی دهد.
(اونز (۱۳۷۶) صص ۱۹۰ و ۲۳۰ و ۲۳۱ و ۲۴۲ تا ۲۴۵)
رابرت ویلسون  Robert (Bob) Wilson
رالبر ویلیون متن های نمایشی خود را نت های شنیدنی توصیف می کند «که هم می تواند آرایش دیداری صحنه را همراهی کند و هم متکی به خود باشد.» ویلسن همچنانکه نمایشنامه خود را روی کاغذ به وجود می آورد، با چسباندن ورقه هایی از نوشته های خود بر دیوار کارگاه نیز یک کلاژ به وجود می آورد. از این رو صحنه ها جدا جدا نیستند بلکه می توانند به صورت تمامیتی دیده شوند که نوعی پیشرطح عظیم معمارانه را تشکیل می دهند. از این نظر، او هم با آنچه کلمات می گویند سر و کار دارد و هم با نقش و نگارهایی که کلمات در ارتباط با یکدیگر به وجود می آورند. در اجراهای او نیز هم آرایش دیداری صحنه اهمیت دارد و هم نقش و نگارهای ساختاریی که در طول اجرا با ظهور دوباره و متناوب حرکات و صداها پدید می آید. برخی از نمایشنامه های او که در آنها موسیقی یا گفتگوی واقعی بسیار کم به کار رفته، به درستی از سوی عده ای «اپرای سکوت» یا «سکوتهیا ساختار یافته» توصیف شده است.
تئاتر ویلسن با یک روایت خطی محض سر و کار ندارد، بلکه چندین داستان را همزمان باز می گوید. اجراهای او آغاز یا انجام ندارند، زیرا نمایشنامه های پیشین او ممکن است با ساختار نمایش فعلی او به هم بیامیزند.
ویلسن معتقد است که انسانها احساسهای خود را در دو سطح به ثبوت می رسانند – در «پرده برونی» و «پرده درونی». آنچه آگاهانه مشاهده یم شود بر پرده برونی به ثبت می رسد. حال آنکه رویاها و خاطرات بر «پرده درونی» ثبت می گردد. در نمایش من / در پاسیوی خود نشسته ام / این یارو فکر می کنم ظاهر شد / من در عالم هپروت بودم
صدای نجوای بازیگران به توسط یک بلندگو تقویت می شود، به طوری که تماشاگران انگار به خلوت درونی ترین افکار آنان راه یافته اند؛ روش ویلسن در نشان دادن احساسات و ادراکهایی که بر «پرده درونی» ثبت می شود بدینگونه است. او بر این اعتقاد است که کارش در چندین سطح «آگاه» تاثیر می گذارذ و ذهن را آشفته می کند و آمیزه ای از هر دو رپده را در ذهن ته نشین می سازد، به طوری که تماشاگر گاهی باورش می شود که چیزی را دیده یا شنیده است که واقعیت خارجی نداشته است.
ویلسن بسیاری از تکنیکها را به کار می برد از جمله تاثیرهای صوتی متناوب و پخش نوارهای ضبط شده متعدد. اجراهای او را به صورت مجموعه هایی از تصاویر و فعالیتهای منفردی درمی آورد که هیچ اشاره ای به جهان واقع ندارند. کنش نمایشی از هم گسیخته و کلمات و نقشمایه های تکرار شونده یا که در سراسر متن پژواک دارند، احساسی از رویا را باز می آفرینند و کل اجرا پیشرطح معمارانه ای از متن را بازتاب می دهد که در اصل به توسط خود ویلسن ترسیم شده است. کنشهای تبدیل به فعالیتهایی می شوند که در خلاء به اجرا درمی آیند و هیچگونه نسبتی با یک کل پیوسته ندارندو هر عنصر به طور جداگانه نگریسته می شود، و چنانکه اوسیندا چایلدز، رقصنده پیرو جنبش پس مدرن توجه می دهد، این دیگر با تماشاگر است که «از آنچه می بیند معنایی دریابد و تشخیص دهد که آن آشفته است یا منظم، شکل دار است یا بی شکل، و اینکه ایا این موضوع اهمیت دارد یا نه.»
پیشدرامدی بر کوهستان کا (۱۹۷۲) شاید جاه طلبانه ترین اجراهای ویلسن باشد. این اثر به منزله یک اجرای تئاتر محیطی حتی از اجرای اورگاست پیتر بروک هم فراتر می رود. این اجرا روی هفت کوهستان برگذار شد، هفت شبانروز به درازا کشید و سی بازیگر و بیست هنرپیشه غیرعضو ایرانی در آن شرکت کردند، بیشتر بازیها بدیهه سازانه بود و یک «رخداد» تدارک دیده شد تا همه تماشاگران را در نمایشی مشارکت دهد. کوهستان پوشیده از باستانمونهای اساطیری بود: یک ماهی، یک نهنگ، کشتی نوح، یک دایناسور، اسب تروا. موشکهایی آماده برای دفاع از یک ماکت اکروپولیس بود، در عین حال که چشم اندازی از شهر نیویورک دیده می شود که عاقبت در شعله فرو رفت.
بازیگول لنگتون (Basil Langton)، بازیگر و کارگردان، در اظهار نظری ستایش آمیز توصیف می کند که چگونه پس از اکراه اولیه اش برای رفتن و دیدن کار مهم دیگری از یک گروه آوان گارد امریکایی، دریافت که تمام برخورد او به تئاتر، پس از دیدن کوهستان کا، برای همیشه دگرگون شد. از آنجا که فعالیتهایی که در نقاط جداگانه کوهستان رخ می دهد، به طرز آزاردهنده ای آهسته بود و چیزی به نام «کنش دراماتیک» رخ نمی داد، بازیل لنگتون خود را ناگزیر دید بر آن صحنه های آرام تمرکز کند تا «انرژی» عظیم و خاموشی تولید کند که بر هر چیز چنان اهمیتی می داد که با هرآنچه او قبلاً در یک اجرای زنده دیده بود قابل قیاس نبود. هنگامی که او به عنوان یک بازیگر، در اشتیاق شرکت کردن در آن رویداد رویایی بود، ناگهان احساس نوعی ناتوانی عجیب کرد.
وی می نویسد:
چگونه می توانم در این آزمون بازیگری شرکت کنم؟ ناگزیر بودم «خود» خویش را از دست بدهم و یک بازیگر چگونه می تواند بدون «خود» خویش بازی کند؟ این تئاتری بود بی شباهت با هرآنچه از پیش می شناختم، بی شباهت با هرآنچه برایش دوره دیده بودم، و با این همه بدون تردید یک کار معتبر در زمینه هنر تئاتر.
(اونز (۱۳۷۶) صص ۱۵۶-۱۵۹)
«نگاه نتفذ مرد ناشنوا» اجرایی است که به ویلسون وجهه ای جهانی بخشید. ویلسون معتقد است افرادی که مغز آنها آسیب دیده است یا آنهایی که معلولیت های مرتبط با بینایی و شنوایی دارند، دنیا را بر «پرده ای درونی» درک و دریافت می کنند، چیزی که عمده افراد تنها هنگام رویادیدن یا تحت تاثیر مواد مخدر آن را تجربه یم کنند. بنابراین، طول زمان زیاد اجراهای ویلیون، کندی باورنکردنی آنها، و موسیقی خلسه آوری نکه به تدریج همراه کارها شد (مخصوصاً موسیقی میشل گالاسکو در کارهای اول، و فیلیپ گلس که با اینشتین در ساحل شروع به همکاری با او کرد)، بخشی از راهبردی ]مشخص[ برای ایجاد حالتی خلسه گون یا توهم زا در تماشاگران بود، به نحوی که کم کم ادراکات درونی و بیرونی آنها تداخل پیدا کند. چنین هدفی امتداد منطقی راهبرد سورئالیستها در مورد برقراری ارتباط با ناخودآگاه برای آزاد کردن لایه های محبوس شده خلاقیت و ادراک است – مسأله ای که لویی آراگون، نویسنده ی سوررئالیست، آن را درک کرد، و در وامنش به اجرای مرد ناشنوا در پاریس، مقاله ای در غالب نامه ای به همکار فقید خود آندره برتون، بنیان گذار سورئالیسم، نوشت که سالها پیش از درگذشته بود و آراگون سالها بود با او سخن نگفته بود:
معجزه اتفاق افتاده است. معجزه ای که ما به دنبال آن بودیم، راجع بع آن صحبت کرده بویم… دنیای کودکی ناشنوا چون دهانی بی کلام در برابر ما گشوده است بیش از چهار ساعت ما ساکن جهانی شدیم که در آن در غیاب واژه ها و اصوات، شصت انسان کلامی غیر از حرمت نداشتند. من یکریز این مسأله را به تو می گویم آندره، چون حتی اگر کسانی که این چشم انداز را بوجود آوردند نیز خود ندانند، آنها این کار را برای تو می کنند، چون تو هم مثل من آن را تا حد جنون دوست می داشتی. (چون این کار مرا مجنون کرده.) به آنچه که به کسانی می گویم که گوش دارند، اما ظاهراً نه برای شنیدن، گوش بده: هرگز به عمرم چنین چیزی زیباتر از این ندیده بودم. هرگز و هرگز هیچ نمایشی به چنین جایگاهی نزدیک هم نشده است، چون این کار به طور همزمان حیات هوشیار و حیات حاضر در پس چشمانی ستبر ]را به نمایش می گذارد[، آمیزشی میان زندگی روزمره و زندگی شبانه که در آن واقعیت و رویا بهم آمیخته می شوند، یعنی تمامی آنچه که در زندگی یک فرد ناشنوا غیرقابل توضیح است.
تمامی کارهای ویلیون در اوایل دهه ۱۹۷۰، از نقطه نظر زبانی، چشم اندازهایی بدون کلام به حساب می امدند. کلمات معدودی که گاه گاه به جشم می خورد نیز صرفاً بخشی از پارتیتور صوتی بودند. با این حال این نوع کار را نمی شد به سادگی نسخه دیگری از نحوه ارتباط غیرکلامی آرتویی به شمار آورد، بلکه بیشتر هنری بصری بود که به قلمرو حیات سه بعدی، حسی – حرکتی، و زمانمند منتقل شده باشد؛ ارتباطی پیش کلامی که بر سطحی از آگاهی تاثیر می گذارد که به طور معمول تنها در رویاها می توان بدان دست یافت.
(آرونسون (۱۳۸۷) صص ۱۷۶-۱۷۹)
محو شخصیت (شخصیت زدایی)
تئاتر شاعرانه در جهت گریز از پرداخت روانشناختی و محو قراردادی زبان به شخصیت زدایی یا محو شخصیت می رسد این شخصیت زدایی به خصوص در رمان نو به بهترین نحو انجام می گیرد که در اینجا به بحث و استدلال آنها در این مورد می پردازیم، در تئاتر هم ریشه های شخصیت زدایی در آثار سمبولیست ها و اگسپرسیونیست ها دیده می شود که بعدها در تئاتر مدرن هم ادامه می یابد.
ویرجینیا وولف (Viginia-Woolf) در رساله ی داستان مدرن از آرمان نویسندگی یاد می کند، که در آن باید هزارات تاثیرپذیری یک ذهن معمولی، در یک روز معمولی، ضبط شود، تا از همه سو در «بارش یک ریز اتم های بی شمار» به خود در زندگی یم روز (دوشنبه ای یا سه شنبه ای) شکل دهد. او نوشته:
«زندگی زنجیره ای از چراغهای درشکه نیست که به گونه ای متقارن ردیف شده باشند بلکه هاله ای است درخشان، حجابی نیم شفاف که ما را از همان سرآغاز آکاهی، تا سرانجام محتوم، در خود فرو می گیرد زمان نویس باید که این روح رنگارنگ ناشناخته و نعریف ناشده را با کمترین ناخالصی، یعنی بدون اجزاء بیگانه به ما منتقل کند.»
(ولف (۱۹۵۷) ص ۱۸۹) (به نقل از احمدی (۱۳۷۷) ص ۲۹۱ و ۲۹۲) (Virginawoolf, Modern fiction in the common Reader, London, 1957)
اکثر داستان ها و رمان های خود ویرجینیا وولف، از همان الگوی شناخت محتوای ذهنی معمولی در روز مهمولی پیروی می کنند. نمونه مشخص آن رمان خانم «دالودی» است. اما در «خیرایها» بر خلاف رمان های مهم ولف، وقتی آوای راوی از موضع یک ذهن تک حرف می زند، مسأله ی بیان یک جریان آگاهی ها (جریان سیال ذهن Stream of consciousness) مطرح نیست. آنچه گفته می شود، شکل هیچ گفتار خاصی را، یا تک گویی درونی ای که چه بسا بتواند در ذهن شخصیت ها بیان شود، ندارد. این آگاهی ما از راه قطعه های بی ارتباط با همدیگر، به تدریج، به هویت فردی وارد می شوند و به آن شکل می دهند.
روایت ادبی، در بیشتر موارد شخصیت ساز است. با ابداع شخصیت ها اسان تر می تواند به جهان اثر شکل دهد. در سخن فلسفی چنین نیست.
اینجا، هیچ چیزی که بتوان با شخصیت ادبی مقایسه شود وجود ندارد. حتی در مکالمه های افلاطون و به کلی نیز نمی توانیم به معنای ادبی با شخصیت پردازی روبرو شویم.
(احمدی (۱۳۷۷) ص ۲۹۳ (نقل از گتاری و دلوز (۱۹۹۱) صص ۳۸-۲۱)
«روایت های داستانی به طور مستقیم از راه آفرینش شخصیت ها، با کنش و تجربه سر و کار می یابند. حتی در زمان های مدرن نیز ضخصیت هاذ شکل می گیرند، تنها در «رمان نواست» که شخصیت به معنایی خاص حذف می شود. یعنی دیگر آدم های خاصی نیستند که بشود از آن ها الگوها و نمونه های کلی متصور شد. ویرجینیا وولف در مقاله ی «آقای بنت و خانم براون» مخالفت خود را با شکل های سنتی و رایج روایی در رمان نویسی بیان کرد.
اینجا او نگاهی سریع و موجز به شخصیت را در شرایط چندپارگی و بی ارتباطی قطعه های بی شمار شخصیتی و آگاهی روی می دهد. جایگزین شخصیت پردازی کرد. مقاله پاسخی است به گفته ای از آرنولد بنت، که فقط آنجا که شخصیت های واقعی از کار درمی آیند رمان بختی برای بقاء می یابد. ولف اما به روشنی و با صراحت می پرسد: اصلاً واقعی بودن یعنی چه؟ چه کسی آن را داوری می کند؟ ولف از «ظهور شگفت آور» خانم براون در گوشه ی صندلی قطار حرف یم زند. او از نخراشیدگی کلام که ما را شگفت زده می کند، و از پیچیدگی احساس و اندیشه، و درگیری ها و ناپدید شدن ها در بی نظمی شگفت انگیز هزاران ایده و عاطفه یاد می کند. جذابیت این «بانوی سالخورده» که با توان های بی نهایت و تنوع بی پایان ترسیم شده، از این همانی او با خود زندگی نتیجه یم شود، و برای به چنگ آوردن این جذابیت، ما باید آماده ی پذیرش «تشنج، ابهام، چندپارگی و شکست» باشم.
به نقل از (احمدی (۱۳۷۷) ۲۹۳/۲۹۴) woolf (1992) pp.87-89
تصویرپردازی سنتی این چندپارگی را به یک ساختار، و شکست را به تسلیم و ابهام را به صراحت و قطعیت فرضی واقعیت نسبت می دهد. واقعیت یک اما بی معناست. زندگی که آنجا روی صندلبی نشسته،ر بیشتر از آن که وحدتی واقعی باشد درست مثل خود زندگی هزار پاره است.
واقعیت که خودیگه نیست و به صورت چند پاره تجربه می شود، و فقط از راه چشم اندازهای کلی گوناگون تصوری از یکپارچگی و وحدت را موجب خواهد شد. که نه فقط در نوشته های ولف بلکه در آثار دیگر مردنیست ها، خاصه جویس و پرست تکرار شده است. آنان هر یک از راهی به این نتیجه رسیدند که در جریان بیان اشتیاق به حقیقت، در دل چندپارگی تاثیرهای متقابل نفسی هزار پاره و واقعیتی از هم گسسته، نوشتن است که همچنان آن اشتیاق قدیمی و دیرپای به حقیقت را ارضاء می کند، نوشتن می تواند حقیقت را با ابداع آن بیافریند.
آلوت در کتاب « رمان به روایت رمان نوسان » به تاثیرات گوناگون و بی پایانی که ذهن دریافت می کند و آزادی نویسنده در سامان بخشی به آنها فارغ از آینده و قرار دادها  اشاره می کند به نظر او، «کافی است نویسنده نگاهی به درون خود بیاندازد تا ببیند که زندگی به درون خود بیاندازد تا ببیند که زندگی مثل این که هیچ نیست، انگار بسیار دور از آن نیز هست. ذهنی معمولی را در روزی معمولی درنظر بیاورید تا ببینید که زندگی چگونه است. ذهن انبوه بی شماری از تأثرات را گروه گروه دریافت می کند. تأثرات جزیی و ذهنی و ناپایدار و یا چنان پایدار که گویی به تیزی تیغی پولادین ذهن را بریده و در آن فرو نشسته است. این تأثرات از هر گوشه به سوی ذهن سرازیر می شوند، ذراتی بی شمارند. در ظهور و تجلی مدام بر ذهن، و همچنان که بر ذهن فرو می بارند، همچنان که در قالب زندگی دوشنبه ها و سه شنبه ها شکل می یگرند و صورت بندی می شدند. در همان حال نیز تکیه تائید از یکی برگرفته و بر دیگری نهاده می شود. و این جابه جایی ها و دگرگونی ها چندان ادامه می یابد که اگر نویسنده انسانی آزاد بود و نه برده ای در چنگال خودکامه ای، اگر می توانست آنچه را خود برمی گزیند به نگارش درآورد، اگر مجبور نبود درست همان چیزی را بنویسد که برا او تحمیل می شود، اگر می توانست بنای اثر خود را به بنیاد احساس ها و دریافت های خودش استوار سازد و نه بر بنیاد آئین ها و رسم ها و قراردادها، در آن صورت در سرتاسر اثر او نه هیچ نشانی از آنچه در شیوه های رایج طرح داستانی نامیده می شود به چشم می خورد، و نه هیچ نشانه ای از مضحکه و فاجعه و عشق و دلبستگی، در صورت چه بسا که حتی یک تکمه هم به شیوه ی خیاط خیابان بانداستریت لندن به هیچ لباسی از آن قهرمانان او دوخته نمی شد.»
(Allott (1975) p.77) (به نقل از احمدی (۱۳۷۷) ص ۲۹۱)
شخصیت زدایی دوگونه ای بیرون زدن از تاریخ است تا موجودی فراتاریخی زاده شود. با این دوری از شخصیت، دوری از تاریخ پیش می آید و این نگاهی نو به زمان را می طلبد. به دلیل این نگاه نو به زمان است که روایت روال معقول و معمولی و آشنایش را از دست می دهد. منطق این ضخصیت زدایی در تحققش در «رمان های نو» به دگرگونی کامل ممفهوم پیشرنگ (به زبان فرمالیست ها Subject) می رسد…
این انکار شخصیت صرفاً به سودای یافتن شیوه هایی تازه از داستان گویی که در برابر مسیر شخصیت سازی رمان های قدیم قرار می گیرد، مطرح نشده است، بلکه ادعایی بارها مهم تر استوار است، در رمان های قدیم نیز «شخصیت ها تبدیل به چیزهایی شدند» یعنی در آن ها نیز منطق از خودبیگانگی و شیء شدگی حتی در دل روایت گری کارآ بود.
در رمان نو اما، با انکار شخصیت پردازی، و با از میان رفتن یکی از آخرین حلقه های رابط با «موقعیت های اجتماعی و تاریخی» راهی نو گشوده شد، تا راز آن منطق «شی شدگی» آشکار شود. «رمان نویس نو» این نکته را فاش می کند و نه پنهان…
انکار شخصیت یعنی انکار رمان روان شناسانه
رولان بارت نوشته است: «اگر بخشی از ادبیات معاصر به شخصیت حمله یم کند نه برای ویران کردن آن (که به هر روی کاری است ناممکن) بلکه برای بی شخصیت کردن آن است»
(معتمدی (۱۳۷۷) ص ۴۰۰)
شکولوفسکی: کار نویسنده بخشیدن ادراک حسی تازه است به واژگان. فضیلت کافکا، بورخس و استاین در این است که به سودای ساختن شخصیت و یا بهره برداری از شخصیت، توصیف نمی کنند.
(همان، ص ۴۰۴)
تصرف و دست اندازی در شخصیت پردازی کلاسیک در تئاتر ابتدا از سمبولیست ها آغاز می شود.
گفت که تئاتر سموبولیست، تئاتری مجرد و مطلق است، شخصیت های آن به جا و مکان خاصی تعلق ندارد و همیشه دلبسته آرمان و در جستجوی ذهنیتی مقدس اند، ذهنیتی مطلقاً غیرمادی که شاید همان «من» باشد. آن ها در پی درک و توضیح «من» و یا حتی ذات مطلق اند؛ دستاویزهای این جستجو، تجسسی در تمام زمینه ها، و نیز شیوه توضیح و بیان آن است.
(تیس لرمن (۱۳۸۳) ص ۹۵)
«ماروین کارلسان» (MARVIN CARLSON) میان نظریه های «گریگ» و «ییتز» چنین اظهار می دارد که: استفاده «ییتز» از چنین اظهارمی دارد که: استفاده «ییتز» از صورتک – ماسک – برای نمایش پویایی و ژرفنای مرموز و زوایای پنهان روح انسان به کار رفته است. به نظر «کارلسان»، ییتز در سراسر دوره نمایشنامه نویسی خود به این صرافت افتاده بود که چگونه هنر نمایش را می توان «نجربه روحی ممتازی» تلقی کرد. به عقیده او نمایشنامه نویسان زمان او، بیشتر مساعی خود را به پرداخت شخصیت و جزئیات آن صرف کرده اند و به این ترتیب از آن عمق رویایی، بصیرت درونی و رمزی آمیزی که شایسته و بایسته اثر ادبی – نمایشی است غافل مانده اند. به نظر او در هنر نمایش باید «بیان و توصیف غنایی» بر «شخصیت پردازی» استیلاء داشته باشد. به نظر «ییتز»، «شخصیت پردازی» از مقوله کندی است. در کمدی، شخصیت ها از هم متمایز و متشخص می گردند و از تماشاگران فاصله می گیرند. درحالیکه در تراژدی، دائماً سدها و موانعی که انسان ها را از هم جدا ساخته است، در هم شکسته یم شوند. در کمدی، شخصیت ها: میانگین، آماری، و یا اصولاً «عقایدی تجسم و تشخص یافته اند»: و آنها را نمی توان از بقیه، سایرین – و از جمع متمایز ساخت. درحالیکه شخصیت های تراژدی بایستی مظهر انسانیتی خاص و ممتاز تلقی شوند. تراژدی از روح شاعر فرآورده یم شود، و بایستی حاوی روح بشری باشد و هر انسانی بخشی از ذهنیت خود را – و فقط بخشی از آن را – در شخصیت های تراژدی بیابد و بشناسد. در تراژدی، گسترده های احساسی و عاطفی، و ابهام و رمز و راز گذشته، و همه تخیلاتی که در حاشیه هشیاری و خلسه قرار دارند، به هم درمی آمیزند؛ و در نهایت روح مرموز انسان و ستیز او را با سرنوشتی ناشناخته و پرماجرا، متجلی می سازند…