مقاله ارتباط سینما وگرافیک

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله ارتباط سینما وگرافیک دارای ۱۲۵ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله ارتباط سینما وگرافیک  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله ارتباط سینما وگرافیک،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن مقاله ارتباط سینما وگرافیک :

درباره گرافیک:

گرافیک از سری هنرهای تجسمی است که صد البته برای کسانی که آن را با نقاشی اشتباه میگیرند (چون شاید برای شما هم اتفاق افتاده باشد که وقتی به کسی میگویید رشته ام گرافیک است می گوید پس چهره مرا نقاشی کن!!) باید بگویـم گـرافیک در اصل ایده و ترکیب بندی است که اکثر اوقات بین نوشته و تـصویر اتفاق می افتد و نقاشی بیشـتر تقلید طبیعت است که ایده

های گرافیست ها می تواند بوسیله دسـت مثال یک نقاش اجرا شود که خیلی از هنرمندان شـاید برای اجرای بهتر و شـاید به خاطر کسری وقت طراحی نهایی رابه شخص دیگری می سپارند که از نوع اول می توان به بیلبوردهای توی خیابان اشاره کرد و گروه دوم به آقای ممیز یکی از گرافیستهای برتر ایران اشاره کرد و گاهی هم آن ایده توسط کامپیوتر و برنامه های پیشرفته اجرا می گردد که مطمئناً کار با دست از ارزش بالاتری بر خوردار است.

گرافیک در معنای لغت بمعنی ترسیمی و نگارشی است.و در دو مفهوم قدیم (سنتی) و جدید(نوین) متمایز میگردد که در مرز بین این دو پدیده چاپ قرار دارد . همانطور که گفتم گرافیک به دو دسته قدیم و جدید و بین این دو چاپ، تقسیم میشود. البته منظور از چاپ هم، چاپهای دستی بوسیله قالب چوبی، لوح فلزی(گراور) و نیز چاپ سنگی (لیتوگرافی دستی ) است و هم چاپ نیمه ماشینی مثل سیلک اسکیرین، لیتوگرافی جدید و هم چاپ ماشینی نظیر چاپ حروفی (لترپرس) وافست و غیره.

عنوان قدیم گرافیک یا گرافیک سنتی شامل خطاطی، نقاشی دو بعدی ،ریال، کنده کاری می باشد که بیشترین نمود آن در آرایش کتابهاست که محصول همکاری نقاش ،خوشنویس، تذهیب کار و جلدساز است.
و اما گرافیک نوین علاوه بر کتاب آرایی در عرصه تبلیغات تجاری ،اعلانات دیواری (پوستر) و مطبوعاتی و نشان ها (مارک) وغیره می باشد و حتی در سینما و تلویزیون هم کاربرد دارد. مثل عنوان بندی (تیتراژ) فیلم و تصاویر متحرک طراحی شده (انیمیشن) .

هنر گرافیک نوین با معماری و مسائل ارتباط محیطی نیز تداخل دارد، پس این هنر علاوه بر خط ورنگ ‚به عناصر بصری دیگری چون حجم و نور وحتی حرکت برای انتقال مفاهیم کمک میگیرد.واژه گرافیک به معنای ترسیم و نگارش است. بر این مبنا هنر گرافیک هنری است که ترسیم کردن و نگاشتن ارکان اصلی آن را تشکیل میدهد. از این نظر در رده بندی هنرها هنر گرافیک را شاخه ای از هنرهای تجسمی (cipelast) به شمار می آوریم. در قرن های گذشته پیش ازآن که چاپ و چاپگری بوجود آید هنر گرافیک از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با خوشنویسی مرزهای مشترکی داشت و به طور عمده در هنر کتاب آرایی متجلی میگردید اما با پیدایش و رواج چاپ هنر گرافیک بی آنکه

پیوندهای خود را با نقش و خط از دست دهد مفهوم تازه ای کسب کرد بدین معنا که بُعد جدیدی به آن افزوده شد که همان چاپ و تکثیر از آن بود پس فنهای گراور سازی و چاپ در تولید اثر گرافیکی آنقدر اهمیت داشت که میتوان هنر گرافیک را هنر چا پی نیز نامید. در مرزگرافیک سنتی و نوین پدیده چاپ قرار دارد که در اینجا منظور از آن هم چاپ های دستی به وسیله قالب های چوبی؛صفحات فلزی (revareg) و نیز چاپ سنگی (grafitoli) دستی و هم چاپ نیمه ماشینی(silk

eskrin)؛ لایتو گرافی جدیدو هم چاپ ماشینی نظیر چاپ حروفی (peress letter) و … میباشد.هنر گرافیک شامل نمودهای مختلف؛تصویر سازی (illustration) و خوشنویسی (calligraphy) میباشد. بنابراین خوشنویسی؛ طراحی و نقاشی دوبعدی و کنده کاری از جمله شکلهای هنری است که در زیر بنای گرافیک سنتی طبقه بندی می شود و بدین ترتیب بارزترین نمونه فعالیت گرافیک سنتی نگارش و آرایش کتابهای ادبی که محصول همکاری خوشنویسان؛طراحان؛نقاشان و تذهیب کاران و جلد سازان بوده است.

فعالیت گرافیک نوین علاوه بر حوزه تصویر سازی کتاب به عرصه تبلیغات تجاری ،اعلانات دیواری (پوسترهای مطبوعاتی) ،علائم و نشانه ها ، سینما و تلویزیون ،عنوان بندی (تیتراژ) فیلم ها و برنامه های تلویزیونی ، تصویر متحرک طراحی شده(animation)،هم چنین با معماری و مسائل ارتباط محیطی (زیبا سازی شهرها) نیز تداخل پیدا کرده است.
این عرصه جدید ایجاب کرده که هنر گرافیک علاوه بر عناصر بصری خط و رنگ به حجم و نور روی آورده و از حرکت به عنوان عامل مؤثری برای انتقال مفاهیم بصری سود جوید . علاوه بر اینها در تبلیغات نیز هنر گرافیک یکی از پایه های اساسی به شمار می آید. در رشته های مختلف تبلیغات مانند تبلیغات فرهنگی، سیاسی ،اجتماعی و تجاری از هنر گرافیک به عنوان زبان تصویری استفاده می کنند .
نقاشی بیان احساسات نقاش از طریق قلمو و رنگ است و در نتیجه امکان دارد که پیام روشن و واضحی برای همه افراد نداشته باشد یعنی یک نقاش عواطفش را بیان می کند و کاری به این ندارد که مخاطبش منظورش را درک می کند یا خیر. به همین دلیل در یک نمایشگاه نقاشی از یک تابلوی مشخص ،افراد مختلف برداشت های متفاوتی دارند اما یک گرافیست موظف است پیام خود را به گونه ای بیان کند که حتما مخاطبش منظورش را دریافت کند.

هنر گرافیک چون تکثیر می شود و با فنونی چون چاپ همدست شده و متعلق به همه می شود مثل نقاشی شخصی و تک نیست و هیچگاه به عنوان تابلو در یک قاب تنها نمی ماند.
riano morbiatoAd نقاش ایتالیایی می گوید: گرافیک کار مشکلی است چون با یک نقطه و یا یک خط باید به اندازه یک کتاب سخن گفت و البته همه ی راز زیبایی گرافیک نیز در همین نکته نهفته است.

تاریخ گرافیک

این هنر دنباله رو بقیه هنرها مثل خط، نقاشی به اینجا رسیده است، پس برای ارزیابی کردن آن مجبوریم از ابتدای تاریخ مرحله به مرحله جلو بیاییم تا به اصل برسیم. هنر ابتدائی، هنری است که توسط انسانهایی ایجاد شده که هنوز با تمدن آشنا نشده اند.گرافیک (نوین) یا مدرن علاوه بر کتاب آرایی در قسمت تبلیغات تجارتی، اعلانات دیواری و مطبوعاتی و نشان ها (لوگوها) وغیره می باشد و حتی در سینما و تلویزیون هم کاربرد دارد. مثل عنوان بندی فیلم و تصاویر متحرک طراحی شده. هنر گرافیک نوین با مسائل ارتباط محیطی نیز تداخل دارد، پس این هنر علاوه بر خط ورنگ، از عناصر بصری دیگری چون حجم و نور کمک میگیرد.

هنر ماقبل تاریخ:
قدیمی ترین تصویر سازی کشف شده در غارهای جنوب فرانسه و شمال اسپانیا می باشد (۳۰ هزار سال پیش) که شامل گاو،گوزن، اسب و;.است.
هنر بدوی:
شامل هنر سرخپوستان، اسکیموها وبرخی سیاهپوستان میباشد. پیکر انسان در هنر آفریقایی تجریدی (آبستره) میباشد، آثار آنان در زئیر و بوربا (ق ۱۰ تا۱۲ م) بدست آمده است و حکاکی روی سنگ برای سرخپوستان اهمیت زیادی داشته است، ولی با ورود اروپاییان به امریکا این هنر تحت تاثیر قرار گرفت و حالا هنر آنان را به دو دوره پیش از تاریخ و تاریخی تقسیم میکنند. از آثار دوره قبل

از تاریخ میتوان به نقاشی شنی و از دوره تاریخی میتوان صورتکها را نام برد با بوجود آمدن تمدن در هفت هزار سال قبل از میلاد در خاورمیانه (بین النهرین) هنر تغییرکرد، تمدنهای بین النهرین سومر، اکد، بابل و آشوریها بودند. از سومریها مجسمه های (تل اسمر) و (وارکا) باقی مانده که دارای

چشمهای بزرگ هستند و هنر مند همه حالتها را که ممکن است باعث مبهم شدن پیکرها شود از کار خود دور میکند. اکدیان هم هنری مثل سومریها داشتند، ولی در زمان حکومت بابلیها پادشاهی به نام حمورابی با نوشتن قوانینی بر لوحی که در نقش برجسته پشت آن از خدای خورشید الهام گرفته یکی از مشهورترین پادشاهان بین النهرین شد. اما صومر ها معتقد به کار بودند، اعتقاد داشتند که کار با انسان متولد میشود ولی بعد از مرگ جسم به زندگی ادامه میدهد و در

کارهایشان دو گیاه بومی «پاپیروس و لوتوس» زیاد دیده میشود، که نشانه مصر علیا و مصر سفلی است. هنر هند که حوالی شمال رود سند در هزاره سوم قبل از میلاد تشکیل شد در موهنجودارو تعدادی مهر سنگی به دست آمده که با هنر بین النهرین پیوند دارد شیوا یکی از خدایان قدیم هند بوده که در این آثار دیده میشود (همیشه هنر در طی دوره هایی تحت تاثیر مذهب بوده است) و بعد در هند دو آیین بودایی و برهمن بوجود آمد که اولین نشانه سلطه بودا سر ستونی به شکل چهار شیر و چرخ است. بعد از این به هنر یونان باستان می رسیم چهارچوب هنری آنان طبیعت پردازی بوده است و تحت تاثیر هنر مصر و بین النهرین بودند. برای اولین بار در ظروف آنها بود که پیکر انسان مورد مطالعه قرار گرفت و چیزی که در کارشان مشهود است، این است که آنها معتقد بودند که قدرت ذهن انسان، او را از حیوانات برتر میکند. آغاز هنر سرزمین روم مردم ایتالیا ضمن آنکه در نخستین دوران حیات خویش از انوار تابان خورشید یونان روشنایی میگرفتند، خود نیز خصوصیات

محکم و ریشه داری داشتند . هنر اتروسک (اتروپایی) و هنر رومی را مانند هر هنر دیگر باید همچون آمیزهای از تاثیرات بر خاسته از منابع بیرونی و عناصری از خود این سرزمین در نظر گرفت هنر رومی وارث بلافصل تمام فرهنگهای پیشین حوضه مدیترانه، از جهات بسیار ترکیبی از هنرهای روزگار باستان بود و اساساً با کل هنر یونان تفاوت داشت. به همین دلیل در دوره بعد هنر روم نمادی از هنر روزگاران باستان به شمار میرفت از لحاظ تکامل سیاسی با تاریخ یونان در سده پنجم پیش از میلاد که با آغاز عصر پریکلس انجامید در ایتالیا قرینه ای پیدا نکرد زیرا در اینجا کشاکشهای پایان

ناپذیر و تلخ میان قبایل ایتالیک از یک طرف و قبایل اتروسکها از طرف دیگر، فرهنگ این سرزمین را از رشد باز داشت. بلاخره روم بعد از سده چهارم انقلابی پدید آورد که تا ابد در یادها خواهد ماند و امروزه نیز ملتهای جهان آن را احساس می کنند. از دجله و فرات گرفته تا مرزهای اسکاتلند قلمرو دولت واحدی بود که زیر حاکمیت مقتدر و کار آمدش مردمانی متعلق به نژادهای گوناگون و با اعتقاد

و سنتهای مختلف به سر میبرند که برتونها، گلها، اسپانیاییها، آلمانیها، افریقاییها، مصریها، یونانیها، سوریاییها و عربها فقط چند تایی از آنها بودند. نبوغ یونانی با تابش هر چه بیشتر در عرصه های هنر قلم فلسفه تاریخ و عقل و تخیل میدرخشد یادمانهای رومیان در عرصه هنر در سراسر دنیا تحت حکومیت رومیان پراکنده شده اند. هنر رومی با آنکه در آغاز تحت تاثیر هنر اتروسکها و هنر یونانی بوده، ویژگیها و صفات متمایز کننده خود را بدست آورد.

طراحان گرافیک ح

نقش گرافیک در فرهنگ،سخنرانی ابراهیم حقیقی
موضوع همان طور که بیان شد ارتباط گرافیک و فرهنگ است، گرافیک را چه به عنوان هنر تعریف کنیم و یا شاخه ای از ارتباط تصویری بی آنکه خیلی به خود زحمت دهیم آشکار است که با فرهنگ مرتبط است. هیچ رفتار انسانی نیست که به فرهنگ خودش نامرتبط باشد یا بر او تأثیر نگذارد و یا بالعکس. رشد گرافیک در جهان و همچنین در ایران به دلیل وسعت یافتن ارتباط انسانهای

شهرنشین سبب شد که نیاز ما به این پدیده که در حوزه ارتباطات بصری می باشد هر روز بیشتر احساس شود، به قول شخصی تصور آن لحظه ای را بکنید که گرافیک را از صحنه زندگی حذف کنیم از صحفات کتابها و جلدهای روزنامه هااگر قرار باشد تبدیل به کاغذهای سفیدی بشود و یا

کاغذهایی که فقط خبری را رویش نوشته اند یا شهری را تصور کنید که به صورت گرافیکی طراحی شده باشد. یا غیر ممکن است سینما یا تئاتر یا تلویزیونی را تصور کرد که گرافیک در آن دخیل

نباشد زیرا گرافیک برای بشر مثل هوا برای نفس کشیدن است و شمابه آن نیاز دارید ویژگی هوا را بشناسید چه از طریق حسی چه از طریق علمی یا فرمولش را بدانید زیرا نفس می کشید و زنده هستید و زندگی و حیات ما به آن بستگی دارد زندگی و حیات انسان شهرنشین هم بدون گرافیک در زمان حال دیگر ممکن نیست. در هر ارتباط زیستی انسانها با یکدیگر، فرهنگ در آن نقش مؤثری دارد برای بهتر زیستن برای بهتر بودن برای شادی برای انسانی زیستن، انسان با ساخت زیربناهای فرهنگی، خودش را متمایز از دیگر جانداران می کند در گرافیک همه ی ما مشغول کار هستیم و

داریم به عنوان یک حرفه تولید می کنیم، چاپ می کنیم و به نمایش در می آوریم اگر نمایشگاهی باشد حضور پرشوری مثل اینجا پیدا می کند. جوانان پوسترهایشان را بسیار با شوق آماده می نمایند آنگونه که به دیوارها آویخته شده، از نظر کیفی ،رشد بسیار زیادی پیدا کرده است مخصوصاً از نظر طراحی پوستر. می خواهم یک تفکیکی داشته باشم بین پوسترهایی که در حقیقت زندگیشان با یک تک واحدی شروع شده و در نمایشگاه ها هستند و پوسترهایی که زندگی

اصلیشان در شهر است. بر خلاف تصوری که برخی دوستان کرده بودند از مقاله ای که ارائه داده بودم و در بعضی جاها، جوابیه هایی شده که نشان می دهد درست متوجه موضوع نشده اند نوشته گرافیک یکی از موضوعات است که در شکلِ فرهنگ تأثیر دارد وقتی در مورد پوستر صحبت می کنیم منظور آنهایی است که به تعداد زیادی تکثیر می شود و در محل های مختلف نصب می شود و افرادی که از این مکانها عبور می کنند با آن مواجه می شوند که این می تواند در قالب آرمهای گرافیکی یا نشانه های کوچک جلدها، صفحه آرایی ها یا بیلبردها و طراحی های دیگر باشد. دو عامل در این بین می تواند کمک کند که یک اثر گرافیکی بتواند به عنوان یک عملکرد م

ثبت فرهنگی در جامعه تأثیر گذار شود وقتی که یک فراخوان اعلام می شود مانند همین پوستر جهان اسلام یا غیره، طراحان گرافیک و یا نمایشگاههای کوچکی که بعضی گروهها نام گذاری می کنند و تدارک می بینند یک عامل سازنده است و این نیروی بالقوه ای که وجود دارد را باید جدی گرفت و بها داد که هرز نرود از عوامل تأثیر گذار حضور مطبوعات و پرداختن آنها به اینگونه موضوعات

هنری می باشد که امیدواریم همیشه مثبت باشد موضوع دیگر مطبوعات ما آن قدری که به سینما و فوتبال می پردازند به دیگر هنرها توجهی ندارند و این خود باعث می شود که اجازه ندهند عوامل دیگر رشد کنند و خود عامل بازدارنده می شوند. چرا امروز به این شکل شده که گالری هایی که نقاشی و یا هر اثر دیگری گذاشته می شود خالی و کم بیننده است و هنرمند نمی تواند فعالیتش را ادامه دهد، برعکس سینما و فوتبال برای مردم با ارزشتر می شود و ما می بینیم که

استادیومهای ورزشی مملو از جمعیت، سینماها مملو از تماشاچی ولی هنرهای دیگر به این شکل بی اهمیت می شود در صورتی که می دانیم دیگر هنرها من جمله نقاشی تأثیر گذاترین ها هستند در فرهنگ و اعتلای فرهنگی در کنار این عوامل تأثیر گذار و سازنده شکوفا می شود یک سری عوامل ما داریم که بازدارنده هستند.

واقعیت‌های پنهان در هنر گرافیک ایران
فرهنگ تولید و مصرف ،تعیین کننده روابط انسان ها است. این حقیقت مخصوصا همزمان با وقوع انقلاب‌های صنعتی و نفوذ ناگزیر اقتصاد بر تمام شئون و روابط زندگی بیشتر به چشم می‌آید.
همزامان با وقوع این تحولات در بطن اجتماع، دگرگونی‌های شگرفی در”دید” کلی هنرمندان پیدا شد که نتیجه مستقیم و غیر مستقیم این تحولات بود .

هنرمند و در حالت خاص نقاش از بند مکاشفات ایده آلیستیک درونی، رهایی یافت و به توجیه واقع‌بینان مسائل اجتماعی پرداخت و در اوج آن به این مرحله رسید که:
دیگر نمی توان با انسان به عنوان یک عامل خارجی و جدا برخورد کرد.
پس یک اثر هنری پاره ای از زندگی روزانه بشر می شود. با این کیفیت، رفته رفته هنر گرافیک شکل می گیرد و راه باز می کند . به میان مردم عادی می رود و برای اثبات موجودیت خود، به صورت هنری فعال، مثبت، موظف و تا حدودی “مادی” در می آید.

هنرمند گرافیست، در عین رهایی از قید “درونی”، دچار وسوسه ی “بیرونی”، یعنی ذوق و سلیقه مردم ، می شود. و در نتیجه او در جوار جستجوهای استتیکی کارش، ناگزیر از آن است که حل این مسئله را نیز از وظایف خود بداند .اگر چه فکر پرداختن به این مسائل، گاه برخی از هنرمندان را که هنوز میراثی از افکار گذشته با خود دارند می هراساند و بعضی دیگر را به رد متعصبانه هنر گرافیک و به ویژه هنر “پوبلی سیتر” وا می دارد. ولی مسلم است که امروزه در همه شئون زندگی با این هنر مواجه ایم؛ از جعبه خمیر ریش تراشی که مصرف می کنیم تا جلد کتابی که می خوانیم، و از پوشش صفحه موزیکی که می شنویم تا لفاف نانی که می خوریم ..

.
هنر گرافیک جدید، تقریبا با شخصیت هایی چون دومیه و لوترک آغاز شد و هم‌گام با سایر رشته‌های پلاستیک رشد کرد و در هنرهای دیگر چون سینما و عکاسی دست اندازی کرد. اکنون علاوه بر هنرمندان برجسته ای چون باس،لوپن، تای سوگ، شوته نوسکی که تنها در این زمینه فعالیت می‌کنند، نقاشانی چون پیکاسو را نیز بر آن داشت تا به تجربه آن بپردازند.
در ایران نیز، پیشتر، هنر گرافیک در شکل محدود و تنها در خدمت تزئین به کار می ‌رفت. اما در عین حال، به دلیل ویژگی های مذهبی و ملی اش، در مردم نفوذ زیادی داشت. در این مقطع، با

حرکت‌هایی در این حوزه مواجهیم که صرفا شکل غربی دارد. این حرکت‌های غرب‌گرایانه البته موجه است ، چراکه شرایط اقتصادی و اجتماعی ما نیز برگردانی غیر منطقی و تو خالی از غرب است و از همین رو، در هیات و قواره اصلی خود ظاهر نشده هنوز پایه های آن در مرکز اجتماع استوار نگشته و گذشته از این، محتوای هنر گرافیک، در این دیار، بیان کننده هیچ چیز نیست جز هرج و مرج که بر همه شئون زندگی ما حکمفرماست.

ولی به عکس، شاهدیم که مثلا هنر قاجاریه، در مقابل انحطاط نقاشی طبقه خاص این عصر، قد علم می کند و رسالت تبیین زمانش را به عهده می گیرد. حال آیا در این موقعیت که هستیم، راه گریزی وجود دارد؟ بدون شک این سوال را هنرمند به تنهایی نمی تواند پاسخ گوید، و شرایط عوامل محیطی بسیاری در آن دخالت دارند که از عهده او خارج است.
نمایشگاه هایی که در تالار ایران، از آثار گرافیک ترتیب دادیم بیشتر به منظور اهمیتی است که برای آن قائلیم و معتقدیم که گرافیک در جوامعی نظیر ما، می‌تواند نقش بسیار تعیین‌کننده‌ای داشته باشد و حتی راه های تجاری را برای نقاشان باز کند. این نمایشگاه ها ــ اگرچه جامعیت نداشتندــ تا حدی جنبه های متفاوت این هنر را نشان می دادند و اهمیت پدیده ای را مطرح می کردند که روزانه با آن سر و کار داریم ولی ممکن است از آن غافل باشیم.

حسی برای فردای گرافیک ایران

یادم می آید مجیدی جایی گفته بود «به عنوان فیلمساز از نقد کردن شرایط واهمه یی ندارم، جامعه با نقد زنده است، اما معتقدم پشت آن نقد، حتماً باید نگاه مؤمنانه ا یی حضور داشته باشد.» شاید مشکل اساسی ما طی این سال ها استفاده افراطی و بی تأمل از کلمه ها، اصطلاحات و واژه ها و ترکیب آنهاست، همه چیز را بی آنکه معنی مشخصی داشته باشند کنار هم چیدمان می کنیم.
استفاده از صنعت موصوف

«نقد مؤمنانه» مرا به یاد «سینمای معناگرا» می اندازد. به واقع اینها چه جنسی از تلقی درباره سینما و نقد هستند؟ آیا سینمای «بی معنا» یا «نقد مشرکانه» نقطه مقابل آن چیزی است که ما به عنوان سینما یا نقد می شناسیم؟

سیاست «یا با ما یا بر ما» در تمام حوزه ها دارد از زیر خاکستر بیرون می آید، در هنرهای تجسمی که اینگونه است، اما چون اهل سینما نیستم شرایط این حوزه را نمی دانم، اما وقتی از کنار یکی از سینماهای حوالی میدان ولیعصر رد شدم و چشمم به پوستر بیست و پنجمین جشنواره فجر افتاد در همان لحظه اول به یاد سال های دهه شصت افتادم، همان تلقی و تعبیر از سنت، همان نگاه بومی محور تصنعی و البته اغراق آمیز از ملی گرایی و در آخر سردستی ترین نوع نگاه به سینمای ایرانیزه در این پوستر جمع شده بود.

پوستر این جشنواره امضای بهزاد خورشیدی را دارد اما عملاً نتیجه کارگاه فرمایشات متولیان جشنواره است.
برای همین رنگ و بوی طراحش را هم ندارد، اما آنچه بیش از همه توی ذوق بیننده می زند حتی اجرای ضعیف و بی تکنیک نیست بلکه سنگینی نگاه سفارش دهنده بر پوستر این دوره است، عناصر کلیشه شده ایی مثل کلاکت، ریل تراولینگ از یک سو و زورچپانی المان های بصری مثل در قدیمی و گل کنار در و قالیچه ایرانی همگی آنقدر تصنعی و اجباری به اثر تحمیل شده اند که دیگر سخت می شود به این مجموعه پوستر گفت.
این پوستر مرا به یاد یکسری کاردستی می اندازد که با استفاده از همین کلیشه های ایرانی و باتکنیک گلدوزی و گل چینی و کلاژ، تصاویری مثلاً ایرانی را به یاد می آورند و در تمام بنجل فروشی ها در دسترس همگان و مخصوصاً ایرانی های مقیم فرنگ قرار می گیرند.
شاید بحث درباره پوستر این دوره چندان اهمیتی نداشته باشد اما اساساً تلقی سینمای ایران از مفهوم سنت چیست؟
حتی می شود ادعا کرد که هویت جویی در حوزه های تجسمی فاصله هایی به مراتب عمیق تراز سینمای ایرانی دارد، سینماگران برخلاف هنرمندان تجسمی مدعی اند هیچ تلاشی در هویت شناسی فرمیک نکرده اند، هر چه بوده و نبوده شناخت هویت در محتوا است.
حال آنکه کارنامه این مجموعه نشان می دهد تلقی سینما در عمیق ترین شکلش تنها روایتی ظاهری و پوسته یی از سنت است، تمام پی جویی های هویت در سینمای معاصر به سمت نوعی تصویرسازی ملی و آیینی رفته است.

به سبب همین تصویرسازی و رعایت اسلوب تصویرسازانه سینمای ایرانی به جای خلق پرسوناژ صرفاً کاراکترسازی کرده است، تازه همین کاراکترها هم چندان ساخته و پرداخته نمی شوند و در نتیجه کار به جایی نمی برند، غرض از این روده درازی ها این است که پوسترهای ۱۰ دوره اخیر جشنواره فجر را مرور کنید تا به عناصر مشابه در پوسترها پی ببرید، عناصری که می خواهند کاراکتر ملی شده ایی را برای سینما معرفی کنند و البته از حد و اندازه های سردر قدیمی خانه ها، چشم و ابروی به هم پیوسته و گل و مرغ جلوتر نمی رود.

به طور حتم پوسترهای سینما را بخشی از هنرهای تجسمی می دانند اما نمی شود نگاه حاکم بر سینما و تعابیر سینمایی از هویت، ملیت، سنت و آیین را در پوستر ندید.
تعبیری که قدسیت را در انار می بیند و معنویت را در نسخ و نستعلیق می شناسد و الی آخر، چیزی شبیه نگاه مکتب سقاخانه دهه ۴۰ و ۵۰ در حوزه نقاشی، حالا هم همان شکل کسل کننده و سنت خفیف کن، چیزی از جنس همان ماکت های بنجل فروشی ها قرار است پوستر جشنوارها یی شود که سره را از ناسره و معنا را از بی معنا تمییز دهد. اگر پوستر را آینه هر رویدادی ببینیم آن وقت جشنواره ایی که هر سال پوسترهایش زشت تر و شعاری تر
می شود به طور حتم صورت زیبایی را نمی شود درونش دید.
ویدئو گرافیک یا تی‌وی گرافیک ؟
چندی است که در تیتراژ برخی برنامه‌های تلویزیون ، عنوان “ویدئو گرافیک ” دیده می‌شود که در واقع گرافیست آن برنامه را معرفی می‌کند. اما ویدئو گرافیک واژه مناسبی نیست و صحیح آن ” گرافیک تلویزیونی ” است. مشابه همین مورد در یکی از کلاس‌هایم سوال شد و آنجا توضیح دادم. من این دو را مجزا می‌بینم و برایش عنوان می‌کنم که :
۱)ویدئو گرافیک به آثاری گفته می‌شود که در برنامه‌های ویدئویی به کار می‌رود و گرافیک تلویزیونی شامل تمام آثار گرافیکی است که برای برنامه‌های تلویزیون طراحی و اجرا می‌شوند. در تفاوت تلویزیون و ویدئو ، یادآوری همین یک نکته کافیست که پخش برنامه‌های تلویزیونی از طریق آنتن شبکه تلویزیونی است ، اما برنامه‌های ویدئویی بوسیله دستگاههای ویدئویی پخش می‌شوند ، بدون طی کردن پروسه آنتن.

۲)آنتن یک پروسه فنی است ، اما در کیفیات رنگی و تکنیکی آثار گرافیک تاثیرگذار است. بطور مثال استفاده از تکنیک‌هایی نظیر هاشورهای مدادی و بافت‌های پاستلی ، در گیرنده‌های تلویزیونی با اعواج و پرپر شدن همراه هستند ، از کیفیت و شفافیت تصویر می‌کاهند و چشم‌آزاری تماشاگران را بدنبال دارند. اما در برنامه‌های ویدئویی بدلیل نبود آنتن ، چنین مشکلی پیش نمی‌آید.
۳) در بکارگیری رنگ‌ها برای گرافیک تلویزیونی با محدودیت‌ مواجه هستیم. از جمله اینکه نمی‌توانیم دو تن رنگی با اختلاف فاز کمتر از ۲۰ درصد را بصورت واضح و نت در کنار هم قرار دهیم و در گیرنده‌های تلویزیونی ، خط فاصل بین این دو تن بصورت محو مشاهده خواهد شد
۴) مشکل بعدی آنتن ، حاشیه‌های گمشده است. مقداری از اطراف تصویر در پروسه آنتن از بین می‌روند که البته این مشکل در ویدئو وجود ندارد. نمی‌توانیم از فونت های خیلی نازک و خیلی ضخیم استفاده کنیم ، چرا که آنتن آنها را فشرده و ناخوانا می‌کند. اما ویدئو با محدودیت فونتی کمتری روبرو است و همان ارتفاع حداکثر یک دوازدهم کافیست

۶) ظاهرا عادت کرده‌ایم که واژه‌ها را درست و بجا استفاده نکنیم. همانطوریکه هر نشانه تصویری را به اشتباه ” آرم ” و هر نشانه نوشتاری را ” لوگوتایپ ” می‌گوییم. در صورتی که در این بین ، حداقل ده واژه هم‌ارز دیگر ، با تعاریف و کارکردهای متفاوت و مختلف وجود دارد. این اشتباه گریبانگیر نویسنده کتاب ” گرافیک در عنوان‌بندی فیلم ” هم شده است. اگرچه نویسنده ، گرافیک تلویزیونی و گرافیک ویدئویی را در دو بخش مجزا مطرح کرده ، اما به مرزهای مشترک و خط‌های فاصل آنها اشاره‌ای نکرده است. از این رو به نظر می‌رسد این دو مقوله یکی است.
۷)نکته همین است که عرض شد: آنتن ! خط مرز ویدئو و تلویزیون ، همین پروسه است و البته سرمنشاء تغییرات در نوع طراحی گرافیک.

درباره گرافیک وپیوند آن با هنرهای زیبا
می‌دانیم که هنرهای گرافیک، معماری و طراحی صنعتی اگرچه کاربردی هستند، اما تحت شرایطی می توان آن‌ها را جزء هنرهای زیبا هم برشمرد.
همگان می‌دانند که هنرها را می‌توان به انواع گوناگونی برشمرد، همچون هنرهای تجسمی، نمایشی، سینمایی، موسیقی و . . . یا هنرهای انتزاعی و هنرهای واقع‌نمایانه که برخی از سبک‌ها بر این پایه‌ها به‌وجود آمده‌اند. و برخی دیگر بین این دو قطب. اما آنچه موجب نگارش این نوشتار شد دیدن هنرها از پنجره‌ای دیگر است، پنجره‌ای آشنا که نه بر شیشه‌های آن غباری است و نه رنگی کبود.
می‌دانیم که هنرهای گرافیک، معماری و طراحی صنعتی اگرچه کاربردی هستند، اما تحت شرایطی می توان آن‌ها را جزء هنرهای زیبا هم برشمرد. شور و شعور، کشش و کوشش و حس و عقل نه تنها پایه‌های همه‌ی سبک‌های هنری به حساب می‌آیند، بلکه شاخه‌ها و رشته‌های هنری هم خود منطبق بر این پایه‌ها هستند. در برخی هنرها اندیشه کفه سنگین ترازو است و در برخی دیگر احساس. اما شالوده‌ی همه مبتنی بر عقل و حس ِ توأمان است که بدون یکی از این دو هیچ اثری هرگز هنر نخواهد بود.

هنرهای کاربردی هم با دو بال شور و شعور یا اندیشه و احساس به اوج می‌رسند. البته در این‌گونه هنرها قضیه متفاوت است.
محدودیت‌های کاربردی بودن‌ ِ هنری مثل گرافیک از همان ابتدا آغاز می‌شود. از هنگامی که سفارش‌دهنده به هنرمند ِ طراح موضوع ذهنی را سفارش می‌دهد تا هنگامی که محصول عینی را تحویل می‌گیرداعم از جلد کتاب و مجله، پوستر، بسته‌بندی و . . . محدودیت‌های بی‌شماری بر سر راه است. سلیقه‌های متفاوت سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان، محدودیت‌های قطع کاغذ،

لیتوگرافی، چاپ، صحافی، محدودیت‌های اجتماعی و عرفی و . . . که هر کدام از این بخش‌ها خود از محدودیت‌های ریز و درشت دیگری متشکلند و پرداختن به آنها از حوصله‌ی این نوشتار خارج است. نقاش، آزادانه نقاشی می‌کند و بی‌هیچ محدودیتی ایده و افکارش را در هر قطع و سطحی و بی‌هیچ قیدی از جهت رنگ و فرم اجرا می‌کند و چون معمولاً مخاطبان محدودی دارد و کارش حتماً منتشر نمی‌شود، مجبور نیست تن به سانسور و خودسانسوری دهد، در حالی که در گرافیک ماجرا به گونه‌ای دیگر است.

در هنر گرافیک به جای همه‌ی این آزادی‌ها، محدودیت هست. ارزش یک اثر هنرمندانه گرافیکی هنگامی آشکار می‌شود که ما به محدودیت‌های این هنر واقف باشیم. البته همچنان که می‌توان در نقاشی، شعر، موسیقی و هنرهای دیگر با ترازوی نقد آثار را سنجید، در هنر گرافیک نیز می‌توان دست به نقد زد و سره را از ناسره بازشناخت. همه هنرمندان واقعی گرافیک اذعان دارند که ناسره‌ها و خزف‌های این هنر به دلایل متعدد بسیار زیادند. آنچه اکنون دامنگیر گرافیک امروز ایران است عبارتند از شیوه‌گرایی و ارتجال. که پرداختن به این بخش‌ها نیاز به فراغتی دیگر دارد. اما اگر نبودند معدودی هنرمند واقعی در این رشته که ایثارگرانه از حریم و حدود و اصالت این هنر پاسداری کنند، این هنر فرهیخته اکنون در محاق ابتذال و تکرار، در درون پوسیده بود. کسانی که با هر اثر خود نه تنها نیاز سفارش‌دهنده را برآورده می‌سازند بلکه هوشمندانه با تعهد و تغیر، فرهنگ‌سازی می‌کنند. هنرمندانی که فراتر از موضوع پیش می‌روند، هنرمندان مؤلف یا طراحان گرافیک مؤلف.
می‌دانیم که هنر گرافیک شاخه‌های بسیاری دارد و محصولاتی

ckaging)، تصویرسازی (illustration) اعلان دیواری (Poster)، دفترک (Bruchor)، کارنما (Catalog) و . . . از محصولات و شاخه‌های هنر گرافیک هستند که هر کدام از این محصولات و شاخه‌ها خود به بخش‌های دیگری تقسیم می‌شوند. تصویرسازی شاید همسایه‌ترین بخش گرافیک با طراحی و نقاشی است و چون در بیشتر محصولات گرافیک حضوری فعال دارد می‌‌تواند ایستگاه مناسبی برای بحث این نوشتار باشد.

در این نوشته تصویرسازی را از جهت
الف) محتوا و موضوع
ب) مخاطب
پ) قالب
ت) بسترهای بروز و نمایش
بررسی می‌کنیم تا به مقصد راه یعنی”گرافیک مؤلف” یا “تصویرسازی مؤلف” برسیم.
الف) انواع تصویرسازی با توجه به محتوا و موضوع بر روی یک محور با دو قطب طبیعت‌گرایی و انتزاع می‌تواند در حرکت باشد.
اگر موضوع تصویرسازی علوم تجربی باشد، مثل زیست‌شناسی و فیزیک و شیمی و . . . و هدف تصویرسازی نشان دادن درست این موضوع‌ها، برای تفهیم بهتر آن، طراح موظف است همانند یک دوربین عکاسی و ای بسا دقیق‌تر از دوربین، عیناً موضوع را طبیعت‌گرایانه تصویرسازی کند، اما درحیطه علوم انسانی و علوم نظری جریان فرق می‌کند.

استاد مرتضی ممیز در کتاب تصویر و تصور می‌نویسد:
با کمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری که شاید شامل ده‌ها رشته و مطلب جداگانه باشد می‌توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد که مثلاً تفاوت در زمینه تصویرسازی برای متن یک کتاب پزشکی با تصویرهای فنی یک کتاب مکانیک و تصاویر یک کتاب تاریخی، یک کتاب جغرافیا، یک کتاب سیاحت‌نامه، یک اثر ادبی، یک کتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه‌ای، یک جزوه ورزشی و “یک سری از موضوعات هستند که ظاهراً قابل مصور شدن نیستند، مثل موسیقی یا فلسفه و به طور کلی موضوعاتی که ظاهرا در مفاهیم آنها معادلات تصویری وجود ندارد و;” (۲)

ب) مخاطب تصویرسازی بخش بزرگی از “نوع نگاه طراح” و “قالب تصویرسازی” و حتی “بسترهای بروز و نمایش” را تعیین می‌کند. طراح با توجه به سن، جنس، نژاد، تحصیلات و آگاهی‌های عمومی، منطقه جغرافیایی، مذهب و باورهای مخاطب، تصویرسازی می‌کند تا نهایتاً مخاطب با تصویر ساخته شده، ارتباط بهتری برقرار کند. برای مثال تصویری که با پیرمرد ۷۰ ساله آلمانی ارتباط مناسبی

برقرار می‌کند برای کودک ۷ ساله زاهدانی قابل فهم نیست. یا “مثلاً مردم ژاپن از آن جهت که نژاد یکدست و همگونی هستند، بدون این که لزومی داشته باشد که هر چیزی را به زبان بیاورند، یکدیگر را درک می‌کنند. آنها دوست ندارند که همه چیز واضح و صریح باشد و به طور خاص از تصویری خوششان می‌آید که پیچیده و بغرنج بوده و معانی متعددی را القا می‌کند. به همین دلیل تبلیغات به ندرت شکل مستقیم و صریح پیدا می‌کند و ایماژی که به واسطه آن انتقال می‌یابد، در درجه اول اهمیت قرار دارد از این روست که اغلب آثار تبلیغی ژاپنی از مایه طنز و سرگرمی برخوردارند.”(۳)
پ) قالب یک اثر گرافیکی (تصویرسازی) شامل همه مبانی و مبادی هنرهای تجسمی است، فرم، رنگ، ترکیب‌بندی، لی‌آوت، تکنیک، بافت، خلاقیت، ایده و حتی جای امضاء طراح که چون در این زمینه‌ها بسیار شنیده‌ایم و خوانده‌ایم از آن در می‌گذریم.
ت) بسترهای بروز و نمایش که معمولاً یکی از انواع محصولات گرافیک هستند مثل مطبوعات، کتاب‌ها، انواع بروشور و کاتالوگ و یا صفحات نمایش رسانه‌هایی مثل تلویزیون، رایانه، سینما، تابلوهای تبلیغاتی و . . . ارتباط نزدیکی با «قالب» و «مخاطب» دارند، همچنین ارتباط درست “بسترهای بروز نمایش” آثار گرافیکی با “موضوع و محتوا” نکته‌ای است که مدیران هنری باید به ناشران گوشزد کنند.(۴) مثلاً در مورد نشریات، نکاتی همچون قطع، ترتیب انتشار، رنگ، جنس

کاغذ، تعداد صفحات، نوع صحافی و . . . باید با “محتوا و موضوع”،”مخاطب” و “قالب” هماهنگ باشد. یک اثر سالم و کامل گرافیک اثری است که در آن ارتباط منطقی بین”موضوع محتوا” ، “مخاطب” ، “قالب” و “بسترهای بروز و نمایش” برقرار شده باشد. البته هماهنگی کلی این چهار مورد یعنی (الف)، (ب)، (ت) و (پ) علاوه بر دانش و تعهد و مسئولیت گرافیست، همفکری و همکاری‌های سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان و مدیر هنری را نیز می‌طلبد. اما آنچه موضوع اصلی این نوشتار است، طرح نوعی از هنر گرافیک است که فراتر از یک اثر کامل است. به دیگر سخن اینکه یک اثر گرافیک علاوه بر سلامت کامل و هماهنگی عناصر( الف) تا (ت) می‌تواند حتی

پیشگام‌تر از موضوع مورد سفارش حرکت کرده و به صورتی جامع‌الاطراف و کامل ظاهر شود. مرتضی ممیز در کتاب “تصویر و تصور” می‌گوید: آنچه را که تصویرگر نباید مطلقاً انجام دهد دنباله‌روی و ترجم تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه به یاد داشته باشد که با کارش ابعاد تازه‌ای را به موضوع مورد سفارش اضافه کند.” کم نیستند هنرمندانی که شاهکارهای ماندگاری در عرصه گرافیک آفریده‌اند آثاری که اگرچه حاشیه‌ای برای متن سفارش هستند، اما هم عرض متن و گاهی با فخامت و عیار بالای هنری با ارزش‌تر از خود متن جلوه‌گرند.

گرافیک هنری است در خدمت اجتماع با پیام‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تجاری. و گرافیک مؤلف عالی‌ترین نوع آن است که در عین امانت‌داری، ارجمندترین حاشیه برای متن جامعه است.

هنر سینما
مقدمه
متنی که در زیر می‌آید را از کتاب “هنر سینما” آورده‌ام. عصاره‌ای ۵) ۰۰تیتروار از بخش‌هایی ز این کتاب حجیم و قطور( حدود A6صفحه‌ی۴۰۰که کریستین تامسون و دیوید بوردول آن را نوشته‌اند و فتاح محمدی هم آن را ترجمه کرده و توسط نشر مرکز ریال. البته دنباله‌ای هم دارد به نام ۹۸ ۵۰۰ منتشر شده با قیمت تاریخ سینما که توسط روبرت صافاریان ترجمه شده از همین نویسندگان و

همین انتشارات در ایران. من سعی کردم قسمت‌هایی را انتخاب کنم که به درد فیلم‌بین‌ها بخورد. منظورم آنهایی‌ست‌ که اهل سینما نیستند اما می‌خواهند به چیزی غیر تلویزیون پناه ببرند. چیزی که کمی بیشتر برایشان احترام قائل باشد. پی‌نوشت: قصد دارم از این به بعد از این‌طور مطالب سینمایی بیشتر اینجا بگذارم. مطالب مشابهی هم در وبلاگ قبلی‌م دارم که به تدریج به اینجا منتقل می‌کنم، به علاوه‌ی چند مطلب دیگر.

فرم فیلم
فرم فیلم، یک سیستم، یعنی نظامی وحدت یافته از عناصر مرتبط و وابسته به هم و این سیستم دارای اصولی است که به ایجاد روابط بین اجزا کمک می‌کند.
فرم در سینما عبارت است از رابطه‌ی متقابل فراگیر بین سیستم‌های متعدد.
اصول فرمال مطلقی وجود ندارد. آثار هنری محصولات فرهنگی هستند؛ بنابراین بسیاری از اصول فرم هنری، قراردادی هستند.

پنج اصل کلی که بیننده می‌تواند در سیستم فرمال فیلم درک کند:
کارکرد،تشابه و تکرار، تفاوت و تنوع، بسط ،وحدت وپراکندگی.
اصول فرم فیلم را می‌توانیم به صورت مجموعه‌ای از پرسش‌های زیر که در مورد هر فیلمی قابل طرح است جمع‌بندی کنیم.
۱) در مورد هر یک از عناصر فیلم می‌توانیم بپرسیم: کارکردهای آن در فرم کلی فیلم چیست؟ چه چیزی آن را توجیه می‌کند؟
۲)آیا عناصر یا الگوها در طول فیلم تکرار شده‌اند؟ اگر جواب مثبت است، چگونه و در چه جاهایی؟ آیا موتیف‌ها و توازی‌ها ما را به مقایسه‌ی عناصر فرا می‌خوانند؟
۳) عناصر چگونه در تضاد با هم قرار می‌گیرند و چگونه از یکدیگر متفاوت می‌شوند؟ عناصر متفاوت چگونه در تقابل با هم قرار می‌گیرند؟

۴)کدام اصل از اصول بسط یا پیشروی در سراسر فرم فیلم کار می‌کند؟ مقایسه‌ی آغاز و پایان فیلم چطور باعث آشکار شدن فرم فیلم می‌شود؟
۵) فرم کلی فیلم چه حد دارای وحدت است؟ آیا پراکندگی تحت‌الشعاع وحدت کلی است، یا موضع مسلط دارد؟

۲ساله‌ی سینمای ایران ۰ افق
تدوین برنامه پنج‌ساله اتفاق خوبی است، اما گذشته نشان داده متاسفانه به دلیل تغییرات و جابه‌جایی مدیران، مدیر بعدی خودش را موظف به اجرای این برنامه نمی‌داند یا احیانا آن را قبول ندارد؛ به همین دلیل متأسفانه هیچ برنامه‌ایی به صورت درازمدت اجرا و دنبال نشده است.

عبدالحسن برزیده، تدوین برنامه پنج ساله سینمای ایران را امری مثبت قلمداد کرد و گفت: تدوین برنامه پنج‌ساله اتفاق خوبی است، اما گذشته نشان داده متأسفانه علی‌رغم نیت خیر مدیران، به دلیل تغییرات و جابه‌جایی آنها، مدیر بعدی خودش را موظف به اجرایی این برنامه نم ی‌داند یا احیانا آن را قبول ندارد. به این جهت متأسفانه هیچ برنامه‌ای به صورت درازمدت اجرا و دنبال نشده است که امیدوارم یک روزی این اتفاق بیفتد و شاید آن روز، امروز باشد.

وی ادامه داد: ظاهرا این اتفاق در کشورهای پیشرفته که ثبات بیشتری در نهادهای اجرایی و حتی سیاستگذاری‌شان وجود دارد، می‌افتد و نتیجه هم می‌گیرند، اما به دلیل اینکه ما در بخش سیاسی و فرهنگی منفعل عمل می‌کنیم و بیشتر می‌خواهیم پاسخگوی جریانات بیرون باشیم، خیلی اهل برنامه‌ریزی نبوده‌ایم و اگر برنامه‌ای هم داشته‌ایم، به آن عمل نکرده‌ایم.
این کارگردان سینما گفت: اگر ما بتوانیم در سینما افق‌های دورتری ۲سال آینده ۰ را مدنظر داشته باشیم، پنج سال که سهل است، برای هم می‌توانیم برنامه‌ریزی کنیم.
«برزیده» نکات مهم و قابل‌تأمل در برنامه‌ریزی دقیق‌تر برنامه پنج ساله سینمایی را برشمرد و افزود:به نظرم اگر در بحث فرهنگی منفعل نباشیم، مخاطب و جامعه را بشناسیم و بدانیم جامعه با چه معضلات و مشکلاتی روبه‌رو است، می‌توانیم برنامه‌ریزی مفیدی داشته باشیم و بدانیم باید به چه سمتی حرکت کنیم.

سازنده «دکل» به برخی برنامه‌ریزی‌های ناصحیح اشاره کرد و گفت:در برخی از برنامه‌ریزی‌های دولتی، متاسفانه دیده‌ایم که مثلا با توجه به برپایی یک جشنواره کودک، سالی چند فیلم کودک تولید می کنیم یا چون جشنواره دفاع مقدس داریم، پس می رویم و فیلم دفاع مقدس می‌سازیم که این، به نظرم مقطعی و ساده‌انگارانه است و خیلی عمق ندارد.
وی ادامه داد: اگر کارشناسان برای تدوین برنامه پنج ساله در کنار مدیران باشند، قطعا چون آنها مسائل و مشکلات را میشناسند، اتفاق بهتری می‌افتد. به‌خصوص با توجه به اینکه بعضی از این مشکلات تکراری است و آنقدر در سینمای ما وجود داشته – مثل معضل سالن‌های سینما- که دیگر احتیاج به تحقیق و تفحص هم ندارد. به همین دلیل باید توجه به این زمینه‌ها، در برنامه ۵ ساله لحاظ شود.

به گزارش فارس، مدیرعامل اسبق انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس، گفت: ما باید بتوانیم میزان تولیدات را در این برنامه کنترل کنیم. اینکه به هر شکلی فیلم تولید کنیم ولی امکان نمایش حداکثر ۴۵ فیلم در سینما را داشته باشیم، یک معضل است که باید به‌طور دقیق نسبت به حل آن توجه کرد.
برزیده در انتها افزود: تدوین برنامه پنج ساله اتفاق خوبی است اگر سطحی و شعار نباشد. این برنامه باید به‌شکلی تدوین شود که مدیران سینمایی بتوانند آن را در سینمای ایران اجرا کنند و مدیران بعدی هم خودشان را موظف بدانند که به آن احترام بگذارند.

نخستین تیتراژ سینمای ایران
اختصاصی رسم بمناسبت روز ملی سینما : ” آبی و رابی” نخستین فیلم صامت سینمای ایران در ۰۹۱۳ به کارگردانی آوانس اوگانیانس (۰۱۳۴-۹۱۲۷) تولید شد.
فردریک تالبرگ (طراح نشانه راه آهن) هم برای این فیلم نقاشی‌هایی طرح کرد که خان‌بابا معتضدی(۱۳۶۵-۱۲۷۱) با استفاده از آنها، تیتراژ آبی و رابی را ساخت.

معتضدی پس از ابراهیم‌خان عکاس‌باشی و روسی‌خان ، سومین فیلمبردار تاریخ سینمای ایران است که فیلم‌های بسیاری از جمله همین آبی و رابی را فیلمبرداری کرده است. او در خانه‌اش تاریکخانه‌ای بنا کرد که نوشته‌های بین فیلم‌ها را فیلمبرداری و ظهور می‌کرد