تحقیق در مورد هنر – یافتن الگوی زیبایی شناختی

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 تحقیق در مورد هنر – یافتن الگوی زیبایی شناختی دارای ۲۵ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق در مورد هنر – یافتن الگوی زیبایی شناختی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی تحقیق در مورد هنر – یافتن الگوی زیبایی شناختی،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن تحقیق در مورد هنر – یافتن الگوی زیبایی شناختی :

پیشگفتار
به رغم کنکاش‌های پیگیر و مداوم هنرمندان ایرانی در دوران معاصر، دستاورد منسجم و جامعی که بتواند الگوی زیبایی شناختی خاصی را به گستره هنر امروز ارائه کند پدید نیامده است. این نقصان ریشه در نارسائیهای متفاوت دارد. یکی از نارسایها، دنباله‌روی‌ها و الگوبرداریهای ناسنجیده چه از هنر غالب جهان بصورت (هنر وارداتی) و چه از هنرهای سنتی می‌باشد که نتوانستیم در روند اقتباس هنر موفق باشیم و علت مهمتر از آن فاصله گرفتن- و شاید فراموش کردن (بیان تصویری) بعنوان ساختار منسجمی که با کار بست ماهرانه رنگ و نقش شکل می‌گیرد باعث شد که نه تنها در ابداع هنری به نوزایی واقعی هنر تصویری ایران دست پیدا بکنیم بلکه موجب تقلیل آن به روش‌های التقاطی که بهتر بود «نوشته» شود تا «تصویر» گردد.
در پایان این پیشگفتار از استاد دکتر علی رجبی که زحمت تدریس واحد نگارگری ایرانی را متحمل شدند، سپاسگزاری می‌نمائیم.

مقدمه
امروزه میان آنچه تصور می‌کنیم که به آن باور داریم و آنچه احساس می‌کنیم چنان دوگانگی پدید آمده است که نه تنها ما را به ترکیبی تازه و یا آفرینش بدیع رهنمون نمی‌کند بلکه به لحاظ روانی (اسکیزونیک) نیز درما ایجاد کرده است. این دوگانگی بیمارگونه، حاصل کشمکشهای دو وجه متناقض درونی در تقابل با وضعیت کنونی جهان می‌باشد. جهانی با رویکرد همسان‌سازی فرهنگها به نام «دهکده جهانی» جهت‌گیری تفکر «علمی- تکنیکی» که در آفرینش آن شراکتی «همسان با عدم» داشته‌ایم. این نوع خاص شراکت – اجبار که ما در آن نه تفکر علمی- صنعتی را آفریده‌ایم و نه نتایج آن را تصور کرده‌ایم و حتی زمان آن را هم نداشته‌ایم که خود را به شیوه‌های جدید «زندگی» و «احساس» تطبیق دهیم، ناخواسته همزمان را نیز در وضعیت «فترت» قرار داده است.

وضعیتی خاص که هم کورمالانه «هویت خاص» خود را می‌کاود و «خاطره قومی» در سینه نهان دارد و به قول حافظ «بانگ جرسی» را می‌جوید و هم مکمل آن در اندرون جغرافیای اندیشه غالب هضم می‌گردد و شکل تمدن محلی با پوسته بسیار سطحی «فولکور» می‌گیرد. در این دوران خاص می‌باشد که صحبت از شاعران و اندیشمندان قومی بسیار بغرنج می‌باشد.
و حتی شرایط خاص این دوران با شرایط «عسرت» شایع غرب که اساسی‌ترین جلوه آن در کلام «خدا مرده است» نتیجه و انعکاس می‌یابد فرق می‌کند چرا که ما در وضعیت غیبت کلی خدا و زندگانی تقلیل یافته به عدم، قرار نگرفته‌ایم که غیبتش موجب یک تجربه تازه معنوی بشود.

پس در کجائیم؟
از یک سو به نظر می‌رسد که دید شاعرانه ما از گیتی در دیاکلتیک با ایده‌های علمی تکنیکی غالب ناهمخوان، شکننده جلوه می‌کند. و از سوی دیگر بدون توسل به تعصب قومی نیک می‌دانیم که کمتر و شاید هیچ زبانی در برابر ظرفیت و رسایی شاعرانه زبان فارسی یا رای ایستایی ندارد، حماسه فاخر و موزون با رویکرد اساطیری و مضمونهای راز آمیز فردوسی، امواج سیل‌آسای افاضات عارفانه و درویش سلکانه مولوی و واژه‌های روح گونه حافظ و دیگران همگی شاهد این مدعا ‌می‌باشند.
پس آیا میراث ما قادر است جریان حوادث را اصلاح کند و ما را در این سیر گفتمان شریک سازد و مأمنی برای زندگی درونی ما تامین نماید؟
شاید،

از این جهت در این مختصر ضمن توجه به میراث قومی در هنر، امروزه، روند اقتباس دو گرایش «سنتی» و «سنتگرایی نو» به رویکرد متقابل ادبیات و تصویر در نگارگری ایران توجه کردم و شاخصهای تصویری ایران را در زمان اوج نگارگری این مرزبوم به اختصار تحلیل نمودیم که چگونه «واژه‌ها» به «تصاویر» استحاله می‌یابد و با اینکه در ارتباط و پیوند نزدیک به عناصر فرامتنی چون ادبیات، فلسفه می‌باشد به واقعیت تصویری نهفته در فضای دوبعدی وفادار می‌ماند.
روش پژوهش در این جستجو بصورت کتابخانه ای بوده است. و در کنار این کنکاش، جمع‌آوری مطالب و کنجکاوی اینجانب از مباحث کلاس بوده که از محضر شما استفاده نموده‌ام اما با اینهمه تلاش نیک می‌دانم که اینگونه پژوهش باید در بین هنرمندان با نگاه کاربردی رونق پیدا کند تا تاثیر فرهنگی و هنری خود را بگذارد.

روند اقتباس و ابداع هنر امروز از خاطره قومی
به رغم کنکاشهای پیگیر و مداوم هنرمندان ایرانی در دوران معاصر، دستاورد منسجم و جامعی که بتواند الگوی زیبایی شناختی خاصی را به گستره هنر امروز ارائه کند پدید نیامده است. دلایل متفاوتی چون کمبودهای ناشی از نهادینه نشدن پدیده هنر نو در جامعه ایران، تغییرات سیاسی، سیاست‌گذاریهای دولتی و تحمیل سلیقه سوداگران بر جوشش درونی هنرمند از این موارد می‌باشند. و مهمتر از اینها دنباله‌رویها و الگوبرداریهای ناسنجیده چه از هنر غالب جهان بصورت هنر وارداتی و چه از هنر سنتی موجب شده است که نتوانیم در روند اقتباس و ابداع هنری به نوزایی واقعی هنر تصویری ایران دست پیدا کنیم.

پس از جنگ جهانی اول، ضرورت تغییر ساختارهای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در بسیاری از جوامع سنتی پیش آمد در ایران نیز «مدرنیسم» مانند بسیاری از پدیده‌های دیگر، به صورت سطحی و ظاهری در جوامع مزبور رسوخ کرد و جنبش نوگرایی در نقاشی ایران نیز- اگرچه از یک ضرورت اجتماعی و فرهنگی ناشی شد- مبتنی بر شناخت عمیق و انتخاب اصولی نبود.  

در این روند برخی فارغ از دلمشغولی رجوع به میراث شرقی به آ‎فرینش آثار دست یازیدند و گروهی دیگر- که مدنظر ما می‌باشند- اهتمام کردند تا آثارشان «شناسنامه» ایرانی داشته باشد. در این طیف نیز با کثرت تضاد و تضارب افکار مواجه هستیم که مانع صورت بندی قاطع می‌گردد با این همه شاید بتوان دو گرایش «سنتی» و «سنتگرایی نو» را مشخص نمود که مفهومی کلی‌تر و شاخص‌های بیشتری را در بر می‌گیرند.

گروه «سنتی» بعد از کناره‌گیری کمال‌الملک از تدریس و برپایی هنرستانی در اصفهان برای احیای هنرها و صنایع سنتی فعالیت رسمی‌شان را شروع کردند آنها قصد داشتند تحولی در سنت «مینیاتور» ایرانی ایجاد کنند و چنین رویکردی برای احیای نگارگری قدیم که بهزاد، مصورالملکی، تجویدی و سوروگین از معتبرین نگارگران این گرایشی بودند و در ضمن از حمایت فرهنگی زمان خود نیز برخوردار بودند شروع شد. این گرایش تا به امروز بخشی از هنر تصویری ما را تشکیل می‌داده است. و به رغم اقدامات حمایتی فراوان دولتی این گونه نقاشی در تقابل با امواج فزاینده نوجویی به حاشیه‌ای رانده شده است و به زیست حاشیه‌ای خود ادامه می‌دهد. امروزه هنر جویان نیز با اندک تغییراتی به روش التقاطی قبل از خود، بسنده می‌کنند و تنها نگارگرانی چون محمود فرشچیان، جلالی سوسن‌آبادی و زاویه با پا نهادن از این حد تکرار آثار درخور توجهی آفریدند.
گرایش دوم، پس از بازگشت دانش آموختگان هنری از کشورهای اروپایی بعد از جنگ جهانی دوم آغاز گشت. اینان، ابتدا، با پتانسیل فراوان به ترویج نقاشی مدرن پرداختند و با تشکیل انجمن و نگارخانه‌ها آثار نوپردازان را به نمایش می‌گذاشتند ولی بعد از مدتی به سنت بومی علاقه نشان دادند از جمله، جلیل ضیاء پور که تئاتر از کارهای آندره‌لوت کوبیسم را در ایرانی رهبری می‌کرد، کم‌کم به نقش مایه‌هایی از هنر دوران قاجار و قومی با رویکرد ساده‌سازی اشکال راغب شد. و در واقع از جمله نخستین نوپردازانی است که عناصری از سنتهای تصویری قدیم را به کار گرفت. در همین سالها ناصراویسی، طباطبائی و چند نقاش دیگر نیز با تجربه‌ای تقریباً متفاوت به این روند شتاب بیشتری دادند. اویسی می‌گوید: «من به عنوان نقاش معاصر همیشه سعی داشته‌ام که کارهایم شناسنامه ایرانی داشته باشد»  و در آثار تصویراش نیز پیکره‌های اقتباس شده از هنر تصویری سلجوقی و قاجار و همراه با خط نگاری مشاهده می‌نماییم.

اوج این روند را در آثار نوپردازانی به نام «سقاخانه» می‌بینیم که سعی داشتند با استفاده از نقش مایه و عناصر شاخص هنرهای خاطره‌انگیز ایرانی در سبکهای اقتباسی هنر جهان‌بینی میان سنت و نو بنا کننند و برخی از اینان با شناخت و دانشی که از هنر جهان داشتند و با تاکید خویشاوندی «هنر انتزاعی» و هنر سنتی و کاربردی ایرانی پایه‌های هنر تصویری خود را بر کاربست روابط صورت خط، نقش استوار ساختند و آفریده‌های نومایه‌ای در عرصه‌های مختلف هنر دیداری به جای گذاشتند که پشتوانه هنر امروز ایران می‌باشد.

یکی از مهمترین دلایل پوشین و ؟؟ بودن آثار «سقاخانه» ادراک تصاویر بعنوان یک «واقعیت هنری» که دارای شاخصه‌های درون متنی و زیبایی شناختی خاصی می‌باشد این حد «خودساخته» همان ارزش زیبایی شناختی اثر تصویری است که به حالت فرم و رنگ- در برابر جنبه‌های توصیفی آن- استحاله می‌یابد و مشاهد حضور نقش مایه‌های ایرانی هستیم که نه بعنوان نظامهای «نشانه شناسیک» که به مدد آن بتوانیم داستان یا موضوعی را کشف کنیم بلکه نظاره‌‌گر خودآگاهی هنرمندی هستیم که با شناخت از نقش کلی عناصر و نقش مایه‌های درون متنی اثر خود، به ریشه‌های اجتماعی و تاریخی خود نیز توجه نشان می‌دهد. این محتوای جدید در بستری از پراکنده گزینی و انتخاب صحیح همراه با آنالیز ذهنی از عناصر بدون غایت‌سازی مفهومی و طرد عناصر «نازیباشناختی» از اثر بوجود می‌آید و با این دگردیسی مرزهای جدید زیباشناختی و تصویری بر روی ما گشوده می‌گردد. و اگرچه در این گرایش ما به همسان‌گزینی «موضوعی» و «مضون» مواجه هستیم، ولی نتیجه اثر به اندازه تفاوت شخصیت آفریننده‌هایشان متفاوت می‌باشد.

این پدیده در گزینش موضوعی «خط» نقاشی سقاخانه مشهود می‌باشد. که با اینکه موضوع واحد می‌باشد محتوای متنوعی را ارائه می‌دهند.
فرامرز پیلارام، با بهره گیری سنتی سیاه مشق به انواع ترکیب‌بندی هندسی با بافت نگارشی می‌رسد. صادق تبریزی برای سازماندهی آبستره آثارش از فرم خاص و پویایی حروف فارسی بهره می‌جوید: منصور حسینی از ریتم خوشنویسانه در کاربست آثار تجرید الهام می‌گیرد و حسین زنده‌رودی، با اعتقاد به شکل‌های کاملاً آزاد، انتزاعی و حالت انگیز، توام با تاکید برحالت منش نگار قلم‌مو، از حد انتزاع و برداشت سطحی فراتر رفته، با موضوع ارتباط فراحسی و گفتمان قرار می‌نماید.

در کنار این مضامین‌فر باب برداشتهای ظاهری و گاه تفنن‌آمیز از منابع هنر کاربردی نیز گشوده شده است و «نقاشیخط» را به مرزهای تکرار و ابتذال کشاندند که نشان از عدم شناخت تصویری هنرمند و مهمتر، بسنده کردن به مضمون روایتی اثر می‌باشد. این مضامین فرامتنی باعث می‌شود که تاریخ مصرف مشخصی برای اثر تبین گردد و اثر از بالندگی خود بیفتد. انگار فراموش شده است که «هنر تصویری» بیان جداگانه‌ای چون «زبان نوشتاری» که محمل اندیشه‌ی فیلسوفان، ادبیان، منتقدین و غیرو می‌باشد دارد. التقاطی که امروزه در «نگارگری سنتی» و هم در «نقاشی بعد از انقلاب» اتفاق افتاده و موجب سردگرمی در یک دایره محدود شده است. مهمترین علت این مغالطه در عدم مهارت هنرمند در تبدیل تفکرات فرامتنی به ساختار متن می‌باشد که در فرم تصویری نهفته است.

به طور مثال، اگر به خطوط نگاره‌های ایرانی معاصر نگاهی بیاندازیم خواهیم دید که معجونی از خطوط سختی آن هم از نوع تغزلی می‌باشد که برای موضوعات متفاوت بطور یکسان بکار رفته است. در صورتیکه اگر به خطوط نگارگری مکاتب گذشته ایران- که اینان مدعی زنده کردن آن هستند- بیاندازیم، خواهیم دید که برای هر موضوعی خط خاصی و برای هر نقشی مایه خط شکل‌ساز مخصوصی اختیار کردند و تنوع خطوط آن بیش از هزاران نوع خط می‌باشد. محنت این رنج موقعی جانگاه‌تر می‌گردد که منتقدیم ناآشنا به بیان تصویری نیز نه تنها هوشیار نیستند بلکه گمراه کننده نیز هستند. در نقدی می‌خوانیم «سنت‌های هنری ایران نه همین پی بردن به ترکیبات و رنگهای صوری است بلکه تا ;» در این نقد منتقد انتظار دارد که بجز ترکیب صورتی که حاصل رنگ و ترکیب فرم است چیز دیگری را هم ببیند مثل، ادبیات، فلسفه، جامعه‌شناسی، فقه و غیره و یا اینکه می‌خواهد عدم مهارت هنرمند را درکاربست نقوش و فرمهای ایرانی گوشزد کند که با محتوای جمله که بیان‌گر درک سنت تصویری ایران توسط هنرمند است تناقض پیدا می‌کند. همچنین چنین پنداری که «نفوذ هنر مغرب زمین در هنر جدید ایران به صورت تاثیراتی است که بیشتر از نظر صورت نه محتوا» پیام‌آور غلبه محتوا چون موجودی تقدیس شده در برابر فرم می‌باشد و نتیجه این که هنرمند نه تنها یادآور «خاطره قومی» و «فضای مثالی» نمی‌گردد بلکه دچار یک «سوپژکتیولیسم هپروتی» می‌گردد که در فضای نگارگری امروز غالب است. نظیر تجربه‌ای در هنر اروپا غلبه محتوا بر فرم منتهی به دوره «رمانستی‌سیم» شد و آثاری بوجود می‌آید که بهتر است نوشته شوند تا تصویر گردند البته این بدان معنی نیست که جستارهای مختلف نقد را ببندیم بلکه روش صحیح «دیدن» را مدنظر داریم که حداقل در هنرهای دیداری از صورت شروع می‌گردد و با همه چالش مختلف نهایت نیز واقعیت «صورت» اصالت دارد غفلت دیگر در نگارگری سنتی امروز در مورد اندازه تابلوها می‌باشد که تغییر محسوسی نمی‌بینیم و این اصرار عمدی حاصل عادت قدیمی از قطع کوچک نگارگری می‌باشد که بی‌توجه به کاربرد نگارگری در قدیم که بصورت کتاب یا مرقع بوده است و حتی «موضوع قطع و اندازه اینگونه مجموعه‌ها و تناسب آنها با اندازه و ابعاد اعضای پیکر انسانی و قدرت جسمانی وی همگون می‌باشد» و مسئله درونگرایی اثار نگارگری سنتی مطرح بود و «شکل کتاب مصور و مرقع همه شرایط لازم را در برداشت تا صاحب چنین مجموعه‌هایی در حالتی که برای وی مطبوع است، این آثار را با سرانگشت متفنن ورق زند و روان خود را از زیباییهایی شاهکارهای آنها سیراب سازد» و روشن است که این طرز اندیشه و اینگونه نقاشی با پرده‌های گوناگون و قطعات متفرقی که بر دیوار می‌آویزند و یا موزه‌ها به نمایش می‌گذارند تفاوت شایانی دارد. بجز این انتخاب قطع بزرگ آثار علاوه بر جنبه بینایی، جنبه مشارکت حسی نگرنده را به همراهی می‌طلبد و نگرنده در حرکات متعادل، منظم و هماهنگ اندام نقاش که موجد این شکلها بوده است، شرکت می‌نماید. همچنین مساحتهای کوچک رنگی پرده نقاشی از فاصله نزدیک خود می‌توانند چون نقش و نگاره‌ای توجه نگرنده را جلب کنند و از جهت کاربردی طیفی رنگ نیز مورد بهره‌گیری قرار می‌گیرد و از آنجایی که این گذاره‌های تغییر‌پذیر رنگ و بافت، غالباً گسترده‌تر از میدان دید با عادت چشم نگرنده وجود دارند، نگرنده نیز نمی‌تواند با حالتی جدامانده و «بیرون از پرده» برآن نظاره کند و خاصیتی «در میان گرفتنی» پیدا می‌کند و به اصطلاح «جزیی از محیط» او می‌شود.