مقاله اصول نقاشی ایرانی

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله اصول نقاشی ایرانی دارای ۴۰ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله اصول نقاشی ایرانی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله اصول نقاشی ایرانی،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله اصول نقاشی ایرانی :

اصول نقاشی ایرانی
۱ ـ برای نگارگر سنتی ، ذهنیت ، اندیشگونگی و تفکر و درونگری همیشه شکل غالب را در هنر داشته است .
۲ ـ با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ایرانی توانست سطح دو بعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد ببینده را از افق عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی .
– هنرمند برای القای فضای مورد نظر ، پیوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضای ایستا به فضای پویا در حرکت و نوسان است و مطابق با نیاز تصویری ،‌‌ عوامل متعددی را با یکدیگر تنظیم و هماهنگ نموده و دنیای ویژه خود را عینیت بخشیده است .

– حرکت در نگارگری از سطحی است به سطح دیگر ، از افقی است به افق دیگر ولی نه به گونه ای که موجب انفصال کل تصویر و داستان گردد ، بلکه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه ای تنظیم و هماهنگ گشته که فضایی منسجم از یک مضمون به دست می دهد .
۳ ـ از دیگر ویژگیهای قابل ملاحظه در نگارگری سنتی ایران پرداختن و به تصویر در آوردن عالم خیال و فضای مثالی است، اصولاً نگارگر ایرانی ، از گذشته بسیار دور ، توجهی به بدیهیات نداشته است. او همواره طبیعت را به صورتی که در عالم خیال تصور می کند به تصویر در می آورد ، نه آن گونه که می بینید . و این به لحاظ عدم توانایی او نبوده ، بلکه به این جهت است که او مایل بوده است نه جهان ملموس بلکه دنیایی مثالی که فارغ از مسایل عادی زندگی است به تصویر کشد .
تیتوس بورکهارک در این زمینه می گوید «کلاً مینیاتور ایرانی …. در پی آن نیست که جهان مادی را آن گونه که به حواس می آید با همه ناهماهنگی ها و زشتی ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم کند.»

بعنوان مثال اسب در نگارگری ، یکی از افراد نوع خویش نیست ، بلکه اسب ممتاز عالم مثل است .
– کوشش او در خلق و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن چیزی است که نقاش خود می اندیشد یا تصور می کند که بیننده اثر او آرزوی دیدار آن را دارد .
۴ ـ در نگارگری ایرانی ـ دید متمرکز و نقطه عطف نقاشیهای غربی وجود ندارد و به جای آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظیم می شود و چشم در جای جای تصویر به حرکت در می آید .
۵ ـ در سنت نگارگری ـ تیره گی بر فضای تصویر حاکم نبوده است حتی در
مواردی که موضوع نگاره ، دال بر خبری از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر این اصل که روح انسان پس از مرگ به دنیای افضل عروج می کند ، فضا منیر و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طیف خاکستری های رنگین نزدیک گشته اند ) دارای تلألو لازم اند .
۶ ـ هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض کوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر ترکیب بندی تناسب لازم بخشد .
۷ ـ بیننده با حضور کانونی و متمرکز انسان روبرو نیست و انسان جزء خردی از اجزای هماهنگ و موزون اثر است .
۸ ـ نقاشی ایرانی پیوند با ادبیات و کتاب آرایی دارد و نوعی روایتگری است .
– موضوعهایی که برای نگارگری انتخاب گردیده اکثراً مربوط به داستانهای حماسی است و نبرد قهرمانان ایران باستان در شاهنامه و یا داستهای اخلاقی در کلیله و دمنه و خمسه نظامی و گلستان سعدی .
۹ ـ « نگارگری » ایرانی دارای حرکت است از افقی به افق دیگر ، بین فضای دو بعدی و سه بعدی ، لکن هیچگان این حرکت منجر به فضـای سه بعدی محض نمی شود .
۱۰ ـ مفهوم نور به کلی تغییر می کند ، نور تابع قوانین طبیعت نیست ، به همین دلیل تقریباً سایه ای در آثار هنرمندان این سبک وجود ندارد . یک نور گسترده و یکدست روی اشیاء وجود دارد .

– نقاش ایرانی در سطح آثارش از نور به طور یکسان بهره می گیرد ، برخلاف نقاشان غربی که با توجه به جهت و تمرکز نور در بخشی از تابلو موضوع اصلی را مشخص می کنند . در نقاشیهای ایرانی ، کل اثر از روشنی یکسانی برخورد داراست .
– و همچنین نور در نگارگریهای ایرانی جلوه غیر زمینی می دهد و نقاشی را تبدیل به یک آئینه روشن می کند که در آن وقایع و ماجراهای عجیب ، مردم ، رنگها و مناظر یک وادی افسانه ای را که قبلاً وضع شده می بینیم .
۱۱ ـ بهره گیری از رنگهای درخشان و لطیف از ویژگیهای مهم نقاشی ایرانی است .
– ساده کردن رنگ یکی دیگر از روشهایی است که هنرمند ایرانی در ساده گرایی هر چه بیشتر در آثارش به کار می بندد .
– نقاش آگاهانه رنگهای درخشان سرد و گرم را به صورتی هماهنگ و موزون در سطح نقاشی پخش کرده است. البته رنگ زمینه ، اکثراً از رنگهای پخته استفاده شده است .

– رنگها زنده ترند ـ در سطوح گسترده رنگ زنده وجود ندارد ، رنگهای خالص در سطوح کوچکتر و پرسوناژها کار می شود . رنگهای شکسته در پس زمینه استفاده می شود.
– یکی از ابتکارات هنرمند اسلامی ـ ایرانی محدودیت رنگ در آثار هنرهای تجسمی می باشد . پس از به کار بردن رنگ های متعدد در کنار هم پرهیز کرده و استفاده از چنگ رنگ محدود منتها در تن های مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، به این ترتیب اثر خود را از تقلید بی چون و چرای حقیقت دورتر نموده و به طرف هنری انتزاعی که از تصورات ذهنی هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در این راه تنها از رنگهای متضاد که سلب آرامش می نماید دوری جسته و استفاده از تعداد ۲ یا ۳ رنگ و تن های مختلف را ترجیح می داده که همین نکته باعث ایجاد آرامش در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شکل را به هم نزدیک تر می سازد تا به غیر واقعی بودن فضای اثر تاکید بیشتر نماید .

– در نگارگری سنتی به کار رفتن رنگهای جسمی و پوشاننده که به خلاف رنگهای روحی آبرنگ مانند ، دارای شخصیت و موجودیت ممتاز می باشند . هنرمند را در راه تنظیم سطوح متعادل در کنار هم تا اندازه زیادی یاری می نماید .
– رنگ آمیزی در نقاشیهای ایرانی بر اساس تناسب و هماهنگی رنگها در ترکیب کلی اثر است . رنگ اشیاء بر اساس آنچه که در طبیعت موجود است ، تعیین نشده است ؛ بلکه مبتنی بر تخیل نقاش و مفهوم سمبلیک رنگها و توجه به تناسب آنها در کنار هم است .
۱۲ ـ قواعد و قوانینی پرسپکتیو ( علم مناظر و مرایا و دانش نزدیکی و دوری اشیاء )
از سوی نقاشان سنتی رعایت نمی شود و نقاش می تواند با قدرت خیال، پشت دیوارها را نیز ببیند به گونه ای که به طور مثال در یک اثر نقاشی ، درون اتاقهای یک کاخ و همچنین حیاط آن در یک ترکیب بندی زیبا قابل مشاهده است .

کاری که انجام آن در نقاشی واقع گرا به دلیل رعایت پرسپکتیو ممکن نیست . در مینیاتور ایرانی موضوع القاء دوری و نزدیکی نه به وسیله علم مرایای تصنعی بلکه از طریق ایجاد سطوح پشت سر هم انجام می گیرد .
– نگارگر ایرانی با دیدن اشیاء کاری ندارد و پیرو علم به قانون اشیاء است . ماشینی را که از نزدیک مشاهده می کنیم به همان اندازه صحیح و اصلی خود او می بینیم ولی هر چه آن شیئی از نظر ما دور می شود کوچکتر از اندازه خودش به نظر می آید این قاعده در قانون مناظر و مرایا و تأثیر شعاع نور چشم است نه در قانون علم و خیال در قانون علم و خیال و در قانون نگارگری به واسطه اینکه قانون مناظر و مرایا نیست از کوچک شدن اشیاء در دور نسبت به اشیایی که در نزدیک است پرهیز شده به دلیل اینکه مناظر و مرایا به واسطه ساختمان چشم پدپد می آید و علم وخیال از این قاعده مبر است .

۱۳ ـ اندازه افراد و شخصیتها در نقاشیهای ایرانی به دلیل عدم بهره گیری از قواعد پرسپکتیو و سایه پردازی ، با توجه به اهمیت مقام و موقعیت شخصیت مورد نظر در نقاشی تعیین می شود ، معمولاً پادشاهان و وزیران و دانشمندان را بزرگتر از افراد دیگر و در مرکز توجه و دید یک اثر ، نقاشی می کردند . ( پرسپکتیو مقامی )
۱۴ ـ نگارگری ایرانی در برگیرنده همه جزئیات و سپس اجتماع آنها در کنار یکدیگر است هر نگاره می تواند به مجموعه های تصویری مستقلی تقسیم شود که هر کدام به تنهائی یک تابلوی کامل است و در مجموع در یک شکل متکامل قرار دارد . در این سیستم کوچک کردن شیء بزرگ آن را از جزئیات اصل دور نمی کند .
۱۵ ـ انسان عام ، انسان به مفهوم کلی وجود دارد نه شخص خاص با عنوان خاص نقاشی ایرانی تیپ سازی کرده است .

چهره ها عموماً به صورت مدور و خالی از عوارضی که نمایشگر خصوصیات مربوط به کالبد شناسی و ترسیم عضلات و استخوانها و دیگر ویژگیهای فردی باشد ، نقاشی شده است.
– نادیده گرفتن و نشان ندادن عواطف و واکنش های درونی در چهره هاست ، که جزء در موارد نادر فاقد احساس و بی حرکت به نظر می آیند .
۱۶ ـ ویژگی دیگر نقاشی اسلامی اجتناب آن ، در بیشتر موارد ، از مظاهر لهو و بی شرمی و توجه آن به « آرام بخشی » است نه ایجاد هیجان .
۱۷ ـ در مصور سازی ایرانی ارتباط بصری نقاشی با کتیبه های ابیات متن اهمیت فراوان دارد . کتیبه ها گاهی هم به صورت ایستا در ترکیب بندی جای می گیرند . گویی جزئی از چشم انداز معماری اند و در کل تصویر حل شده اند .
ریتم و حرکت در کتیبه ها چشم را بر گستره تصویر هدایت می کند .

۱۸ ـ گستردگی فضا از پایین به بالاست .
۱۹ ـ اشیاء با هم ترکیب می شود و از زوایای مختلف دیده می شود . اشیاء و عناصر را از زوایای ضروری و وجه کاملتر نشان می دهد . و در این نوع نگاه نوعی اشراق وجود داشته است که توانسته اشیاء را از زوایای کامل ببنید .
۲۰ ـ کادر مانند پنجره ای است که بیرون را می بینیم .
۲۱ ـ نمایش ، اتفاقات و حوادث همزمان است در یک ترکیب چون زمان به مفهوم مادی دیده نمی شود .
۲۲ ـ در هنر ایرانی ، شکست زمان وجود دارد ، روز و یا شب شدن عالم با نماد است و گاهی ممکن است آبی تر باشد ، آسمان در شب و تمام زمین روز است .
۲۳ ـ شکسته شدن کادر ـ گستردگی جهان را نشان می دهد ، یک نوع غنای تصویری ایجاد می کند .
۲۴ ـ وجود حاشیه به خاطر اینکه نقاشی بهتر دیده شود . حکم قاب را دارد و اگر حذف شود تأثیر در کار ندارد .
بین حاشیه و بین تصویر اصلی ـ اتفاقی است که برای ما جالب است و این همان کادر است ، گاهی کادر از یک کادر خالص مستطیل خارج شده و عناصر از بیرون به درون یا از درون به بیرون کشیده می شود .
۲۵ ـ گاهی اوقات بخاطر تاکید مفهومی یا تاکید بصری نوشته با نقاشی همراهی می کند داخل کادر هایی نوشته می شود .
۲۷ ـ تزئینات ـ در این نقاشی تزئین به وفور دیده می شود چه در متن و چه در حاشیه .

نقش نور و رنگ در نگارگری ایرانی :
در بررسی آثار نقاشی ، با دید مادی کیفیت نور است که سایه و تنوعات آن را در کار هر نقاش به وجود می آورد حا ل آن که در « نگارگری » ایرانی مفهوم نور به کلی تغییر می کند ، به همین دلیل تقریباً می توان گفت سایه ای در آثار هنرمندان این سبک یا سرزمین وجود ندارد . « ابوحامد غزالی » در کتاب « مشکوه الانوار » خود آن جنبه معنوی را که در نگارگری حضور دارد به خوبی شرح می دهد ، مقابل ظلمت محض هستی ، نور است . زیرا هر چه ذاتاً ظاهر نشود هرگز نتواند برای غیر خود نیز ظهور کند هستی حقیقی همان خدای تعالی است همانا انسان که نور حقیقی هم اوست و نورهای دیگر عاریتی است و همه‌ هستی و کل ، نور اوست .

« از خصوصیات هنر ایرانی می توان ذهن گرایی و دور شدن از تقلید محض از طبیعت و دو بعدی نمودن فضای طبیعی را نام برد . « نگارگری ایرانی » مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دو بعدی تصویر است . زیرا فقط با این نحو می توان هر افقی از فضای دو بعدی « نگارگری » را مظهر مرتبه ای از وجود و نیز دیگر مرتبه ای از عقل و آگاهی دانست و حتی در آن نگاره هایی که فضا یکنواخت و منفصل است نمای فضای نگارگری کاملاً با خصلت دو بعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است و بنابراین فضا خود نمودارفضای عالمی دیگر است که ارتباط با نوعی آگاهی غیرازآگاهی عادی بشری دارد».

با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا « نگارگر ایرانی » توانست سطح دو بعدی نگارگری را مبدل به تصوری از مراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از افق حیات مادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالیتر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی . لیکن فضا دارای زمان و مکان می باشند که به هیچ وجه مسائل مادی در آن مطرح نیست و نیز از رنگها و اشکال خاص خود ، و جهانی که در آن حوادث رخ می دهند برخوردار باشد . همین جهان است که حکمای اسلامی و مخصوصاً ایرانی ، آنرا « عالم خیال » و مثال و یا عالم « صور معلقه » خوانده اند در واقع « نگارگری » تصویر « عالم خیال » است به معنی فلسفی آن و رنگهای غیر واقعی معین یعنی غیر از آنچه که در عالم محسوس است و احتراز نشان دادن دور نماهای سه بعدی همان اشاره به تصویر عالم است غیر از عالم سه بعدی مادی که ظاهربینان ممکن است تصـور کنند موضوع « نقاشی » « نگارگری » است .