مقاله کنستانتین الکسی یف

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله کنستانتین الکسی یف دارای ۲۱ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله کنستانتین الکسی یف  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله کنستانتین الکسی یف،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن مقاله کنستانتین الکسی یف :

کنستانتین الکسی یف

کنستانتین الکسی یف در سال ۱۸۶۳ در مسکو در خانواده ای روشنفکر و از کارخانه داران روسیه متولد شد .
فضای خانواده وی همیشه آغشته به عشق به تئاتر بوده است و الکسی یف برای اولین مرتبه در پنجم سپتامبر ۱۸۷۷ در یک نمایش خانوادگی بازی کرد . به تدریج علاقمندان به نمایش گرد او جمع شدند و گروهی را تشکیل دادند که نام آن را «انجمن الکسی یف » گذاشتند .

در سال ۱۸۸۵ ، الکسی یف نام مستعار استانسیلا وسکی را برای خود برگزید .
وی در اوایل کار همیشه سعی داشت از هنر پیشگان بزرگ تقلید کند و در این کار موفق هم بود . ولی بتدریج متوجه شد که کار هنرپیشگی باید خلاق باشد . وی معتقد بود که «هنرپیشه باید مفسر عالی ترین احساسات بشری ور هبرو مربی تماشاچی باشد .»

در سال ۱۸۹۷ با نمیروویچ دانچنکو آشنا می شود و به اتفاق در راه ایجاد «تئاتر مخات» (تئاتر هنر آکادمی مسکو) می کوشند . تئاتر مخات در ۱۴ اکتبر ۱۸۹۷ افتتاح می شود و تراژدی تاریخی تزار فئودور ایوانویچ اثر تولستوی که مدتها زیر تیغ سانسور بود برنامه افتتاحیه این تئاتر می شود .

وی آثار زیادی را بر روی صفحه می برد از جمله دایی واینا در سال ۱۸۹۹ – سه خواهر ۱۹۰۱، باغ آلبالو ۱۹۰۴ – بیچاره آنکه گرفتار عقل شد اثر گریبایدوف ۱۹۰۶ – بازرس اثر گوگول ۱۹۰۸ و آثاری از مولیر – شکسپیر و ایبسن و . . .
در سال ۱۹۱۸ تئاتر و اپرایی به نام استانسیلاوسکی افتاح می شود . در سالهای ۱۹۲۲ تا ۲۴ به اروپا – آمریکا سفری هنری می کند و دنیای هنری اروپا و آمریکا را با سیستم خود آشنا می کند و در شوروی هم استودیوهای مختلف هنری زیر نظر او اداره می شوند .

در آمریکا کتاب زندگی من در هنر را نوشت و به چاپ رساند .
در ۲۹ اکتبر ۱۹۲۸ ، استانسیلاوسکی ضمن اجرای نقش ورشینین در نمایشنامه سه خواهر اثر چخوف که به مناسبت سی امین سال افتاح مخات اجرا می شد ، دچار حمله قلبی شد . از آن زمان به بعد او ناگزیر دست از بازی کشید و تمام وقت خود را صرف کارهای کارگردانی و آموزشی کرد و هیچگاه از جستجوی راه های تازه و کاملتر برای خلاقیت صحنه ای دست نکشید .

وی معتقد بود که «هنر نمی تواند ایستا باشد ، هنر باید همواره پوینده و روبه تکامل باشد ، در غیر اینصورت فرسودگی و مرگ تدریجی آن آغاز می شود .»
استانسیلا وسکی کار آزمایشگاهی خود را با گروه هنرپیشگان تئاتر مخات که در رأس آنها امگا کنیپر چخواد (همسر چخوف) و کدروف و تاپارکف قرار داشتند با کار روی نمایشنامه تارتوت اثر مولیر آغاز کرد .

در سال ۱۹۳۶ وی لقب هنرمند خلق شوروی را گرفت .
در سال ۱۹۳۷ جلد اول کتاب «آماده سازی هنرپیشه» (کار هنرپیشه روی در جریان تئاتر ) را آماده و جلد دوم آن را آغاز کرد .

فعالیت های مداوم استانسیلا وسکی و سیستم او باعث تحولات گوناگون در تئاتر شد و تأثیر اساسی و عمده ای بر رشد و تکامل هنر صحنه ای قرن بیستم جهان گذارد .

طبق اظهار نظر بزرگان تئاتر اروپا و آمریکا ، صحنه های جهانی تئاتر معاصر از وصایای گرانبهای کارگردان کبیر روسیه پیروی می کنند و او را پایه گذار علم تئاتر معاصر می دانند . مجموعه آثار علمی و ادبی استانسیلا وسکی هشت جلد است که عبارتند از :
زندگی من در هنر (۱۹۲۶) ، کار هنرپیشه روی خود در مراحل مختلف (دو جلد) ، کار هنرپیشه روی نقش – مقالات – سخنرانیها ، بحثها و نامه ها (چهار جلد ) : نامه ها از سال (۱۸۸۶ تا ۱۹۳۸) – استانسیلا وسکی در سال ۱۹۳۸ درسن ۷۵ سالگی درگذشت.

« در مورد سیستم استانسیلاوسکی پیش داوری های زیادی وجود دارد : اینکه فقط با هم ذات پنداری با شخصیت سروکار دارد ، اینکه فقط به درد بازیگران طبیعت گرا یا واقع گرا می خورد . اینکه حاصل بوطیقای خاصی است و امثال این حرف‌ها .»

استانسیلاوسکی درکتاب (آفرینش یک نقش ) می گوید : هرکارگردانی در کار کردن روی نقش و برنامه خود برای پیشبرد کارش شیوه خاص خودش را دارد . هیچ قانون تثبیت شده ای وجود ندارد . اما مراحل درونی کار و فرایندهای روان –فیزیولوژیکی را که در سرشت ما ریشه دارند ، باید دقیقاً رعایت کرد . شرایط انسانی که استانسیلاوسکی از آن سخن می گوید بر فرایندهای روان-فیزیولوژیکی مبتنی است و آن را می توان »ذهن – بدن طبیعی» تعریف کرد .

ذهن – بدن را وقتی می توانیم طبیعی بنامیم که بدن به خواست های ذهن طوری پاسخ بدهد که نه بیهوده و اضافی و نه ناهماهنگ باشد . یعنی هنگامیکه : بدن به خواست های ذهی پاسخ بگوید ، واکنش به همه خواست های ذهن فقط به آن خواست هایی که بدن با آنها سازگار است و تلاش برای ارضای آنها .

هماهنگی ذهن – بدن در بدنی آشکار می شود که در خلاء عمل می کند . که ا ز کنش لازم نمی پرهیزد . که به نحوی تناقض آلود و سترون – واکنش نمی کند . ذهن – بدن طبیعی عملاً ساده ترین و طبیعی ترین شرایط انسانی است و کاملاً آزار دهنده است که «به محض اینکه بازیگر پا به صحنه می گذارد ، بی آنکه اثری از خود بجا بگذارد ، ناپدید می شود .»

اما همانطور که می دانیم حقیقت دارد ، بدن به محض رفتن بر روی صحنه میل به بیهودگی ، اضافه بودن و ناهماهنگی می کند . در بیهودگی عمل می کند ، اصلاً نمی خواهد عمل کند . خودش را نقض می کند ،

آن حالت طبیعی را از دست می دهد که قبل از آمدن بر صحنه داشت و دوباره بلافاصله پس از ترک صحنه آن را باز خواهد یافت . برای بازآفرینی این سرشت طبیعی ، این «صدای زندگی انسانی ، این واقعیت » کار، مطالعه و تکنیک لازم است . سیستم این است . ذهن ضرورت ها را می سازد . «پرژیوانی» (بازگشت به زندگی ) .

فرض اینکه بدن باید به همه ضرورت های ذهن ، یا بعضی ا ز آن ها واکنش نشان دهد ، قبل از هر چیز لازم می آید ذهن بازیگر برای پروردن و ایجاد ضرورت ها تربیت شود . ذهن از نظر استانسیلا وسکی معادل است باخرد ، ارائه و احساس در ارتباطی متقابل در زندگی روزمره این کار لازم نیست ، چون ضرورت های ذهن برای بدن واقعی هستند ،

اما روی صحنه ضرورت هایی که واقعی نیستند ، باید واقعی بشوند . هدف پرژیوانی این است : تربیت ذهن بازیگر برای ساختن خواسته ها ، یعنی انگیزش چیزی که بدن راهی ندارد جز اینکه در برابر آن واکنش مناسب نشان دهد .

ضرورت و درعین حال دشواری پرژیوانی در سیستم استانسیلا وسکی از اینجاست . ذهن بازیگر نه تنها باید واکنش منطقی و زمینه ای انگیزشی و حسی بیافریند ، بلکه این زمینه آفریده شده باید طوری عمل کند که انگار ضرورتی واقعی است . و بازیگر باید زمینه ای را که آفریده باور کند درست همانطور که در بیرون از صحنه که واکنش آدم ها را باور می کند .

پرژیوانی فقط هنگامی تمام می شود که زمینه توجیهات منطقی ، ارادی و حسی تبدیل فعال شده است . برای استانسیلا وسکی ، پرژیوانی تقریباً «میل به عمل» یا «عمل در تمایل» است ، حتی اگر هنوز عملی روی نداده باشد .

بدن پاسخ مناسب می‌دهد :تجسم
فنون تجسم تبدیل عمل در تمایل را به ” عمل در عمل ” امکان پذیر می‌کنند . در اینجا ناسازگاری آشکار وجود دارد . هر چه پرژیوانی برای سیستم استانسیلاوسکی بیشتر ضروری و اساسی است ، تجسم بی‌دلیل‌تر به نظر می‌رسد . در واقع اگر ذهن در خلق یک ضرورت واقعی موفق شود ، بدن می‌تواند کاری جز واکنشی مناسب انجام ندهد . پس فایده‌ی آموزش چیست ؟

در سیستم استانسیلاوسکی بدن بازیگر باید تربیت شود تا بتواند به کوچک‌ترین انگیزش ذهن پاسخ بدهد ، البته در زندگی روزمره هم ضرورت‌های پیچیده‌ای وجود دارد که بدن باید به طور خود به خود به نحوی مناسب به آنها پاسخ بدهد ،

اما این امر در موقعیت‌های استثنایی و افراطی صورت می‌گیرد برعکس در زندگی روی صحنه هر موقعیتی افراطی است ، چون اگر نباشد نمی‌تواند ” موقعیت واقعی ” باشد یا به جای موقعیتی واقعی عمل کند . آنچه برای ذهن – بدن روی صحنه معیاری عادی است ، در زندگی روزمره استثنایی است .

طبیعی بودن روی صحنه ، نوع تقویت شده ‌ای از طبیعی بودن روزمره است بنابراین باید آن را بوسیله‌ی سیستم از نو ایجاد کرد . درک صحنه‌ی درونی با استفاده از تکنیک پرژیوانی شکل می‌گیرد و درک صحنه ی بیرونی که با استفاده از تکنیک تجسم ساخته می‌شود ، باید به درک صحنه‌ی کامل که سرشت ثانویه طبیعی بازیگر است بپیوندد و در آن ادغام شود .

ذهن – بدن طبیعی ،‌شخصیت ، نقش
ذهن – بدن طبیعی سرشت ثانویه‌ی بازیگر است. اگر کسی با تحلیل گام به گام به این نتیجه برسد که این هدف اعلام شده‌ی سیستم استانسیلاوسکی است ، آن وقت باید از خود بپرسد که کارکرد ذهن – بدن در خط مشی بازیگر به طور کلی چیست .

در واقع خط مشی بازیگر از سیستم فراتر می‌رود و آن تحلیل نقشی است (‌یعنی تحلیل واژگان و کنش‌هایی که متن نوشتاری برای شخصیت در نظر گرفته می‌شود )
وظیفه‌ی ذهن بدن طبیعی در تحلیل نقش چیست ؟ تا آنجا که به استانسیلاوسکی مربوط است ،

می‌توانیم پاسخ‌های زیر را به این پرسش بدهیم :
ذهن – بدن طبیعی مشخص کننده‌ی معنا برای شخصیت است .
شخصیت تعیین کننده مفهوم نقش است .
شخصیت باید در گذشته و آینده‌ی نقش وجود داشته باشد .

یعنی حتی در جایی که نقش موقتاً حضور ندارد ، شخصیت باید در اعمالی هم که بوسیله ی نقش پیش بینی نشده ، وجود داشته باشد ، یعنی حتی در جایی که نقش حضور جسمانی ندارد شخصیت موجودی فراتر و بالاتر از اعمالی است که به عنوان پاره‌ای از نقش انجام می‌دهد حتی اگر چه با “شرایط داده شده‌ی ” یک نقش هماهنگ است ، می‌توانست نقش‌های دیگر را هم بازی کند .
“با شرایط برای معنا ” یعنی همه‌ی عناصر جسمانی و روانی که کلیت و ارتباط آنها با یکدیگر به بازیگر امکان می‌دهد تا شخصیت ( و سپس نقش ) را به نحوی منسجم و معنا دار بسازد .

در تاریخ تئاتر نمونه‌های متعددی وجود دارد که یک بازیگر نقش‌های متفاوتی بازی کند و تجربه‌ی مشترک ما به عنوان تماشاگر می‌پذیرد که در یک نقش (‌نوشته شده ) می‌تواند شخصیت‌های مختلفی وجود داشته باشد . هزاران هملت وجود دارد که هر یک را بازیگری است : این امری معمولی و حقیقی بنیادین است .

پس شخصیت با توجه به نقش چه معنایی دارد ؟ شخصیت با نقش همذات نمی شود ، آن را در بر نمی‌گیرد ، در آن حل نمی‌شود . شخصیت فقط شرایط نقش برای معناست .
اگر بازیگر شخصیت را گم کند ( یا پیدا نکرده باشد ) براساس نظر استانسیلاوسکی ، نقش معنایش را از دست می‌دهد اگر بازیگر یک شخصیت ساخته باشد ، نقش می‌تواند معنای دیگری داشته باشد ، اما می‌تواند هم همان معنای قبلی را نگه دارد .

اما همان طور که نقش می‌تواند بدون شخصیت ؛‌معنایی نداشته باشد . اگر ذهن – بدن بازیگر غیر طبیعی باشد ،‌کنش های شخصیت حتی اگر از شرایط داده‌ شده‌ی نقش پیروی کند ،‌نمی‌تواند به ضرورت‌ها یا تقاضاها واکنش مناسب نشان دهد ، دراین صورت واکنش‌ها صرفاً اجرای مکانیکی دستورهای خارجی است .

اگر یکپارچگی ذهن – بدن از هم بپاشد ، شخصیت نیز متلاشی می‌شود ، دیگر شخصیت نیست و بنابراین نمی‌تواند تضمینی بر معنای نقش باشد . برای استانسیلاوسکی ذهن – بدن یکپارچه و طبیعی زیر بنای معنای نقش است . خشت اولی است که پایان ، یعنی شخصیت ، می‌تواند بر آن بنا گردد.

شرایط برای معنا و سطح بیش بیانگری :
ساختن ذهن – بدن طبیعی و ساختن شخصیت بر مبنای نقش ( نوشته شده ) دو مرحله از کار هنر پیشه در تجلی نقش است که قبل از بروز معنا روی می‌دهد . این دو مرحله شرایط اساسی برای بروز معنا را تشکیل نقش ( بازی شده ) با شروع از شخصیت مهیا می کنند .

درعمل جدا کردن دو مرحله اول از مرحله آخر ( اگر نگوئیم غیر ممکن ) دشوار است ؛ حتی دشوارتر از جدا کردن مرحله‌ی اول از مرحله‌ی دوم .
این امر باعث طرد نظریه و روش درکار بازیگر استانسیلاوسکی از سطحی که قبل از بروز معنا روی می‌دهد ، نمی‌شود . سطحی که قبل از بیان وجود دارد و یک شرط بیان است . این سطح ،‌سطح پیش بیانی است که مردم شناسی تئاتر با آن سروکار دارد.

متقابلاً سطح پیش بیانی را می‌شود به طور کلی سطحی تعریف کرد که شرایط برای معنا در آن شکل می‌گیرد .
کار بازیگر در سیستم استانسیلاوسکی کار بر سطح پیش بیانی است و از بوطیقا با گزینه‌های هنری کارگردان مستقل است .

استانسیلاوسکی واقع گرا، طبیعت گرا ، بنیان گذار یک شیوه‌ی بازیگری ، درباره‌ی‌سیستم چنین می‌گوید :” سیستم هیچ ربطی به واقع گرایی ،‌ یا طبیعت گرایی ندارد ، بلکه پرشی در مورد فرایندی اساسی در سرشت خلاقه‌ی ماست .”
درست است که هیچ قانون ثابتی برای تجلی معنی وجود ندارد ، مگر اینکه ، البته شرایط بروز معنا وجود داشته باشد .

به همین ترتیب برای تشکیل شرایط برای معنا ، در مورد کار در سطح پیش بیانی هیچ نظام تثبت شده ‌ای وجود ندارد . سیستم استانسیلاوسکی یک نظام است ، نه همه‌ی نظام‌ها . هر کس می‌تواند این نظام را نپذیرد ، درست همان طور که می‌تواند راه و رسم او را بپذیرد ، به شرط اینکه ذهن – بدن بازیگر نتواند به نحوی طبیعی بودن خود را پیدا کند .

استانسیلاوسکی در آثار سه جلدی خود از زبان شخصی فرضی به نام ” آرکاری نیکلایویچ تارتسف ” که استاد تئاتر و در حقیقت هم خود استانسیلاوسکی است ،‌نظریاتش را برای هنرجویان مطرح می‌کند .

کتاب ” کار هنر پیشه روی نقش ” در شش گفتار تهیه وتنظیم شده است این گفتارها ترتیب نخستین مرحله آشنایی با نقش ،‌راه به سوی زندگی جسمی نقش ، تجزیه و تحلیل نمایشنامه و نقش ،‌عمق و صفیات ، موقعیت‌ها و شرایط نمایشنامه ،‌شناخت و ارزشیابی وقایع نمایشنامه ومبحثی با نام خلاصه است که گفتمان نهایی تئوری پردازی‌های استانسیلاوسکی درباره‌ی کار هنرپیشه بر نقش است .

” استانسیلاوسکی درباره‌ی نخستین برخورد هنر پیشه با نقش اصطلاح خیلی زیبایی دارد ، وی در این باره می‌گوید : در لحظه‌ی آشنایی هنر پیشه با نقش را می‌توان لحظه‌ی آشنایی و نخستین برخورد انسان دانست که بعدها با همدیگر ازدواج خواهند کرد ، به تعبیری لحظه ی برخورد بازیگر با نقش لحظه‌ی فراموش ناشدنی است .”

در کل می‌توان سیستم استانسیلاوسکی را روشی ” تفکری سالار ” نام نهاد که با توجه به ویژگی‌های فطری و روحی انسان و تناسب با سن و سال و در نظر گرفتن آناتومی شخصیت ، جنس ،‌روان جمعی و تاریخی ، به تربیت هنر پیشه می‌پردازد .

استانسیلاوسکی را می‌توان یک روانکاو جهان بازیگری دانست . او برای یک هنر پیشه جوان نسخه‌ای برابر با ساخت شخصیتی‌اش می‌پیچد ، بنابراین نمایشنامه‌های رومانتیک و تراژدی را که در آن مهم‌ترین کشمکش‌های دوران جوانی مطرح می‌شود.

عمل – اگر – شرایط پیشنهادی
در متد استانسیلاوسکی هر عملی که روی صحنه انجام می‌گیرد باید علتی داشته باشد ، نشستن هم بدون علت نمی‌شود ، نباید روی صحنه فقط و فقط بنشینیم که به ما نگاه کنند ، نشستن کار ساده‌ای نیست باید آن را آموخت و;

مبنا و اساس زندگی دراماتیک را عمل و فعالیت تشکیل می‌دهد ، خود کلمه‌ی درام هم به زبان یونانیان قدیم به معنی به وقوع پیوستن و عمل بود . پس بنابراین درام ، روی صحنه ، یعنی اعمالی که جلوی چشم ما به وقوع می‌پیوندد و هنر پیشه‌ای که وارد صحنه می‌شود عمل کننده است .

” نشستن و حرکت نکردن دلیل عدم عمل نیست در بی‌حرکتی محض نیز می توان به فعالیت پرداخت ولی نه به شکل ظاهری یعنی جسمانی ،‌بلکه به شکل درونی آن یعنی روانی روی صحنه باید عمل کرد ، هم درونی و هم بیرونی .”

استانسیلاوسکی در رابطه با باور احساس حقیقت می‌گوید : هرگز نمی توان آنچه را که باور نداشت خلق کرد و خطرناک‌ترین چیز برای شیوه‌ی خود را ، برخورد فرمالیستی با کار مشکل و دشوار هنری و درک محدود و سطحی و ابتدایی آن است .

استانسیلاوسکی از هنرجویان می‌خواهد که اشتامپها را دور بریزید ،‌ رها کنند ،‌بازی با پیشانی ،‌قلب ، مو ، همه را از خود دور کنند و به جای تمام اینها کمی عمل واقعی ،‌ثمربخش ،‌مفید ،‌حقیقی و قابل باور را انجام دهند .

در سیستم استانسیلاوسکی ،‌هنر پیشه باید با احساس انسانی خود و با به کار بستن کلیه‌ی عناصر ارگانیسم روانی خویش بکوشد تا احساس انسانی خویش را روی صحنه با زندگی درونی سیما و خط مشی سراسری نمایشنامه و منطبق کند .

وی عقیده دارد : که هدف هنر ما فقط ایجاد زندگی درونی – انسانی نقش نیست ، بلکه انتقال برونی آن در یک شکل هنری نیز هست. به همین دلیل است که هنر پیشه نباید فقط توانایی درک احساس درونی نقش را داشته باشد .

در نمایشنامه نویسنده همه چیز را در اختیار بازیگر قرار نمی‌دهد و این بازیگر است که با تخیل خود باید به درون نمایشنامه رسوخ کرده و برای دستیابی به احساس حقیقی و در واقع برای اینکه نمایشنامه را از آن خود کند باید به تخیل متوسل شود .

تخیل نه فقط آنچه را که نویسنده و کارگردان و دیگران تا انتها نگفته‌اند به نهایت می‌رساند، بلکه به طور کلی همه‌ی به وجود آورندگان نمایش را نیز زنده می‌کند و تخیل درجریان کار خلاقه نمایش تازیانه‌ای است که هنر پیشه را به دنبال خود می‌کشاند .

استانسیلاوسکی می‌گوید : در تخیل دنیای خارج را در دنیای هنر نباید گذارد دنیای خارجی را باید براساس تخیل خود ساخت .
پس بدین ترتیب روی صحنه هر قدم و هر حرکتی یک مجموعه مبانی درونی داشته باشد و هیچ عملی نباید به طور مکانیکی صورت گیرد . به عبارت دیگر هیچ عملی در روی صحنه بدون شرکت فعال تخیل نباید صورت گیرد .

و اگر کارهایی را که روی صحنه انجام می‌‌گیرد با بی‌تفاوتی و سطحی گرایی توام باشد ، در این صورت نابودی یک هنر پیشه حتمی خواهد بود . زیرا این عمل باعث ماشینی شدن و فقدان تخیل او می شود پس کار خلاقه روی نقش برای تبدیل یک اثر کلامی به یک زندگی ، از اول تا آخر ، با کمک تخیل انجام می ‌گیرد . تنها تخیل است که می‌تواند درون ذهن را گرم کند

و به هیجان آورد درحال برای آنکه تخیل از عهده‌ی کارهایی که به او محول می شود برآید ، باید محرک و فعال بوده و به اندازه‌ی کافی توسعه یافته باشد و به طور منطقی بتواند پاسخگوی احتیاجات نقش شود .

بدین ترتیب یک هنرمند باید به رشد تخیل خود توجه زیادی داشته باشد و به هر طریقی که می‌تواند به تکامل آن کمک کند .