مقاله نکاتی چند درباره شعر نو فارسی

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله نکاتی چند درباره شعر نو فارسی دارای ۲۴ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله نکاتی چند درباره شعر نو فارسی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله نکاتی چند درباره شعر نو فارسی،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله نکاتی چند درباره شعر نو فارسی :

\نکاتی چند درباره شعر نو فارسی

شعر امروز ایران، فرزند شعر کهن پارسی
شعر نو فارسی را، به ویژه طاعنان، ره آورد روشنفکرانی دانسته اند که از ادبیات غرب به خصوص ادبیات فرانسه متأثر بودند. این اَنگ بیگانه بینی با واقعیتی قرین شد که به ظاهر مؤید آن بود. در حقیقت نوپردازان و، در رأس آنان، نیما عموماً با آثار شاعران فرانسوی، مستقیم یا از راه ترجمه، آشنایی داشتند. به علاوه نخستین نشانه های تجدد در شعر فارسی با نهضت مشروطیت پدیدار

گشت که خود آن نیز ارمغان غرب شمرده می شد و در دورانی آغاز شده بود که روابط فرهنگی با غرب و بالاخص فرانسه، به واسطه استادان خارجی دارالفنون و بر اثر مسافرت عده ای از ایرانیان به اروپا برای تحصیلات عالیه وسعت یافته بود. در همین اوان بود که جنبش ترجمه رونق گرفت و، در جنب نشر ترجمه آثار داستانی، سروده های شاعران فرانسوی و آلمانی نیز جسته و گریخته در مطبوعات درج و منشر می شد.

بدین سان، قراینی در تایید نظر آنان که اصالت شعر نو فارسی را منکر بودند و برای آن در مرز و بوم خود خواستگاهی قابل نبودند و حتی آن را حرکتی قهقهرایی تلقی
می کردند وجو داشت.

اکنون این پرسش پیش می آید که این قول تا چه حد پذیرفتنی است و آیا صرف این واقعیت که توسعه روابط فارسی زبانان با غرب خواه ناخواه، اگر نه در ایجاد، دست کم در تقویت و تشحیذ نهضت تجدد در ایران مؤثر بوده و اصالت این نهضت را نفی می کند و آیا برای پذیرفتاری تأثیر غرب زمینه ای مساعد در کشور ما وجود نداشته و اگر داشته ـ که مسلماً داشته ـ این زمینه چه بوده و چگونه پدید آمده است؟
برای پاسخ دادن به این پرسش، ما، در این مقام، درگیر سوابق تاریخی نهضت تجدد، که همه شئون حیات ملی را در بر می گیرد، نمی شویم و تنها به آنچه با تجدد ادبی، بالاخص با شعر نو، ربط پیدا می کند می پردازیم.
برای رسیدن به پاسخی روشن، لازم، می دانیم مسیر تطور شعر فارسی را مرور کنیم و امیدواریم که این مرور، هر چند به غایت اجمالی، راه یا بهتر بگوییم راه هایی را که شعر فارسی از آغاز تا به امروز پیموده نشان دهد و ما را به این نتیجه برساند که شعر نو، اگر هم طریق جدیدی اختیار کرده اند از جهاتی ـ آن هم از جهات اساسی ـ از عناصر پیشینه دار الهام گرفته است. اصولاً جریان های فکری و هنری ـ در عین تأثر از تحولات اقتصادی و اجتماعی و سیاسی، روند مستقل خود را طی می کنند از این رو، اگر بخواهیم برای شعر نو خاستگاهی اصیل و بومی سراغ بگیریم و راهی را که برگزیده توجیه کنیم، از بازگشت به جریانه ادبی متقدم بر آن و، به عبارت ساده تر از نظر افکندن به راه هایی که شعر سنتی پیموده ناگزیریم.

شعر کلاسیک فارسی در عصر سامانیان (قرن چهارم هجری) است که هویت روشن و تشخیص آشکار پیدا می کند. در این عصر است که مجموعه سنن شعر عروضی فارسی مدون می گردد. اوزان، قوالب، قافیه بندی، تردیف، مضامین، موضوعات، صنایع بدیعی، نمادهای شعر فارسی ـ جملگی در اشعار نه چندان زیادی که از آن عصر به جا مانده شواهد متعدد و متنوع دارند. حماسه

ملی ما نیز در همین اوان، به نثر و به نظم، تکوین یافته است. به روزگار دولت سامانیان، شعر فارسی از جهات گوناگون به مرحله پختگی می رسد، شاعران بسیاری ظهور می کنند و در انواع مدیحه، تغزل، حکمت و اندرز، رثاء، خمریه، افسانه، و داستان در قالب قصیده و مثنوی و قطعه

و غزل و ریاعی و حتی نوعی مسمط شعر می سرایند. اینان را نه تنها پیشگامان و پیشاهنگان(طلایه داران)بلکه بنیان گذاران و پرورش دهندگان ارکان شعر سنتی فارسی باید شمرد.

یگانه مایه ای که در اشعار شاعران عصر سامانی غایب و نامحسوس است مایه عرفانی است، بررسی وجه دلیل خالی بودن اشعار شاعران این دوره از مایه عرفانی به تفحص و تحقیق مستقل نیاز دارد و، در این مقام، از اشاره به خود این واقعیت فراتر

نمی توان رفت. همین قدر می توان یادآور شد که دولت آل سامان مقارن بوده است با اوج رونق مادی و معنوی و صلح و آرامش ماوراءالنهر. بخارا در این برهه تاریخی از مراکز مهم و معتبر تمدن به شمار می رفت و به قول نظامی عروضی در چهار مقاله، در صمیم دولت سامانیان جهان آباد بود و ملک بی خصم و لشکر فرمان بردار و روزگار مساعد و بخت موافق.
در چنین فضایی، بس بعید می نماید که مایه های عرفانی به اشعار شاعرانی راه یابد که از حمایت امیران بهره مند بودند و روزگار در امن و آرامش و رفاه می گذراندند. باری در اشعاری که از این دوره به یادگار مانده تنها در یک رباعی رودکی است که
بارقه ای از عرفان ـ حضور قلب در نماز ـ به چشم می آید:
روی به محراب نهادن چه سود
دل به بخارا و بتان طراز
ایزد ماه وسوسه عاشقی
از تو پذیرد نپذیرد نماز
شعر عصر سامانی، هر چند با مایه های عرفانی عجین نیست، حکیمانه و پر عمق است همه جا، در آن، متانت و وقار و اعتدال خردمندانه مشاهده می شود. حتی در مدایح مبالغه راه ندارد. ممدوح به صفاتی ستایش می شود که در او هست. میان مدیحه سرا و ممدوح نوعی صمیمیت و عطوفت محسوس و مشهود است است. ضمناً اشعار این دوره به جریانی تعلق دارد که، از حیث طرز بیان معانی، روشن و آسان یاب است. در حقیقت در شعر دوره سامانی، دو خصلت اساسی می توان سراغ گرفت، عمق عقلانی، سادگی زیان و روشنی بیان، این دو ویژگی است که آن را هم مردم پسند ساخته است و هم فرزانه پسند خواننده حین خواندن آن، لذت قهری و دیمی

می برد و به تعمق و تلاش فکری و مدد جویی از سوابق معلومات و کشف تلمیحات مهجور و احیاناً شرح و تفسیر نیاز ندارد.

در مقابل این جریان، جریان دیگری سراغ داریم که اشعار پیچیده و پر تکلف و فضل فروشانه یا پر ابهام و حتی معمایی شاعرانی چون انوری، نظامی گنجوی، خاقانی و هم چنین اشعار سبک هندی به آن تعلق دارد. در این مقام، حظ خواننده بیش تر محصول مایه های خود او و توانایی اوست در کشف اشارات و فهم تکلفات شاعر. اشعار دسته اول آسان تر در سینه ها ماندگار می شوند و پاره هایی از آنها چه بسا به صورت مثل سایر در می آیند. حال آنکه اشعار دسته دوم تنها در دیوان جا خوش می کنند و بیش تر در بازار متنفننان متأدب خریدار دارند و صاحبان ذوق سلیم، اگر قصد التذاذ هنری داشته باشند، کم تر به آنها گرایش پیدا می کنند.

همین دو خصلت اساسی عمق و سادگی زبان و روشنی بیان در شعر عرفانی ما مأوا گرفته. نهایت آن که این عمق، به خلاف آنچه در اشعار عصر سامانی و سروده های ناصرخسرو وجود دارد، عقلایی نیست رازورانه است. دریافت سطحی معانی این هر دو نوع ـ اشعار حکیمانه و اشعار عرفانی ـ در پرتو زبان ساده و بیان روشنی که دارند در دست رس عامه است؛ اما پیدا نکردن هم حسی و همدلی و همجانی یا شاعر مستلزم از سر گذراندن تجربه های حکمی و عقلایی یا ذوقی و عرفانی است. از این حیث شعر عرفانی از دست رس دورتر و راه یافتن به حریم شاعر از خلال آن بس دشوارتر است.
در همین خصلت است که شعر نو با شعر عرفانی قرابت می یابد. نهایت آن که، در شعر نو، تجربه شاعرانه وزیبا شناسانه ناب است که به زبانی به ظاهر ساده و بی پیرایه، با واژه ها و تعبیرهای به لحاظ زبانی مأنوس بیان می شود و، از این جهت مانند شعر عرفانی فریبنده است؛ خواننده عادی آن را می خواند و به خیال خود می فهمد و از آن لذت می برد؛ در حالی که هنوز به حریم شاعر راه نیافته است.
برای آن که تصویر شعر نو برجستگی و صراحت و تمایز قوی تری پیدا کند مقایسه آن با شعر عصر غزنوی، که ـ هر چند وجوه اشتراکی با آن دارد ـ از جهات متعدد با آن در تباین است، خالی از فایده نیست.
می دانیم که در عصر غزنوی، شعر درباری فایق بوده است ـ درباری نه تنها از این جهت که به دربار تعلق و به لطافت و ظرافت گرایش داشته بلکه هم از این رو که قرین اعتدال بوده است؛ نه جلوه های شهوانی در آن می بینیم نه فضای قدسی و روحانی و نه حتی آن عمق حکیمانه دوره سامانی شاعر در صدد بازنمایی فردیت خود و باز سازی مصادیق مفرد نیست بلکه می خواهد تصویری نمونه وار و انتزاعی و اجمالی به دست دهد. از شاعر توصیف عواطف و تجربه های فردی به شیوه رمانتیک ها انتظار نمی رود. توقع بیان حالات درونی اصیل و فردی از آن نمی توان داشت. وصف های شاعر صوری و انزاعی و غیر شخصی است. صورت حاکم بر ماده و گویای چیزی است بیش از محتوای خود: رایحه شعری از‌آن شنیده می شود. در حقیقت شعریت کلمات است که به سخن خصلت شاعرانه می بخشد. اگر شاعر از تکرار مضاممین خسته نمی شود، از آن روست که توجه او به سخنوری و بیان استادانه است که ارزشی بالاتر از محتوا پیدا

می کند. تحول در جهت آوردن مضامین نو نیست هنر شاعر در آن است که همان مضامین سنتی را به طرزی نو درآورد. مضمون به ساده شدن و پیراستگی و هر چه بیش تر انتزاعی شدن گرایش دارد تا آن ‌جا که در باز نمودن فسرده و منجمد و تنها از راه جفت شدن با مضامین دیگر بارور گردد. اصل قاعده و مواضعه و سنت است و تبعیت از آن حتمی است شاعر به اراده خود این انقیاد را می پذیرید تا استادی و مهارت خود را، در عین محدودیت نشان دهد. همین قیدهای دل پذیر است که، از طریق مشترکات، سبک دوره ای را شکل می بخشد و آن را در دست رس فهم قرار می دهد. نوآوری ماهرانه و مقبول بیش تر در ترکیب ها و آرایش های تازه مضمون سنتی است. از این رو، یافتن منشأ مضمون دشوار است. تنها پرورش و گونه گونی مضمون واحد را می توان

ردیابی کرد. پروردن مضمون نیز، به واقع، آوردن تصاویری است که برای همان
ویژگی های ثابت شواهدی نو به دست دهند. تنگی دهان و میان معشوق را عنصری در یک رباعی چنین وصف می کند:
تا نَسرایی سخن دهانت نبوَد

تا نگشایی کمر میانت نبوَد
سوگند خوردم که این و اَنت نبوَد
و سعدی در دو بیت چنین:

علت آن است که گاهی سخن می گوید
ورنه معلوم نبودی که دهانی دارد
حجت آن است که وقتی کمری می بندد
ورنه مفهوم نگشتی که میانی دارد
که، در آن، سعدی مضامین بیت اول رباعی عنصری را، با جان دادن در دو بیت، استقلال بخشیده و هم با تعدد افعال سخن را زنده‌تر و پویاتر ساخته است
همین مضمون در حافظ با مایه ای فلسفی عجین می گردد و به این صورت در می آید:
بعد ازینم نبود شایبه در جوهر فرد
که دهان تو در این نکته خوش استدالالیست
در مقایسه اشعار این دوره با سروده های شاعران نوپرداز با تباین آشکاری رو به رو می شویم:
شاعر عصر عزنوی برون گراست، مهم برای او جلوه هاست و او کاری به علل و اسباب ندارد؛ مقید به سنت شعری است؛ نوآوریش در بیان استادانه با حفظ مضامین است؛ در شعرش، صورت بر ماده فایق است، تصاویر شاعرانه در سروده اش انتزاعی و غیر شخصی است؛ شعر، با مشترکات، در چارچوب سبک دوره ای محصور است؛ مخاطبان شاعر محدود و خود اهل ذوق و ادب اند و با شاعر سنخیت فرهنگی دارند، فردیت زبان شاعر نسبتاً ضعیف است و با تغییرات قالبی رنگ می بازد.
در مقابل، شاعر نوپرداز درون گراست؛ سنت شکن است؛ نوآوریش در بیان تجربه های هنری و الهامات نو در قالب مضامین تازه است؛ در شعدش، صورت و ماده پیوند زده و ارگانیک دارند؛ تصاویر از آن شاعر و آفریده اوست، شاعر استقلال جوست و از محدود ماندن در مکتبی رمیدگی دارد؛ مخاطبان شاعر محفلی نیستند و شعر خواهان آن است که حتی در فضای محلی محدود نماند و در پهنه جهانی طنین افکن گردد و قرون و اعصار را در نوردد؛ شاعر در تلاش آن است که زبان خاص خود را بیابد و با این زبان کسب هویت کند.
اکنون این سؤال به ذهن می آید که آیا چنین ویژگی هایی در شعر نو اساساً تازگی دارد؟ پیش از پاسخ دادن به این پرسش یا بهتر بگویم برای پاسخ دادن به این پرسش، بگذار، ببینیم نظریه پردازان شعر نو درباره خصایص آن چه گفته اند.
ویژگی هایی که نظریه پردازان برای شعر نو قایل شده اند بیش تر خصلت کالبد شناسانه دارد و خصوصیات ذاتی و محتوایی آن را کم تر بیان می کند. لذا با این همه رهیافت، درباره پیوند شعر نو و سنتی یا سنت شعری چیزی گفته نمی شود و اگر هم گفته شود منحرف کننده است.۱ جدی ترین و جمع و جورترین تحلیلی که در این باب صورت گرفته شاید مقدمه خواندنی محمد حقوقی بر شعر نو از‌ آغاز تا امروز؛ ۱۳۰۱- ۱۳۵۰(مجموعه اشعار نو منتخب خودئ او همراه چند تفسیر) باشد.
حقوقی، ضمن شرح ملاک هایی که برای گزینش اشعار اختیار کرده؛ به ویژگی هایی اشاره دارد که شعر نیمایی را از شعر سنتی متمایز می سازد این ویژگی ها ذیل عناوین کوتاه و بلندی مصرع ها، عدوم رعایت قراردادها، عدم سخنوری، نوع ابهام، نوع ساختمان جای داده شده است. در این میان حقوقی بر سر ابهام درنگ بیش تری کرده و با بر شمردن عوامل آن، کوشیده است تا میان نوع ابهام در شعر نو و در شعر سنتی فرق ماهوی نشان دهد. هم چنین وی، ذیل بحث نوع ساختمان، برای شعر نو معماریی قایل شده که شعر سنتی فاقد آن است.

از تمایزهایی که حقوقی میان شعر نو و سنتی ارائه کرده آنچه با کالبد شناسی شعر _ وزن و قالب_ مربوط می شود کاملاً پذیرفتنی و روشنگر است؛ اما آنچه با جوهر شعر ربط پیدا می کند قویاً محل تأمل است و ما بر سر همین مطلب است که توضیحاتی را لازم می شماریم. در حقیقت، اختلاف بر سر همین برداشت است که ما را بر سر دوراهی قایل شدن گسستگی کامل شعر نو از سنت شعری جز از حیث ماده زبانی یا پیوستگی آن با سنت شعری و ادامه حیات جهانی از این سنت در شعر نو قرار

می دهد.
فرقی که حقوقی در مقوله ابهام میان شعر نو و شعر سنتی قایل شده ناشی از آن به نظر می رسد که وی بیش تر به اشعار شاعرانی چون خاقانی نظر دارد که پیچیدگی و دشواریابی سخن آنان را از وجود تلمیحات و اشارات و استفاده از معلومات در شعر بر می خیزد. از این رو حقوقی به حق این نوع ابهام را از ابهامی که در ذات شعر نو وجود دارد متمایز می داند.۲ اما، اگر به جای شعر متکلفانه خاقانی، به غزلیات شمس یا رباعی های خیام توجه کنیم، در آنها پرتو همان تجربه های شعری و زیبا شاسانه شاعران نوپرداز بی همتاست و لازمه انس و الفت گرفتن با آنها سنخیت فکری و روحی پیدا کردن با شاعر و رخنه کردن به حریم اوست.
درباره نوع معماری و ساختمان شعر نیز که وجه تمایز شعر نو شمرده شده حرف هست؛ زیرا نظیر همان ساخت استوار و محکم و همان معماری فنی را در رباعی های خیام و غزلیات حافظ و قطعات شعری دوره سامانی و حتی در قصاید عصر عزنوی ـ با تشبیب، تخلص به مدح، مدح، شریطه ـ می توان سراغ گرفت.
به نظر ما، شعر نو ـ اگر جوهر شعری آن ملاک گرفته شود ـ از جهت عمق و از این نظر که دریافت آن مستلزم نوعی هم حسی و همدلی باشاعر و راه یافتن به حریم مکنویات اوست، دنباله شعر عرفانی است و از این حیث که، در انواعی از آن، مقصود شاعر صرفاً زیبایی آفرینی با کلمات است، دنباله بعضی از اشعار سعدی که به شعر ناب و ـ صرف نظر از وزن ـ به نثر نزدیک می شود. از جهتی دیگر، یعنی مضمون آفرینی، شعر نو را دنباله اشعار سبک هندی می توان شمرد.
بدین سان شعر نو همه ویژگی های ممتاز شعر فارسی ـ وزن عروضی در شعر نیمایی، عمق و احتوای بر تجربه یی همتایی و دردمند شاعر، سادگی زبان و روشنی بیان، مضامین نو، معماری فرهیخته، تشخیص زبانی، را در خود جمع کرده است. در حقیقت، شعر نو؛ از میان خصایصی که شعر فارسی در مرحله از تطور یافته عناصری را اختیار کرده و خلاقانه پرورش داده است. از این رو، باید گفت که شعر نو فارسی ریشه در همین مرز و بوم دارد و آنان که در صدد بوده اند و هستند به آن عنوان عاریتی بدهند و اصالت آن را انکار کنند از جوهرش غافل مانده اند. هم چنین کسانی که خواسته اند و می خواهند آن را تافته ای جدا بافته و یکسره منفصل و مستقل از سابقه و سنت شعری ما جلوه دهند راه گزافه پیموده اند.
مع الوصف، از یک جهت، شعر نو به ویژه فراورده های متأخرتر آن از شعر سنتی فاصله می گیرد و آن تفوق سبک فردی و تعمد شاعر در اجتناب از اندراج در سبک دوره ای است. در دوران طفولیت و نوجوانی شعر نو،‌سبک دوره ای، در قالب شعر نیمایی، بر شاعران نو پرداز تحمیل شد. هر چند، در این زمینه، وجه اشتراک بیش تر جنبه صوری داشت و فاقد آن قوت بود که بتواند بر ویژگی های

سبکی شاعر سایه اندازد. در حقیقت اشعار نو شاعرانی چون اخوان و شاملو و سهراب سپهری و فروغ، در همان مرحله آغازین یا در مراحل پختگی شاعری، هویت مستقل خود را نشان داد. باری، وجه اشتراکی که در اشعار سنتی به سبک های دوره ای شکل می داد، در شعر نو رفته رفته رنگ باخت به گونه ای که دوران پروردگی شاعر نوپرداز بیش تر با زبان مستقلی که پس از سیاه مش

ق ها پیدا می کرد مشخص و متمایز می شد این پدیده را حتی در اشعار سبک هندی، که در آنها نوآوری دغدغه فکری شاعر شده بود، نمی توان سراغ گرفت و خود اصطلاح و عنوان سبک هندی شاهد این معنی است.

این استقلال هویت تشخیص زبان شاعران نوپرداز تصنعی و، به اصطلاح بر بسته نبود بلکه طبیعی و بر رسته بود. چون شعر نه مایه سرگرمی یا شأنی از شئون زندگی معنوی شاعر بلکه تماتم زندگی او شد و جوهر وجود شاعر در شعر او ریخته شد. شعر به سبیکه جوهر وجود شاعر تبدیل گردید. از این رو، همان تمایز فردی موجود در ساحت وجودی شاعر در شعرش بازتاب و هویت شعری به همین صورت تکوین یافت و در نتیجه جو و اقلیم شعری جانشین سبک دوره ای شد. از این پس، آنچه به اشعار شاعران رنگ و بو و طعم واحد داداشتراک در زبان و بیان نبود فضای خاص شعری بود که به تأثیر تحولات اساسی و مسائل حیاتی و جهان انسانی قهراً پدید می آمد.

شعر نو، با این ویژگی، از جهت دیگری نیز، متمایز گشت. شعر سنتی، هر چند از نظر فهم پذیری در دست رس و آسان یاب بود و به آسانی با خواننده آشنای سنن شعری ارتباط برقرار می کرد، به هر حال، محفلی شمرده می شد. این محفل یا دربار بود یا خانقاه و یا انجمن ادبی. اما شعر نو، در عین دشواریابی و غریب نمایی،‌با نوعی جهان شمولی univesality قرین شد و آن فرصت را یافت که از طریق رسانه های گروهی با نفوس ملیونی ارتباط برقرار کند و حتی مرزهای ملی را در نوردد و عالم گیر شود و بیهوده نیست که ترجمه این اشعار به زبان های دیگر در همان دوران پدید آمدن آنها رواج یافت.
اما این وسعت دامنه نفوذپذیری شعر نو و قلمرو و تخاطب آن به معنی تنزل یافتن آن به سطح فرهنگی عامه نیست. هضم اثری هنری فرهنگ می خواهد و این جمهور مخاطبان اند که باید خود را به سطح فرهنگی لازمه فهم معنایی آن برسانند.
خوش بختانه نقد شعر به کمک مخاطبان می شتابد و فاهمه آنان را برای درک شاعر پرورش می دهد.
باری نهایت فردیت شاعر مانع آن نیست که شعر او جهان شمول باشد. زیرا از شعر او تپش زندگی به گوش می رسد. شعر نو بیان درد زمانه، درد انسان عصر ماست و هر شاعری می کوشد تا احساس خاص خود را از این درد بیان کند. بدین سان، فردیت شاعر، با خصلت جهانی شمولی درد او عجین می گردد و این ادغام به ماده و صورت شعر او پیوند زنده و ارگانیک می بخشد. شعر با حفظ فردیت ملی و با خصلت ملی جهانی می گردد.
آری، والاترین دست آورده های شعر نو فارسی سزاوار آنند که در ادبیات جهانی جایگاهی ممتاز احراز کنند.

پی نوشت ها:
۱- مثلاً ضیاء موحد شعر نو را دنباله قطعه در شعر سنتی شمرده، و در این نظر، بیشتر به معماری و کالبد شناسی شعر نظر داشته است.
۲- تعبیر ابهام از حقوقی است که به نظر ما، برای افاده مقصود او بهترین انتخاب نیست. در حقیقت، بیشتر از عمق شعر و راز شاعر و حریم اوست که ذیل این عنوان سخن می رود.
زیباشناسی سنتی و نو

درآمد:
دراذهان ومحامل عمومی سئوالی مطرح است؛چرادریافتگرایی درهنر نو،کمتروکم رنگتر است. درادامه بحث دیگری است که:چرا کسانی که به راحتی درادبیات مشکلات خاقانی ،انوری،بیدل،وتاریــخ وکتابهای دشوارنثرونظم یادردیدگاههاورشته های مختلف اینچنین راحل می کنند،دربرابراشارات و خلق آثارهنری نو،که نه لغـت،نه تلمیح ونه تعـقید لفظی داردمی ایستند و”یعنی چه؟” می آورند.
مثلاّ فرض کنید سـهراب میگوید؛” دشت سجاده من”.آیااین مصراع دشواراست یا مشکلی دارد.آیامعنـــــــای” دشت “سخت است، یا” سجاده “تلمیح دارد، یابه جای جغــــــرافیایی ،زمـــانی ومکانی” دشـت “؟ یا حالتی که، درفضای پررنگ ولعاب ،روحانی وملموس یک مسجد قرارگرفته ایم. باید بدانیم مشکـل این تعبیرات چیست؟
سئوالا ت ازاین قبیل که برای ما پیش می آید، هر ذوق وقریحه ای رابه فکر فرومی بـــردکه شایداین گونه پرسشهایک عـلت جمــــال شناسی و زیبــــاشناسی داشته باشد. مسلم اســـت که برخی از مشکلات مایه در Objectiveیا Subjective دارد.البته بیشتربحث مربوط به فرستنده مربوط است والبته گاهی هم به گیرنده.” اگرچه ما هنرراصرفا رسانه نمی دانیم،ولی عایق ونارساناهم نمی دانیم”.
درمورد تفاوت محتوای بین زیبا شناسی سنتی وکلاسیک با زیباشناسی مدرن یا نو شــاید بتوان به چند نکته اصلی اشاره کرد که اگراینها را باهم بدانیم و رعایت کنیم، بهتر و راحت تر می توانیم بـــااین آثارارتباط برقرارکنیم.دراینجا بحث،ارزش گذارانه وداورانه نیست. فقط بیشترتوصیف می کنیم وکارنداریم که هنرنوخوب است یاهنرکلاسیک خوب است یاکدام بهتراست؟ ماچون اهل هنرهستیم همچنان دریچه های ذهن وذوق خودمان رابازگذاشته ایم که اگرکسی آمد وچیزی گفت یا اثری هنری پدیدآوردکه واقعاً زیبا باشد، تاثیربگـذارد وتخیل ما رابرانگیزد؛یعنی بتوانیم نام هنررابه آن اطلاق کنیم وآن رابپذیریم.

وضوح ،ابهام

خیلی اجمالی اینکه یکی ازاصول زیبایی شناسی درهـــــنرکلاسیک،وضوح است؛یعنی هرنوع بیان خواه متن یاطرح ونقش باشد تحت عـنوان تعـقید وغرابت استعما ل،یاچیزهای ازاین دست جزوعـیوب شمرده می شود.درصورتی که در هـــــــنرمدرن،ابهام اصل زیبایی شناسی است که البته مولوداندیشه نووبرخاسته ازهمه جریانهای فکرمعاصر،مدرن ودامنه گسترده آن است. توضیح آنکه این سخن اصلاًبه این معنا نیست که درهنرقدیم ابهام وجود ندارد یادرهنرجدید وضوح نیست،بلکه به این معناست که اصل زیبایی درهنرکلاسیک وضوح وروشنی بوده.مثلاً چنان که می بینیم ،گونه ای

ابهام دراشعارحافظ است که زیباست،همچنین نقوش وطرحهای سنتی،نگارگری کلاسیک ،فضای ایجاد شده درآن.ابهام دراینگونه مواردبیشترمعلول تعقید لفظی ومعنوی واستفاده ازصنایع وعلوم عصرواشاره وتلمیح به آیات وروایات وحکایات است؛اماابهام درهنرمدرن ابهامی است که

مولوداندیشه جدیداست،مولودعـدم قطعیت،نسبیت،ابهام ساختاری وخیلی چیزهای دیگرکه باید بحث بازوگسترده گردد،یعنی ابهام یک مسئله زیبـــــایی شناختی شده نه مسئله ای که آن موقع جزوعیوب کاروروش سنتـــــــی وکلاسیک ما محسوب می شد.میتوان گفت درهنرمدرن این ابهام قدری ساختاری تروژرف ساختی تر است.

توازن وتقارن

نکته دیگرتوازن وتقارن بودکه معمولاًدرنقاشی وهنرشعرماودرشعرهای کلاسیک آن رامی بینید.حتی وزن هم خودش نوعی تناسب است.تناسب هم خودش حاصل ادراک وحدت درکثــرت است.وقتی دراجزای متعددازمجموعه به گونه ای وحدتی کشف می کنیم،نوعی تناسب درآنهامی بینیم.بنابراین ،این تناسب اگردر مکان باشد میشودقرینه،مثل معماری،واگردرزمان باشد میشودوزن وموسیقی.می دانیم که وزن تقسیم زمان به پاره های منظم است؛مثل معماری که تقسیم مکان است به پاره های منظم.این قسمت های منظم،نه باید باهم مساوی باشند،نه بی نظم وترتیب،وحتی اگرترکیب آن متنوع وفراوان باشدوتعدادبیشتری جزءداشته باشیم که درمیان اینهابتوانیم نظمی را بیابیم،بازهم موسیقی ایجادمیشود؛ولی دریافت ضرباهنگ ونظم آن ممکن است برای برخی دشوارباشد؛ولی وقتی که این تکرارشود،می شودمثلا ” مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن ” وریتمی از آن کشف می شود،غرض این است که هنرکلاسیک خوب است یا هنرنوبد است یا برعکس،یا اینکه بگوییم مبانی جمال شناسی این ضعیف وآن قوی است،بلکه فقط توصیف میکنیم چرا که خوشایندی وناخوشایندی،اصل زیبایی شناسی است.زیبایی چیزی جزاحساس خوشایندی نیست وچیزی نیست که ما بتوانیم برکسی تحمیل کنیم؛ برای همین فقط ما میخواهیم توصیف کنیم.اگرهمه باشعرنووحتی با مفهومی مثل غرب یا هرچیزدیگرمخالفیم،اول باید آن رابشناسیم که مثلا فلسفه غرب این است،آن وقت اگرمی خواهیم مخالف هم باشیم،باشیم؛ولی بایدبدانیم با چه چیزی مخالفیم.چون به قول مرحوم شریعتی،” ندانسته چیزی را ردکردن وندانسته چیزی راتایید کردن هردودرندانستن مساوی هستند “.
پس ممکن است گمان کنیم که چون شکل ها درهنرسنتی ما غالبا متقارن ومتوازن بودند،بنابراین تنها وجه وتنهاراه ایجاد زیبایی،ایجاد شکلهای متقارن،بسته،متوازن،مکررومتساوی است.درصورتی که راههای ایجادزیبایی،مسلما اگرازلحاظ نظری هم نگاه کنید،میتواند بی نهایت باشد.برای این است که میتوان همیشه آهنگهای تازه درموسیقی باترکیبهای تازه درهنرهای دیگرساخت.حتی شمامیتوانید نسبتهای گوناگونی را ایجاد کنید که زیبا باشد؛یعنی اگرحاصل کارتوازن باشد،ولی توازن متقارن نباشد،میتواندباز هم زیبا باشد.توازن نامتقارن مثل توازن توزیع شده است؛مثلا شما تابلویی ببینید که به جای اینکه همه اضلاع آن متقارن ومتوازن باشد،یک کانون ویک مرکزثقل ونقطه

عطف داشته باشد وسطوح واحجام وخطوط دیگرطوری دور این کانون چیده شوند که ایجاد تعادل،هارمونی وهماهنگی کنند.پس لزومی ندارد که توازن حتمامتقارن باشد،گاهی خودعدم تقارن زیباست؛مثلاچرا میگویید زلف آشفته زیباست؟چرا این همه شاعران سنتی ما گفته اند:”زلف آشفته”؟همچنین ستارگان شب دردل آسمان ازدید ناظران زمینی لااقل زیبا هستند؛درصورتی که

ازدید ناظران زمینی هیچ نظمی ندارند.البته درخود اصل آفرینش یک نظم هندسی وریاضی دقیق

نهفته است ولی اگر ما می بینیم،شماری مرواریدندکه برمخملی تیره پراکنده وپخش شده اندوآن هم زیباست سوء تفاهمی که برای خیلی ازاستادان مدافع هنراسلامی وسنتی پیش آمده،این است که؛ گمان میکنند هنرسنتی را فقط میشود موقعی پدید آورد که شکل ها متوازن ومتق

ارن باشدوفقط اگر نقاشی های قدیم را تکرار وتقلید کنیم،زیباست.این رویکرد توصیف هنرسنتی وهنردینی گرایش بسیار برجسته ای است که امثال بورکهارت،شووان،گنون درجهان ودکترنصردر ایران،مدافع آن هستند.البته من هم بسیاربه آن علاقه وارادت دارم؛ولی این رویکرد با مقدماتی که دارد،به نتایجی میرسد که چندان مطلوب نیست.مقدماتی از این قبیل اینکه بگوییم مثلا مینیاتورتجسم عالم مثال است وبه همین دلیل پرسپکتیو وحجم ندارد وبعد این مقدمات،نتایجی به دست می آید که شکلهای شعرسنتــــی به دلیل مشابهت با قرآن مجید مقدس اند، و هرگونه عدول ازاین شکلها،نوعی خروج وهبوط از بهشت وزیبایی است!

تکرار،تقلید،خلق مدام

نوآوری وآشنایی زدایی باعث حفظ تاثیرسخن است،وگرنه لازم نیست که هیــچ چیزنوشودوهمان طورکه هست،خیلی خوب است وموردپسند هم هست.به ویژه درهنرهای مردمی وهنرهای فولکوریک که تکرار،یکی ازشگردهای اصلی است،چنان که دربعضی قصه ها ومتل ها می بینیم.
اینکه ما ادعا کنیم تنها رویکردممکن وتنها راه تفسیر وتاویل هنرسنتی واسلامی،رویکردثبات وتقلیداست،به نظرنباید درست باشد.برای اینکه ما دربین دانشمندان وهنرمندان مسلمان،مولوی،ابن عربی وعین القضاه و; را داریم که اینها معتقدندبه نظریه خلق جدیدیا خلق مدام هستند؛یعنی با تفسیرآیاتی مثل “کل یوم هوفی شأن”به اینجا میرسند که وقتی آن رامیگردانیم،دایره ای متصل به ذهن می آید،درعالم هستی آفرینش های مدام ولحظه ای داریم که مستمرهستند؛ازاین رو پیوسته می نماید.به نظرمن با آن نگاه ثبات وسکون وتقلید،امکان ندارد که مولوی وابن عربی پدید آیدکه هرلحظه هم جهان را تازه ببینند وهردم هستی را نوبیابند:
هرزمان نومی شود دنیا وما بی خبراز نوشدن اندربقا