مقاله اصلاح و بهبود تئاتر فهرست مطالب

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله اصلاح و بهبود تئاتر فهرست مطالب دارای ۷۵ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله اصلاح و بهبود تئاتر فهرست مطالب  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله اصلاح و بهبود تئاتر فهرست مطالب،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله اصلاح و بهبود تئاتر فهرست مطالب :

فهرست مطالب
عنوان صفحه
فصل پنجم: اصلاح و بهبود تئاتر
۱- باغ دورست ۲
۲- اولین کوچه دروری ۳
۳- اصلاح در پیشرفت ۳
۴- درون اولین راه (کوچه) دروری ۴
۵- دومین تئاتر سلطنتی ۴
۶- زنبورهای نر بیکار در کندوی نمایش ۵
۷- از دست رفتن یکرنگی و صمیمیت ۶
۸- انطباق اجتماعی ۷
۹- نمایش یک چیز نیست ۷
۱۰- بانوی من کاستل مین دوباره ۸
۱۱- جناب چارلز نمایش را می دزدد ۸
۱۲- بانوان با پوشش ماسک ۹
۱۳- کمدی بی مطالعه در گالری ما ۱۰
۱۴- ماسک ها ۱۰
۱۵- تأثیرات تماشاخانه ۱۱
۱۶- آداب سلحشوران اصلاحات ۱۲
۱۷- نحوه بازیگری ۱۴
۱۸- نقش های بترتونی ۱۶
۱۹- نقش بترتون در اتللو و هملت ۱۷
۲۰- دستورالعملی برای بازیگران ۱۹
۲۱- خانم بری ۲۵
۲۲- خانم براس گریدا ۲۷
۲۳- شرکت های رقیب ۲۸
۲۴- یک سومین روز دیگر ۳۳
۲۵- واردات خارجی ۳۴
۲۶- کمدین ها در مقابل دراماتیست ها ۳۸
۲۷- لباس های جدید ۳۹
۲۸- جدال بر سر یک تور صورت یا نقاب چهره ۴۰
۲۹- دیدار از اتاق رختکن یک تئاتر دوران بازگشت ۴۱
۳۰- البسه سنتی قهرمان ۴۴
۳۱- تئاتر در بازار علوفه خشک ۴۵
۳۲- جزیره دلپذیر و سحرآمیز ۴۷
۳۳- عصر تجارت

– باغ دورست (DOREST)
شرکت دوک (Duke) تحت مدیریت ویلیام داونانت (William Davenant) در اول نوامبر ۱۶۶۰ نمایش‌نامه‌ای را در سالزبوری کورت (Salisbury Cort) اجرا کرد، تئاتری که از خشم پیورتین ها (Puritan) نجات یافته بود.
زمین ورزشی لیزل (Lisle) توسط داونانت (Davenant) به تئاتر تبدیل شد و از سال ۱۶۷۱- ۱۶۶۰ که تغییر شکل داده بود، در خدمت این شرکت بود زمین تنیس در خیابان پرتقال نزدیک مهمان‌سرای لینکلن (Lincoln) زیادی کوچک بود. گیبر (Gibber) به آن به عنوان محل کوچک و فقیرانه‌ای اشاره می‌کند. پس کسانی که به ساختن یک تماشاخانه کمدی اهمیت می‌دادند تصمیم به ساختن تماشاخانه‌ای در نقشه Dorest Gavden گرفتند. تماشاخانه باغ دورست (Dorset) در ۹ نوامبر ۱۶۷۱ افتتاح گردید. این ساختمان آن طور که گفته شده است ارزشی به اندازه ۹۰۰۰ پوند، طولی به اندازه ۱۴۰ پا (فوت) و عرضی به اندازه ۵۷ داشته است، که قادر به جا دادن بین ۱۰۰۰ تا ۱۲۰۰ نفر بوده است. جلو صحنه‌بندی بی‌قاعده تزئین شده بود با مجسمه‌ها و حکاکی‌هایی با نشانه‌ها و علایم وابسته به نشانهای نجابت خانوادگی که هنوز در صفحه مسی تزئین شده توسط دُول ستایش می‌شوند. اولین کوارتوستله (qurto settle)، امپراطور مراکش فرانسواز برونت (Francois Brunet) در سفرش به انگلستان در سال ۱۹۷۶ برای تئاتر صنفی از تالار نمایش (اودیتوریوم) به جا گذاشت.

در زمانیکه فرانسوی‌ها کمتر به لباس‌های آرتیست‌ها و بازیگران فکر می‌کردند او بیشتر راحتی تماشاگران را دوست می‌داشت. تالار نمایش (اودیتوریوم) بی‌نهایت زیباتر و عملی‌تر از تماشاخانه‌های هنرپیشه‌های فرانسوی بود. کف زمین در نمایشگاه به شکل آمفی‌تئاتر ترتیب داده شد. صندلی‌ها طوری چیده شدند که هیچ صدایی شنیده نمی‌شود. هفت جایگاه مخصوص که هر کدام ۲۰ نفر را در خود جای می‌دهند همان تعداد جایگاه در طبقه دوم، زیرین و بالاتر از آن، هنوز مانند بهشتی وجود دارد.

۲- اولین کوچه دروری (Drury)
اولین تئاتر سلطنتی بین خیابان بریج (Bridges) و کوچه دروری (Drury) خانه یکی از شرکت‌های کینگ (King) تحت مدیریت توماس کلیگ‌رو (Thomas, Killigrea) بود. این تئاتر در روز ۷ ماه می ۱۹۶۳ با ارزش ۲۴۰۰ پوند افتتاح گردید، درازای بیرون آن ۱۲ فوت و عرض آن ۵۸ فوت بود. وقتی که (Pepys) پپیز برای اولین بار آن را در روز ۸ می سال ۱۶۶۳ آن جا دید متوجه مقداری عیوب در طراحی آن شد: این محل با شیوه و تدابیر فوق‌العاده‌ای ساخته شده است اما در عین حال دارای معایبی نیز می‌باشد. باریکی محل‌های عبور در حال خارج شدن از کف زمین و فاصله صحنه از جایگاه‌ها که مطمئن هستم شنیدن صدا ممکن نخواهد بود اما با تمام این احوال همه چیز خوب است. بیشتر از همه موسیقی در قسمت زیر می‌باشد و بیشترین صدای آن در زیر صحنه است که در پایین احتمالاً شنیده نمی‌شود و مطمئناً باید تعمیر شوند.

۳- اصلاح در پیشرفت
در بهار ۱۹۶۶ مقداری اصلاحات در این تئاتر سلطنتی انجام شد و در ۱۹ مارس پپیز (Pepys) عجول رفت که ببیند چه پیشرفت‌هایی در حال انجام است. تمام این تماشاخانه پر از کثافت بود. داشتند صحنه را وسیع‌تر می‌کردند اما خدا می‌داند که آنها کی می‌توانند دوباره نمایش بدهند، وظیفه من در این‌جا دیدار از درون صحنه و دستگاه و اطاق‌های تمرین بود و حقیقتاً این‌ها ارزش دیدن داشت.

۴- درون اولین راه (کوچه) دروری (Drury Lone)
در سال ۱۶۶۹ شاهزاده کسیمو سوم (Cosimo) توسکانی (Tuscany) حداقل دو بار از این تماشاخانه دیدار کرد و کنت لورنزو ماگالوتی (Count Lorenzo Magalotti) مشاور رسمی او اولین نظریات خودش را اینگونه بیان کرده است: خطاب به تئاتر کینگ (King)، پس از شنیدن کمدی از جایگاه مخصوص پادشاه. این تئاتر تقریباً به شکل دایره‌ای می‌باشد که در درون احاطه شده است. جایگاه‌های مخصوص از یکدیگر جدا بوده که هر کدام به چندین ردیف از صندلی تقسیم گردیده برای پذیرایی از خانم‌ها و آقایان که به موجب آزادی مملکت با یکدیگر در حالت غیرتبعیض می‌نشینند و بقیه محل‌ها در طبقه اول اختصاص به دیگر مدعوین دارد. خیلی روشن است که باید تغییراتی زیاد در آن داده شود. با چشم‌اندازهای زیبا. قبل از شروع این کمدی به خاطر اینکه مدعوین از انتظار خسته نشوند سمفونی زیبایی نواخته می‌شود که به خاطر آن مردم زیادی برای لذت بردن قبل از شروع نمایش به آن‌جا می‌آیند.

۵- دومین تئاتر سلطنتی
۵ ژانویه ۱۶۷۲ اولین تئاتر سلطنتی توسط آتش نابود و شرکت King موقتاً برای تماشا به زمین تنیس لیزل (Lisle) می‌رفتند، در همین هنگام تئاتر سلطنتی در دروری (Drury) با هزینه‌ای بالغ بر ۴۰۰۰ پوند توسط کریستوفر رن (Christopher Wren) ساخته شد. دومین تئاتر سلطنتی دارای عرض مشابهی با اولین تئاتر اما طول آن ۱۴۰ فوت یعنی ۲۸ فوت طولانی‌تر از تئاتر قبلی بود، برای اینکه یک اطاق پرده به پشت آن اضافه شده بود در مقابله با پرخرجی و مجللی (Dorset garden) دومین تئاتر به گفته درایدن (Dryden) در روز افتتاحیه در تاریخ ۲۶ مارس ۱۶۷۴ بسیار ساده ساخته شده بود. اما تفاوت‌ها را اینگونه بیان کرده است: یک خانه ساده، پس از یک انتظار طولانی شما را نیمه راضی به خانه می‌فرستد درست مثل کاخ‌های نرون که با طلا می‌درخشیدند.

۶- زنبورهای نر بیکار در کندوی نمایش
در سال ۱۶۸۲ شرکت دوک (Duke) شکوفا شد، اما شرکت کینگ (King) که از سوءمدیریت و آشفتگی‌های درونی زجر می‌کشید از هم فرو پاشیده شد. این دو شرکت در یک شرکت متحد ادغام گردیده و به خانه دروری (Drury) منتقل شدند. با رسیدن سال ۱۶۹۳ کریستوفر ریچ (Christopher Rich) رئیس این تماشاخانه شد و کنترل کامل همه چیز را چه مادی و چه معنوی در دست خود گرفت. هنرمندان قدیمی بیشتر از این مدیریت زجر می‌کشیدند. کالی کیبر (Colley Cibber) که در زیردست ریچ شروع به کار کرده بود خاطرات ناخوشایند خود را در طول این مدت همکاری با ریچ این طور بیان می‌کند: با بودن تنها تئاتر در مالکیت شهر، آن‌ها برنامه‌های خود را به این صورت بر دیگران و بازیگران تحمیل می‌کردند، آن‌ها سرمایه را به بیست سهم تقسیم می‌کردند. این سهام بین پول‌سازان تقسیم می‌شد که ماجراجویان نامیده می‌شدند که بی‌تفاوت نسبت به امور نمایش بودند، اما هنوز بیشتر امور مدیریتی در اختیار آن‌ها بود. زمانیکه این کندوی نمایش پر از زنبورهای نر بیکار بود، هنرپیشه‌ها زیر بیشتری فشار و ناامیدی به سر می‌بردند، با این وجود مشکلات آن‌ها سبک‌تر از قبل و وضعیت قبلی بود، برای اینکه آن‌ها در نصف سود تقسیم شده، سهیم بودند.

۷- از دست رفتن یک‌رنگی و صمیمیت
در سال ۱۶۹۶ کریستوفر ریچ (Christopher Rich) تغییراتی را در دروری (Drury) به وجود آورد. مثل کاهش پیش‌گیر و وسعت کف زمین، زمان نگارش در سال ۱۷۴۰ کالی کیبر (Colly Cibber) لازم دانست برای خوانندگانش این نکات را بنویسد:
ممکن است تماشاگران زیادی نباشند که فرم دروری (Drury) را به خاطر بیاورند. این تئاتر حدود ۴۰ سال پیش قبل از پروانه ثبت قدیمی ساخته شد که وادار به نگهداری بیشتر پول شود. این موضوعی بود که تمام مدت در سر مسئولین تعمیر آن می‌گذشت، اما مقامات دادگستری می‌بایست این اجازه را می‌دادند که کریستوفر رن (Christopher wren) این اجازه را داد، تغییراتی که اینک در یک نور ملایم دیده می‌شود و تماشاگران به طور مساوی آن را نظاره می‌کنند، باید مشاهده گردد که محل و یا سکوهای صحنه قدیمی ۴ فوت جلوتر به شکل یک نیم‌بیضی در موازات با نیمکت‌های کف زمین نورانی می‌شدند و درهای تحتانی ورودی برای هنرپیشگان به طرف پایین بین دو ستون چهارگوش قرار داشتند و به جای هر در اکنون دو جایگاه مخصوص صحنه نصب شده است.

ورودی‌های فعلی قبلاً در اطراف قرار داشتند. توسط این شکل اصلی محل استقرار اصلی هنرپیشگان در هر صحنه پیشرفت کرده بود و حداقل ۱۰ فوت نزدیک‌تر به مدعوین شده بود تا هنرپیشگان، مدعوین بتوانند آن‌ها را کلاً پر نمایند و هنرپیشگان بتوانند کاملاً دورتر از مدعوین باشند، اما وقتی که هنرپیشگان قرار گرفته در آن محل جلوتر قرار می‌گرفتند صدای آن‌ها بیشتر در مرکز تئاتر شنیده می‌شد و این یکی از مشکلات عدیده به حساب می‌آید. به این خاطر تمام دستگاه‌ها به طرف صحنه کشیده شدند، رنگ‌ها را قوی‌تر کرده و صحنه‌ها را وسعت دادند که هر تماشاگر خودش در این مورد یک قاضی به حساب می‌آید. دیگر به ندرت هر صدایی به صورت نجوا شنیده می‌شد.
۸- انطباق اجتماعی
در سال ۱۶۹۸ ویزیتوری از فرانسه به نام هانر میسون (Heri Misson) در مورد دومین تئاتر سلطنتی این‌طور توضیح می‌دهد:
کف زمین یک آمفی تئاتر می‌باشد که پر شده از نیمکت‌های بدون تخته که پوشیده شده با پارچه سبز. کسانی که دنبال شکار هستند چه زن و چه مرد، جوان یا پیر با همدیگر در این محل می‌نشینند. بالاتر پهلوی دیوار زیر اولین گالری و دقیقاً روبروی صحنه یک آمفی تئاتر دیگر بالا آمده که در بین آن‌ها بیشتر مرد دیده می‌شوند. در گالری‌ها که در آن‌ها بیشتر از دو ردیف وجود ندارند پر شده است از مردم عادی و معمولی به خصوص در ردیف بالایی.

۹- نمایش یک چیز نیست
تماشاگران در تالار نمایش (auditorium) به آرامی که الآن ما می‌نشینیم نمی‌نشستند. آن‌ها در میان همدیگر یک ارتباط انسانی به وجود می‌آوردند به طوری که پپیز (Pepys) در یادداشت‌های روزانه می‌نویسد: توجه کنید در صحنه نمایش مکبث در سال ۱۶۶۸ در خانه دوک (Duke)، چارلی دوم در جایگاه مخصوص مرکزی با معشوقه‌اش نشسته و بالای سر او در جایگاه مخصوص معشوقه رقاصه‌اش مول دیویس (Moll Davies) نشسته است. پپیز (Pepys) دقیقاً در کف زمین زیر گروه سلطنتی نشسته و نه خیلی دور به او زنی نشسته که بسیار شبیه زنی است که معشوقه شاه می‌باشد. ما در اینجا نزدیکی و رابطه انسان‌ها با یکدیگر را مشاهده می‌کنیم. شاه و دربار او، من با معشوقه‌ام زیر آن‌ها و نزدیک به زنی که شبیه او بود نشسته بودیم. شاه و دوک مرا دیدند و به من لبخند زدند و همچنین به زن خوش سیمایی که پهلوی من نشسته بود. وقتی که مشاهده کردم شاه به معشوقه من لبخند می‌زند و او هم متقابلاً اینکار را انجام می‌دهد اما این حالت مرا عصبانی کرد.

۱۰- بانوی من کاستل مین دوباره My Lady Castlemayne
در صحنه دیگر وقتی که خود پپیز (Pepys) شاهد نبود اما از یک آشنا این شایعه را در یک جونمایی درباره پادشاه، خانم کاستل‌مین (Castlemayne) و دوک شنید. در این مناسبت چهره‌ها در یک جایگاه مخصوص دیده نمی‌شوند و در بین مدعوین این شایعه پخش شده است که خانم کاستل‌مین (Castlmayne) از چشم شاه افتاده است پس این خانم کاری انجام می‌دهد که نفس در سینه مدعوین حبس شود:
اینطور که شنیده می‌شود او از جایگاه مخصوص بلند می‌شود و مستقیم به طرف راست شاه رفته و بین شاه و دوک می‌ایستد و او با اینکارش تنها خواست نشان بدهد که آن طوری که باور می‌شد او هنوز هم سوگلی بوده و مورد بی‌لطفی شاه قرار نگرفته است.
۱۱- جناب چارلز نمایش را می‌دزدد

پپیز (Pepyse) نه تنها چشمانش دنبال زیبایی‌های زنانه و گوشش دنبال شنیدن شایعه‌های اجتماعی بود بلکه او در آن واحه در حاضرجوابی بسیار قوی بود. در پی شکار «درایدن» (Dryden) از بذله‌گویی و ذکاوت در روی صحنه و یا پیشرفت جناب چارلز سدلی (Charles Sedley) در یکی از این جایگاه‌های ویژه:
به اقامت‌گاه شاهنشاه به تراژدی مید: عصبانی از صحبت دو خانم و جناب چارلز سدلی اما در عین حال راضی از شنیدن سخنرانی آنها با وجود اینکه او یک غریبه بود و یکی از خانم‌ها در طول نمایش با ماسک روی صورت نشسته بود و از هر زمان دیگر بذله‌گوتر، من شنیدم که در رضایت کامل با آن آقا صحبت می‌کرد. من باور دارم که او یک زن باتقوی و باارزش می‌باشد. خشنود می‌شد اگر می‌دانست که او کیست اما او نخواهد گفت اما اشاره‌های زیاد از شناخت او می‌داشت. وی تمام افکارش را برای شناسایی او به کار انداخت و بالاخره به این نتیجه رسید که ماسک را از روی صورت او بردارد.
او بی‌نهایت بذله‌گو و شوخ بود اما با انجام این عمل، احساس کرد که تمام رضایت این بازی را از دست داده است.

۱۲- بانوان با پوشش ماسک
در ماه ژوئن ۱۶۶۳ پپیز (Pepys) متوجه شده بود که خانم ماری کرامول Mary Cramwoll در کاخ شاه یک نوع ماسک گذاشته بوده و اینکه در طول نمایش صورت خودش را در پشت ماسک پنهان کرده بود که بعداً مد بزرگی در بین خانم‌ها متداول شد که تمام چهره خود را با ماسک بپوشانند. این ماسک‌ها تا سال ۱۷۰۴ مورد استفاده قرار گرفت تا اینکه ملکه آنه (Anne) استفاده از آن‌ها را ممنوع کرد. کالی کیبر (Colley Cibber) فرضیه خودش را در مورد رسم گذاشتن ماسک داشت: اما زمانی که نویسندگان ما این آزادی عجیب را در مورد شوخ‌طبعی خود بدست آوردند من به خاطر می‌آورم که خانم‌ها از به نمایش گذاشتن کامل صورت خود در هراس بودند تا زمانیکه به آنها اطمینان خاطر داده شد که هیچگونه توهینی متوجه آن‌ها نخواهد شد و یا اگر کنجکاوی آن‌ها خیلی شدید بود به آن‌ها اجازه داده می شد که ماسک را روزانه بزنند و به آن‌ها اجازه داده می شد که در طبقه پایین از آن‌ها استفاده کنند و همچنین در جایگاه‌های ویژه و در گالری، اما این رسم به قدری عواقب بدی داشت که دیگر تا به این سال‌ها استفاده از آن منسوخ شده است.

۱۳- کمدی بی‌مطالعه در گالری‌ها
زنان بدکاره همه جا در تماشاخانه‌ها پیدا می‌شدند و این نطق کوتاه از کراون (Crowne) به جناب کورتلی نیس (Courtly Nice) درباره این اتفاقات نوشته شده است: گالری‌های ما همچنان به خوبی در این اواخر استفاده شد‌اند. جایی که ماسک‌ها دنبال دوستی می‌گشتند آنها برای دیدن نمایش نیامده بودند بلکه کارهای خودشان را می‌کردند. حتی زمانی که تماشاگری وجود نداشت نمایش‌های ما شنیدنشان غیرممکن بود. مردهای صادق مجبور بودند که قسم بخورند که این زنان بدکاره به زیرزمین پرتاب خواهند کرد.
۱۴- ماسک‌ها
در نطق کوتاهش درایدن (Dryden) در سال ۱۶۸۲ به این زنان به عنوان عفیف و پاکدامن اشاره می‌کند و باز در نطق کوتاهش خطاب به جنوبی‌ها با عنوان ناامیدی در سال ۱۶۸۴ درباره حضور ماسک‌ها و تأثیرگذاری آن‌ها صحبت می‌کند و درباره اهمیت آن‌ها قصیده‌ای می سراید.

۱۵- تأثیرات تماشاخانه
پرده چهارم نمایش توماس شدول (Thomas Shadwell) به نام یک بیوه واقعی که در دورست گاردن (Dorest garden) در تاریخ مارس ۱۶۷۸ به نمایش گذاشته شده بود. ما را به اصلاحات داخلی راهنمایی می‌کند و این شانس را به ما می‌دهد که تعمقی روی تماشاگران مرد داشته باشیم. چندین مرد با خانم‌هایشان بدون اینکه ورودیه تئاتر را پرداخت نمایند به زور وارد تئاتر می‌شدند و این صحبتی است بین چندین مرد و نگهبان در ورودی تئاتر:
نگهبان- خواهش می‌کنم آقا پول مرا بدهید وگرنه من مجبورم خودم آن را پرداخت کنم.
مرد سوم: احمق بی‌ادب، تو از من درخواست پول می‌کنی؟
نگهبان دوم- جناب آیا شما به من پول می‌دهید؟
مرد چهارم- خیر، من قصد ماندن ندارم.
نگهبان دوم- شما هر روز این را می‌گویید اما دو سه پرده را مجانی می‌بینید.
مرد چهارم- من سرت را خواهم شکست.
نگهبان اول- خواهش می‌کنم پول مرا بدهید.
مرد سوم- تمامش کن، من سکه‌ای ندارم یا بخواهم که دوستم پول تو را بدهد؟
تیودوسیا (Theodosia)- چه خبره؟ آقایان درست به موقع برای نمایش آمده‌اند.
مرد دوم- زودتر برو و از آن‌ها خواهش کن که زودتر نمایش را شروع کنند.
زن پرتقال فروش- پرتقال می‌خواهید؟

زیردست اول- چه نمایشی امشب اجرا می‎شود. یک نمایش مغشوش و یا نمایشی دیگر.
پریگ (Prigg)- ما چه کاری می‌توانیم با این تماشاخانه انجام دهیم؟ چند دست ورق پیدا کنیم و بازی کنیم. چیزی از این نمایش‌ها عایدم نشده. گاهی از اوقات آن‌ها سرگرم کننده هستند اما چه کسی اهمیت می‌دهد؟
آدم خودخواه- کراوات من به لباسم جور می‌آید؟ تمام سعی من این است که جور باشد. من عاشق این هستم که ظاهر خوبی داشته باشم. چی؟ خانم‌ها هم در جایگاه‌های ویژه هستند؟ واقعاً من هرگز برای دیدن نمایش نمی‌آیم فقط برای دیدن خانم‌ها می‌آیم.
استان مور (Stan more)- من معشوقه‌ام را نمی‌توانم پیدا کنم. اما من فعلاً خودم را با یک ماسک عوض می‌کنم.
مرد اول- چی؟ همه جا را می‌خواهی پنهان کنی؟ سکوت برای تو دیوانه و یک ماسک برای تمام صورت مریضت.
مردم دوم- به مرد ماسک به چهره، یک زن بدکاره در لباس کهنه خانمش.
مرد سوم- او باید زن باارزشی باشد.
مرد چهارم- او مالک تمام لباس‌ها است. یک احمقی تازه‌گیها او را از خانه‌اش بیرون کرده است.
۱۶- آداب سلحشوران اصلاحات
سام وینسنت sam vincent، آموزشگاه سلحشوران جوان در کتابی که در سال ۱۶۷۴ منتشر نمود و گرفته شده از کتاب دیکر (Dekker) نوشته شده در ۱۶۰۹ بود، دستوراتی به سلحشوران جوان در مورد رفتارشان در تماشاخانه داده شده است. تئاتر تبدیل اشعار سلطنتی شماست که در آن تجار معاوضه کالا می‌کنند با کلمات ساده. تماشاخانه برای سرگرمی مجانی می‌باشد و جا برای هر کس وجود دارد. پس من می‌گویم بگذارید این سلحشورها نصف پول را پرداخت کنند و نگهبان‌ها بلیط آن‌ها را به آن‌ها بدهند که بتوانند در میان طبقه پایین بنشینند جایی که بتوانند تواضع خودشان را به بقیه شرکت کنندگان برسانند و مخصوصاً کسی که ماسک به صورت دارد، بگذار شانه‌اش را بیرون بیاورد تا بتواند کلاه گیس خود را مرتب کند. پس از آن برود به قسمت فروش پرتقال‌ها و ارزش آن‌ها را بفهمد و سپس ارادت خود را به پوشنده ماسک بعدی نشان دهد و بعد من ممکن است که سلحشور خود را تشویق کنم که مثل کسبه یک شلینگ پس‌انداز نکنند و در گالری مجانی بنشینند و بگذاریم در نظر بیاورد که چه سودی از نشستن در زیرزمین عاید او خواهد شد.

۱- اول یک بزرگی آشکارا گرفته شده است بدان معنا که اصلی‌ترین اصل یک آقای واقعی لباس و کلاه گیسش می‌باشد که کاملاً نمایان باشد.
۲- با نشستن در قسمت زیرین تئاتر اگر شما یک شوالیه باشید می‌توانید با خوشحالی و رضایت معشوقه خود را پیدا کنید اما اگر یک مرد خیابانی باشی زن (همسر) گیرت خواهد آمد. آن وقت شما ستوده خواهید شد که در میان جدی‌ترین قسمت نمایش بخندید و یا در بدترین صحنه تراژدی و درام و اجازه بدهی که زبانت آنقدر بچرخد. با خنده و حرف زدن تو افتخار بر افتخار اضافه می‌کنی. در اول تمام چشم‌ها به جای دوخته شدن به بازیگران به تو دوخته خواهد شد. مهم‌ترین آدم در تئاتر به دنبال تو خواهد آمد و اسم تو را به زبان خواهد آورد و وقتی که تو را در خیابان ملاقات می‌کند خواهد گفت که او آنچنان سلحشوری است و تمام مردم تو را ستایش خواهند کرد.
دوماً تو اخلاقیات خود را در سراسر دنیا انتشار خواهی داد. فقط به این خاطر که تو یک مرد محترم می‌باشی که یکی دو ساعت را احمقانه می‌گذرانی برای اینکه کاری دیگر از تو برنمی‌آید. پس حالا جناب اگر شاعر با معشوقه تو لاس زده است تو او را بی‌آبرو کرده و جای بعدی که پس از تماشاخانه‌ها پر می‌گردند کافه‌هایی می‌باشند که در آن مردم به شرب مشغول می‌شوند.

۱۷- نحوه بازیگری
توماس بترتون (Thomas Betterton) تولد ۱۶۳۵ و فوت ۱۷۱۰ بازیگر اصلی دوران اصلاحات اولین بار در تاریخ ۱۶۶۰ بر روی صحنه تئاتر ظاهر شد با شرکت بازیکنان زیادی که در اواخر جنگ‌های داخلی استخدام شده بودند و توسط فروشنده کتابی به نام John Rhodes، در آخرین کابین در Drury Lane بازی می‌کردند که هیچ‌کدام نه Betterton و نه همکارانش هنرپیشه‌های باتجربه‌ای بودند. در آن زمان هنوز تعدادی بازیگر قدیمی وجود داشتند که آن‌ها هم در تئاتر Red Bull در سال ۱۶۶۰ مشغول نمایش دادن بودند. در همان سال به توماس کیلیگرو (Thomas Killigrew) و آقای ویلیام داونانت (Sir William Davenant) این مجوز داده شد که از بین این شرکت‌ها بازیگرانی را انتخاب کنند که مناسب با این دو تماشاخانه باشند.

(Killigrew) بازیگران خود را از بازیگران قدیمی‌تر، از شرکت King و داونانت Davenant از بازیکنان جوان‌تر انتخاب کردند. مدت بیست و دو سال این دو شرکت به رقابت خود ادامه دادند تا زمانی که رقابت آن‌ها در سال ۱۶۸۲ با متحد شدن آن‌ها خاتمه یافت. قبل از این اتحاد بترتون Betterton نقش اصلی را در نمایش‌های قدیمی‌تر داشت. او در نقش‌های Macbeth (مکبث)، هنری هشتم، هاملت، مرکوتیو (Mercotio)، شاه لیر (King Lear) و Bosola بازی کرده است. گذشته از بازی کردن در این شخصیت‌ها او همچنین در تراژدی‌ها و کمدی‌ها بازی کرده است. با آمیزش این دو شرکت، او شانس بازی کردن نقش اول در شرکت King را پیدا کرد. با این حال او نقش بروتوس (Brutus) و اتللو را هم بازی کرد. ما به این نتیجه رسیدیم که بازی کردن بترتون Betterton دور از هر مسائل حاشیه‌ای و بدون مبالغه بوده است.

آقای بترتون (Betterton) با وجود بودن یک هنرمند فوق‌العاده و عالی، هیکل مریض احوالی داشت. سری بسیار بزرگ با گردنی بسیار کوتاه که در شانه‌هایش فرو رفته بود. بازوهای کوتاه چاق که بیشتر از شکمش بالا نمی‌آمدند. دست چپش معمولاً روی سینه‌اش بین کت و جلیقه‌اش بود. زمانی که او آماده سخنرانی می‌شد، حرکاتش کم بودند اما دقیق و درست. چشمان خیلی کوچکی داشت با صورتی پهن و تا اندازه‌ای فربه. پاهای کلفت با اندازه‌ای بزرگ. بهتر بود که او ملاقات شود تا اینکه تعقیب گردد. به خاطر اینکه منظر او جدی و صدمه‌پذیر و باعظمت بود. در آخرین روزهای زندگیش تا اندازه‌ای فلج گردید.

صدایش آرام و ناله‌ای بود اما می‌توانست خودش را هنرمندانه با گفته‌هایش وفق دهد. رقصیدن را نمی‌دانست در حالی که خانم بریس گیردل Mrs. Brace girdle بسیار زیبا و دلپسند شعرها را در تئاتر Loves of Mors and Venus (عشق‌ها در مریخ و اورانوس) می‌خواند و رقص‌های محلی را هم به خوبی Mrs Wilks می‌رقصید، نه‌چندان هنرمندانه اما مثل یک خانم بسیار مؤدب و خوب تربیت شده. Mr Betterton هنرمندی بسیار جامع بود از Alexander تا جناب John Falatogg اما در آن آخرین شخصیت او تمایل داشت که نقش Drollery of Harpor و John Evans را بازی کند ولی در آن موقع دادگاه شرق خیلی ناچیز و جزئی بود. Harper زیادی از Bartholomew- Fair داشت و Evans با شخصیت او مغایرت داشت با این وجود چیزی که عیب داشت در الماس‌های درخشان بود و من همیشه آرزو می‌کردم که آقای Betterton از بازی کردن نقش هاملت صرف‌نظر کند و آن را به بازیگران جوانتر که تا به حال موفق به بازی نشده‌اند بدهد که شاید آن را از او بهتر اجرا می‌کردند.

وقتی که او خودش را به پاهای اوفلیا انداخت یک کمی بزرگ‌تر از یک دانش‌آموز جوان می‌نمود و تازه از دانشگاه Wittem Berg آمده بود. اما هیچ‌کس نمی‌توانست مثل او شهر را راضی کند او در این نقش ریشه دوانده بود. بازیگر جوان معاصر با او، (در زمانی که Betterton 63 و Powell 40 ساله بود)، Powell چندین بار کوشش کرد که نقش‌های او را در Alexander و Jaffier و غیره بازی کند اما هیچ امتیازی به دست نیاورد به خاطر اینکه در Alexander آن ابهت لازمه شاه را نداشت. Betterton از زمانی که لباس می‌پوشید و تا به آخر نمایش فکرش را در یک نقطه متمرکز می‌کرد و خودش را منطبق با شخصیتی که نقش را ایفا می‌کرد می‌نمود.
۱۸- Bettertonian Roles نقش‌های بترتونی

توصیف Aston به معنای مکملی بود در ستایش Betterton در سخنان او در پایان نمایش.
شما شاید یک نمایش هاملت را دیده باشید. کسی که در اولین ظهورش در روح پدرش که خود را پرتاب می‌کند با تمام فشار نعره‌وار تا بیان کند Rage و Fury را و خانه‌ای با تشویق‌های رعدآسا، پس خیلی شجاعت دارم که این نقش را به تو پیشنهاد کنم به خاطر اینکه آقای اَدیسون Mr. Addison فوت شده، وقتی که به او پیشنهاد این صحنه بازی شده را دادم همان مشاهدات مرا مشاهده کرد و با کمال تعجب از من سؤال کرد که من هم فکر می‌کردم که هاملت آن‌چنان خشن با یک روح بوده است که شاید آن او را نیز آن‌چنان مبهوت کرده بود. به خاطر اینکه شما ممکن است در این سخنان زیبای نفس‌گیر تعجب و یا بی‌خبری را مشاهده کرده باشید که ممکن است او را در مقبره‌اش بلند کرده باشد. در این صحنه بود که Betterton نور به این صحنه انداخت و باعث شد که روح همانطور وحشتناک جلوه کند برای خودش و تماشاگران. نکته عالی دیگری در کارهای Betterton این بود که او قادر بود هر تغییری در شخصیت‌هایی که بازی می‌کرد بدهد. هیچ گواه قوی‌تری وجود ندارد که نحوه بیان کلمات او را توصیف کنم که هر بار با تشویق بی‌امان تماشاگران همراه بوده که با ورودی وی بر روی صحنه دو چشم و گوش تماشاگران را به تسخیر خود درمی‌آورد.

۱۹- نقش Betterton در Ottelo و Hamlet
دیگر مشاهده کنندگان تحت تاثیر بازی بترتون در برخی صحنه ها قرار گرفته بودند. ریچارد استیل (Richard Steel) در « سخن چین the tatler »لحظاتی مهم از اتلو را وصف نمود،در حالیکه در سال ۱۷۴۰ ، «the laureate» ، برجسته خاطرات یک بازیگر را بیان می کند که هملت بترتون را در لحظه ملاقات با روح ،بیاد می آورد:

تصور نمی کنم هیچ بازیگری بتواند از بازی بترتون در صحنه هایی که در برابر ما ایراد نمود، تفوق بجوید و بهتر از او عمل کند. تنها تقلای شگفتی که در او دیده شد، زمانی بود که شرایط و موقعیت دستمال را در اتلو بررسی می کرد، مخلوطی از عشق و محبت که بدلیل پاسخ های ساده و معصومانه دزدمونا Desdemona به ذهن او رسید، که در حرکاتش مثل تنوع و گوناگونی احساساتش فاش می شد، همانطور که مردی را به ترس از قلبش نصیحت می نمود و او را کاملاً متقاعد نمود که آنرا جریحه دار سازد و اینکه بدترین حسادت ها و تنگ نظری ها را بپذیرد. هرکس به دقت این صحنه را مطالعه کند، متوجه می شود که به جز خود او که تخیل و تصوری عالی مثل شکسپیر داشت نمی تواند هیچ جمله خشک، بی ربط و شکسته و گسسته ای را پیدا کند، اما خواننده ای که تحت تاثیر کار بترتون قرار گرفته است، متوجه می شود که حتی یک کلمه هم اضافه نشده است، آن سخنان طولانی غیر طبیعی در مقتضیات و در واقعیت های اتلو غیر ممکن هستند.

در عبارتی ملیح و فریبنده در تراژدی مشابه، که درباره غلبه بر استرس و اضطراب خویش سخن می گوید، با یک انرژی مملو و پر نشاط همراه شده است، که مادامی که من در راهروها قدم می زدم، او را مانند کسی می دیدم که در زندگی واقعی اش هرچه را که به او ارائه و اشاره کردم، انجام داده بود. اخیراً فردی متشخص که کار آقای بترتون را در هملت دیده بود. به من گفت که قیافه او را که امیدوار و دلگرم به نظر می رسید در صحنه چهارم کار مشاهده کرده بود، صحنه ای که روح پدر ظاهر می شود، آنهم در موجی از احساسات حاکی از ترس و وحشت، که به آرامی رو به طرف روح پدر می کند، خیلی رنگ پریده، در حالیکه کل اعضای بدن او پر شده است از ترسی غیر قابل توصیف، روح پدر در برابر او بلند می شود، او حتی با سعی و تقلای بیشتر نمی تواند او را بگیرد و لمس کند، بلکه تنها او را با دیدگانش واقعاً حس می کند، خون جاری در رگهایش به لرزش در می آید و آنها در نکاهی با دقت همه در وحشت و حیرت هستند، که به واقع همگی تحت تاثیر این بازیگر عالی و بی نظیر قرار گرفته اند.
۲۰ – دستورالعملی برای بازیگران

در سال ۱۷۴۱ ، تاریخ تئاتر انگلستان در غالب اثری از بترتون منتشر شد، گرچه نویسنده آن به احتمال قوی Edmund curll، (که آنرا منتشر کرد) یا William oldys بوده است. بخشهائی از این کتاب که وظایف بازیگری را برشمرده احتمالاً برگرفته از اصل نوشته های بترتون است در هر صروت پاراگرافهای زیر برای آنان که در پی بازسازی سبک بازیگری آن دوره هستند، بسیار جالب می نماید:

ما با دو دست شروع خواهیم کرد. ترتیب و توازن تمام بدن و بعد ادامه می‌دهیم به تقسیم کردن و حرکات منظم سر و چشمان و ابروها و در حقیقت به حرکات تمام صورت و آن را کامل می‌کنیم. با حرکات دست‌ها، مُفصل‌تر از دیگر قسمت‌های بدن. حرکات و حالت بدن نباید در هر دقیقه تغییر کند. از آن جهت که ناپایداری و تشویش جزئی و سبک است و از جهت دیگر به یک وضعیت نباید ماند مثل یک ستون و یا یک مجسمه مرمر. زیرا این عمل غیرطبیعی می‌باشد. پس باید خیلی ناخوشایند باشد. از آنجایی که خداوند بدن را طوری ساخته که تمام اعضای آن حرکت کنند و اعضاء می‌بایست یا با انگیزه ناگهانی و یا با دستور مغز یا هر زمانی که نیاز باشد حرکت کنند. این توازن سنگینی و یا بدون فکر با از دست دادن آن تنوع که در عین حال خیلی رضایت‌بخش و خوش‌آیند می‌باشد باعث تغییر در کلام و سخنرانی می‌شود. ستایش به هر چیزی که آن زینت می‌دهد و در عین حال نرمی و وقار را از دست می‌دهد که باعث جلب توجه چشمان رضایت‌بخش می‌شود.

آموزش دیدن، برای رقصیدن نیازمند حرکات موزون و باوقار بدن می‌باشد. سر هم حرکات متنوعی را دارا می‌باشد که قادر است رضایت، امتناع، تأیید، ستایش، عصبانیت و غیره را نشان بدهد. پس باید اندیشید که نباید رفتاری غیرضروری را با آن انجام داد. پس این قوانین باید با سر انجام شود. اول از همه نباید آن را زیادتر از حد معمول بلند کرد و یا اینکه گردن را زیادی به این طرف و آن طرف برد. چراکه نشانه غرور می‌باشد. اما اگر کسی در این نقش ظاهر شود دراین مواقع این حالات یک استثناء می‌باشد و از طرفی دیگر نباید روی گردن آویزان شود و یا بروی سینه که در هر دو حالت بسیار ناخوشایند می‌باشد و این باعث می‌شود که صدا آن چنان که باید بیرون نیاید که به وضوح شنیدن صدا از واجبات می‌باشد و باز سر نباید بر روی شانه‌ها خم شود که این نشانه‌ی بی‌علاقگی و بی‌تفاوتی می‌باشد.

پس سر باید در ادای هر نوع نقشی در حالت طبیعی خودش قرار بگیرد که تمام حالات چه لذت و چه غم و اندوه را نشان بدهد. اما باید این مسئله را در نظر داشته باشیم که سر نباید بدون حرکت مثل یک مجسمه قرار بگیرد. پس سر می‌بایست همیشه در حالت انعطاف‌پذیر قرار گیرد. گردن باید به نرمی این طرف و آن طرف حرکت کند و دوباره سر جای اولش قرار بگیرد. به خاطر اینکه صدای شما به وضوح شنیده شود. با هر حرکت سر حرکات دیگر اعضای بدن دیدن می‌شود که بینندگان را مجذوب خودش می‌کند. وقتی که رها از هر نوع تغییرات نفسانی باشد در هر سخنرانی که نیاز به حرکت زیاد نباشد بار دیگر قادر است هر نوع حرکتی را انجام دهد. وقتی که یک مرد با عصبانیت صحبت می‌کند تصورات او شعله‌ور می‌شود و خشم در چشمان او مشاهده می‌شود و از آن‌ها جرقه می‌زند به طوری که اگر یک فرد غریبه با نفهمیدن زبان و یا یک آدم کر بتواند بلندی صدای او را مشاهده نماید، آن‌ها هم این خشم را مثل بازیگر حس کرده و می‌بینند.

سوءتفاهم نشود وقتی که می‌گویم باید چشم‌های خود را بر روی کسی که در صحنه می‌باشد بدوزید. منظورم این است که در همان موقع به خاطر احترام به بیننده موقعیت طوری نگه داشته شود که هرگز این زیبایی‌ها از دیدگاه آن‌ها دور نمی‌ماند. در یک قطعه از یک نقاشی تاریخی با وجود اینکه چشم‌ها به طور مستقیم به انسان دوخته می‌شود تماشاکننده نظارت کامل از تأثیرات و حرکات دریافت می‌کند. ظاهر و طرز حالت صحیح از تمام تغییرات نفسانی هم همان اثر را دارد همانطوری که درباره عصبانیت گفته‌ایم همانطور هم اندوه شما را با احساس واقعی لمس می‌کند. اشک چه بخواهید و چه نخواهید از چشمان شما سرازیر می‌شود. شما باید چشمان خود را با هر حرکت با طبیعت صحبتی که می‌شود بالا و پایین ببرید اگر صحبت از بهشت شود شما چشمان را به طرف بالا می‌برید و اگر از زمین و جهنم صحبت شود ناخودآگاه چشمان به پایین دوخته می‌شوند. چشم‌ها باید مستقیم باشند در ارتباط به تغییرات نفسانی و از چیزهایی که شرم‌آور می‌باشند دور نگهداری شوند و در زمان افتخار و شکوه با اعتماد به بالا می‌روند. در زمان سوگند یاد کردن و یا نفرت و انزجار داشتن از هر چیزی باید چشمان برگشته شوند و باید دستان در زمان سوگند یاد کردن به طرف بالا نگه داشته شوند. ابروها باید نه بی‌حرکت و نه در یک حالت بمانند و یا اینکه به طرف بالا بروند. نسبت به چیزی که شنیده می‌شود و یا مشتاق بودن و رضایت و یا اینکه یکی به طرف بالا و دیگری به طرف پایین باشند پس معمولاً آن‌ها باید در یک وضعیت مساوی قرار گیرند همانطوری که در حالت طبیعی می‌باشند. مثلاً در زمان اندوه اخم کنید و در حالت شادی آنها را نرم نشان دهید.

دهان هرگز نباید بخود پیچیده شود یا اینکه لب‌ها جویده و یا به شکل ناهنجاری باشند که تمام این‌ها حرکات بی‌ادبانه اطلاق می‌شود. اما بعضی از بازیگران به این حرکات محکوم می‌شوند. با این وجود لب‌ها سهم خودشان را در عمل دارند. اما این بیشتر در روی صحنه است تا در جاهای عمومی و حرف زدن در بارها و سکوهای وعظ. به خاطر اینکه صحنه جای تقلید در عمل کردن سخنرانی‌ها است که ایجاد می‌شود بین مردان با هر نوع تغییرات نفسانی و یا هر شکل دیگر که نیاز به عمل دارد، اما در بقیه هیچ واقعیتی با صحنه تئاتر ندارد. با وجود اینکه بالا انداختن شانه‌ها حرکتی اغراق‌آمیز است اما روی صحنه شخصیت بازیگر و سخنرانی او ممکن است این حرکت را ایجاب کند اما باید معترف باشم که این حرکت بیشتر در صحنه‌های کمدی انجام می‌شود تا درام. بعضی‌ها شکم را فرو می‌برند و سر را به پشت پرت می‌کنند که هر دوی این حرکات ناموزون می‌باشند. حالا می‌رسیم به دستان که آلت اصلی عمل می‌باشد. مکان‌های مختلف این حرکات متفاوت هستند به خاطر اینکه آن‌ها قادر هستند همه چیز را بیان کنند و بدون استثناء هیچ قانونی در این ارتباط نمی‌شود داد. حرکات طبیعی و یا حرکات ویژه و هر چیزی را که خواهم شنید اضافه می‌کنم که امیدواری نوری باشد در دل بازیگران جوان و تازه‌کار.

اول: می‌خواهم که او عمل دست‌ها را در نظر بگیرد به عنوان نشان دادن تهمت، تقبیح، تهدید، تمایل و آرزو و غیره و خوب این حرکات را سبک و سنگین کند و اینکه چگونه آن‌ها بیان می‌شوند و بعد در نظر بگیریم که چه سهم بزرگی این حرکات در سخنرانی دارند و به این نتیجه خواهد رسید که دستانش هرگز تقلبی (اشتباهی) نخواهند کرد و یا اینکه در یک حرکت زشت و بی‌اهمیت از آن‌ها استفاده نمی‌شود.

در شروع یک صحبت سنگین و یا نطق مرگ سزار توسط آنتونی و یا Brutuo در همان مناسبت هیچ اشاراتی وجود ندارد. حداقل بدون هیچ تأمل مگر اینکه با شدت لحن شروع شود مثل اوه… ژوپیتر، اوه بهشت آیا این است معنی زائیده شدن؟ همان کشتی‌ها آنوقت در چشمان که من نگهداری می‌کنم و غیره. اول دستانش را به سوی بهشت باز می‌کند و بعد به طرف کشتی‌ها. در تمام حالات عادی دستان آن‌ها هر دو باید جوابگوی یکدیگر باشند در شروع کردن با حیرت و یا یک ترس ناگهانی مثل صحنه‌ای در Hamlet بین او و مادرش، در زمان ظاهر شدن روح پدرش: نجاتم بده و مرا زیر بال‌های خود حفظ بنما. شما راهنماهای بهشتی هستید. این مطلب گفته می‌شود با باز کردن دستان و بیان کردن علاقه و نگرانی با چشم‌ها و تمام صورتش. اگر یک حرکت فقط باید با استفاده از دست‌ها انجام پذیرد آن‌ها باید در طرف راست قرار بگیرند این عمل پسندیده نیست که این حالت با طرف چپ فقط انجام گردد به جز اینکه شما باید فقط این گفته‌ها را بگویید:

من ترجیح می‌دهم که دست راستم قطع شود اگر قرار باشد این چنین کار زشت و شیطانی را انجام دهم.
در این‌جا این کارها باید با دست چپ بیان گردند. به خاطر اینکه دست راست عضوی است که باید زجر بکشد. وقتی تو از خودت صحبت می‌کنی دست راست و بعد دست چپ باید روی سینه قرار بگیرد که نمایانگر حالات نفسانی شما باشد مثل قلب، روح و وجدان شما.

اما اگر کلی صحبت شود باید دست‌ها را به نرمی روی سینه قرار داد و نباید مثل خیلی‌ها که آن‌ها را با مشت به سینه می‌زنند این کار را کرد. این حرکت باید از چپ به راست بگذرد و باید به نرمی پایان پذیرد. شما باید مطمئن باشید به اینکه عمل خود را چگونه با حرف آغاز کرده و وقتی که صحبت به پایان می‌رسد حالت هم باید تمام شود. به خاطر اینکه هر عمل قبل و بعد از برنامه افتضاح خواهد بود. حرکات و حالات دست‌ها همیشه باید هم‌آهنگی با طبیعت کلمات داشته باشند. هنگام صحبت کردن و یا زمانی که شما می‌گویید بیا تو و یا نزدیک شو نباید دستان خود را با یک حرکت و زننده باز نمایید و یا برعکس زمانی که می‌گویید دور شو و دور بایست حالت شما نباید دعوت کننده باشد و نباید دست‌ها را به یک‌دیگر وصل نمایید وقتی که شما دستور جدا شدن می‌دهید باید آن‌ها از یکدیگر باز باشند وقتی که دستور بسته شدن داده می‌شود باید آن‌ها را به پایین بیاندازیم یا وقتی که می‌خواهیم چیزی یا شخصی بلند شوند و یا آن‌ها را بالا ببریم یا وقتی که می‌گوییم چیزی را به پایین پرتاب کن، زیرا اگر تمام این حالات برخلاف طبیعی مشاهده شوند، به چیزی که دیده و شنیده می‌شود خندیده می‌شود.

با دیدن تمام این حرکات اشتباه شما به آسانی حالات درست و صحیح را تشخیص خواهید داد. در بالا بردن دستان برای نگهداری وقار آنها نباید آنها را بالای چشم‌ها ببرید. اگر آن‌ها را بیشتر از حد معمول به طرف اطراف باز کنید تعادل بدن از بین خواهد رفت و حتی آن‌ها نباید از اندازه معمول پایین‌تر باشند. شما هرگز نباید دست‌ها را خیلی پایین ببرید که برای چشم‌ها بسیار ناگوار و ناخوش‌آیند است و تغییر نفسانی را در ذهن به وجود نمی‌آورد.

خلاصه دست‌های شما همیشه باید با چشم‌های شما دیده شوند. همچنین باید با حرکات سر و چشم و بدن هماهنگ و مرتبط باشند. تماشاکنندگان باید یک عمل را مشاهده نمایند که آن صحنه خوش‌آیندتر به نظر می‌رسد که اثرات عمیق‌تر و قابل فهم‌تری را در پی خواهد داشت. در هنگام انزجار و یا سوگند یاد کردن باید دست‌ها را بالا ببرید. هر فریادی نیاز به این عمل دارد اما این حالت ممکن است جوابگوی اعلام و یا شیوه سخنگویی نباشد اما هر دو طبیعت چیزها و معنی کلمات را می‌رسانند. در سخنرانی‌های عمومی موعظه این حقیقت دارد که دست‌های شما نباید همیشه در حرکت باشند عملی که یک بار وراجی کردن دست‌ها نامیده شد و ممکن است که شاید در بعضی نقش‌ها و سخنرانی‌ها به ادا کننده برسد اما به عقیده من در حین نمایش، دست‌ها به ندرت باید کاملاً بی‌حرکت باشند و اینکه اگر ما هنر پانتومیم را می‌دانستیم برای بیان کردن این چنین به وضوح با دست‌ها که بتوانیم کلمات را تکمیل نماییم به ما کمک می‌کرد. بعضی حالات وجود دارند که در صحنه‌های تراژدی هرگز از آن‌ها استفاده نمی‌شود. شما باید خود را در وضعیتی قرار دهید که در حال خم کردن یک کمان، ارائه دادن یک تفنگ خیلی قدیمی و یا زدن هر نوع آلت موسیقی، گوئی آن وسیله در دستان شما قرار دارد.