همه چیز درباره معماری پست مدرن

بخشی از فهرست مطالب پروژه همه چیز درباره معماری پست مدرن

مقدمه

ورود رایت به عرصه معماری

اندیشه رایت

رایت و بسط معماری در آمریکا

تأثیر معماران بر رایت

رایت و بسط معماری در انگلستان

نقشه های صلیبی و نقشه های طویل

نقشه غیر مقید

شناسایی زیبایی نهفته مصالح ساختمانی

دیوار در طرحهای رایت

فضای داخلی

استفاده از مصالح و عوامل ساختمانی متنوع

رایت و نقاشی جدید

زبان یک معماری ارگانیک

گزیده ای از آثار معماری رایت

منابع

«مقدمه»
با توجه به تحولاتی که در عرصه معماری در خصوصاً قرن اخیر صورت گرفته است ابهامات از چگونگی ابراز احساسات مخاطبین، در دو زمان اوایل و اواخر قرن، در بین عموم مشاهده می شود.
نگاههای اولیه از غنی و ثبات شگردهای بوجود آمده در بنیان معماری اصیل و مردمی بسوی بنیادی دیگر که ریشه در تفکری نو و پشت پا زدن به آنچه که مدت زیادی را طی کرده و به مرور زمان پخته و غنی شده است، دارد، مشوق و محرک عاملین آن بوده است. بگونه ای که در بوجود آمدن سبکهای جدید تسریع شده است.
بی شک تفکر نوینی به این هدف نمی توانست باشد که نظام ریشه دار سابق را به کناری بزند و خودی از خود نشان بدهد بلکه حل نیازهای عمومی بخاطر عوامل زیادی از جمله ازدیاد جمعیت و اشتغال متنوع با درآمد بالا که مهاجرت را از قراء در پی داشته و اینکه کمبود فضا و موجود بودن مصالح محکمه و قابل اعتماد و … می توانست این مهم را موجب شود.
در نگاه های امروز، عدم رغبت و بی میلی در وجود بعضی از شاخصه های معماری نوین چه از سبک مدرن و نئومدرن و … در بین عموم مشاهده می شود. گونه ای بیزاری و خستگی عامه را از تشویق آنهمه زحماتی که فلسفه ها در پشت آن خوابیده بوده است، معذور نموده است.  چه که این موضوع در تنوع و تغییر یا تجدید نظر در سطور فلسفه های بافته شده شاید مصلحتی را باعث شده است.
در هر حال وجود این حرکتها بی شک موجب شکوفائی و پویائی زنان و سعه صدر و تأمل بیشتر آیندگان در حال هرچه مسالمت آمیزتر بودن عنصر مهم معماری و شهرسازی برای عموم را موجب گردید.
در این پروژه، نگاهی به اندیشه و آثار یکی از معماران سبک ارگانیک به نام فرانک لوید رایت داریم تا بیشتر با این سبک و ویژگی های آن در کار این معمار که شاخص تر از دیگر معماران این سبک است، آشنا شویم.
ورود رایت به عرصه معماری:
فرانک لوید رایت، که آثارش اعتقاد عمیق وی را به هدایت جامعه به وسیله هنرمندان (و در میان آنها معماران) نشان می دهد، در سال ۱۸۶۷ در مزرعه‌ای در ویسکانسین ایالات متحده به دنیا آمد که پدر بزرگ مادریش آن را بنیاد گذاشته بود. مهاجرت پدر و مادر وی از این مزرعه به جدایی شان انجامید و همراه مادرش به آنجا بازگشت. مادرش که معلم بود شوق معمار شدن را در وی دمید، زیرا می پنداشت حرفه ای است معنوی و موفقیت ساز. همچنین وی را با آثار بزرگان اندیشه بشری آشنا ساخت. فیثاغورث، اریستو فانس، سقراط، لائوتسه، بودا، کروپوتکین، هنری جرج، گوته، کارلایل، نیچه، نهرو و … از زمره این بزرگانند که اسامی آنها وسعت مطالعات «رایت» را آشکار می سازد.
وی پس از پایان رساندن دبیرستان، یک سال مهندسی ساختمان خواند و علیرغم اصرار مادر دانشگاه ویسکانس را به امید شکوفایی آمالش در تجربه رها کرد و در سال ۱۸۸۷ به شهر شیکاگو روانه شد. در شیکاگو، وی در خدمت معمار بزرگی به نام «سولیوان» درآمد.
اندیشه رایت
سولیوان استاد رایت معتقد بود معماری سنتی، معماری فئودالیسم با تسلط انسان بر انسان است و معماری جدید باید معماری دموکراسی یا آزادی برای تعالی و بالندگی فرد باشد. رایت این باور را در عمق اندیشه اش جای داد. همچنین رایت از «موریس» (شخصیت برجسته مکتب هنرها و دست سازها) اعتقاد به کارکرد اجتماعی ویژه هنرمند را کسب کرد. اما خلاف وی این نقش را در مقابله با ماشین تعریف نمی کرد، بلکه معتقد بود هنرمند باید به نبوغش «شعر عصر ماشین» را بسراید و در این میان نقش معمار را بالاتر از هنرمندان دیگر می دانست. زیرا معمار باید بر بزرگترین ماشین بشر، یا شهر به عنوان مرکز قدرت، مسلط شود و آن را استعلاء بخشد.
از لحاظ اقتعصادی، «رایت» جامعه ای مبتنی بر سرمایه داری را آرمان خود قرار داده بود. البته وی سرمایه داران زمان خود را منحرف شده می دانست و به دنبال «سرمایه دایر حقیقی» و از پی آن «دموکراسی حقیقی» بود. رادیکالیسم اجتماعی وی  در مقابل آنچه که در زمانه اش رایج شده بود. در واقع بازگشت از «استبداد اکثریت» به سنتی بود که بنیانگذاران ایالات متحده همچون «جفرسون» و «پین» عنوان کرده بودند. در حوزه معماری نیز مدرنیسم رایت و رد سبکهای کلاسیک به زنده کردن سنت رابطه مستقیم و اندامواره انسان و طبیعت اختصاص یافته بود. گویا وی چه در عرصه اقتصادی و اجتماعی و چه در معماری می خواست استقلالی را که در مزرعه نیایش تجربه کرده بود زنده کند.
البته این تلاش همان طور که گفته شد در مقابله با ماشین نبود، بلکه از نظر وی فن شناسی نوین امکان رهایی انسان را از ماشین و تمرکز قدرت فراهم می آورد. یعنی اتومبیل، الکتریسیته و تلفن می توانست بدون اینکه تهدیدی متوجه رفاه بشر کنند، تمرکز را چه در حوزه اقتصادی و چه زندگی (شهر) از میان بردارد و انسانها بتوانند آزادانه در خانه هایشان مشاغل مختلف فکری و یدی را تجربه کنند. این رویکرد «رایت» به کار، یادآور تصویری است که «مارکس» از کار در جامعه بی طبقه می داد. جامعه ای که به زعم رایت می توانست بر مبنای سرمایه داری حقیقی بنا شود.
از دید «رایت» انسانها به دو گروه اصلی تقسیم می شوند: «غارنشینان» که صخره نشین گشته و شهرها را ساخته اند. این انسانها به خداوندی قاهر، نظم و پیروی از اصول پیشین معتقدند و مقررات و قواعد را وضع می کنند. گروه دیگر «خانه بدوشان» هستند، انسانهای آزاد و خلاقی که شجاعت زیستن زیر سقف ستارگان را دارند. وی معتقد بود که شهرهای آینده باید هر دو گروه را در خود جای دهند و امنیت و ثبات را در خدمت آزادی و خلاقیت درآورند، شهرهایی نامتمرکز «ناپیدا» و بدون دیوار.
بعد از کسادی بزرگ اقتصاد بازار در سال ۱۹۲۹ رایت به ارائه آرمانشهر خود مصمم شد. وی در کتاب «شهر ناپیدا» (Disappearing City) که در سال ۱۹۳۲ منتشر شد، تصویر آرمانشهر خود را مجزا ارائه داد. شهر از خانه شروع می شود، که محل زندگی انسان (خانوار) آزاد و مستقل است. خانه هایی منفرد از آن نوع که وی قبلاً در «باغ بلوط» ساخته و تقلید از آنها جهانگیر شده بود. خانه هایی که مصالح آن ارزش طبیعی خود را آشکار می سازند و سنت طبیعی زیستن را با فن شناسی نوین، دوباره به بشر عرضه می کنند. این خانه ها در سه تیپ اصلی برای خانوارهای کم درآمد تا پردرآمد (دارندگان یک تا پنج اتومبیل) و در قطعات زمین کوچک و بزرگ ساخته می شوند. در مدل شهری وی یا (Broadacre City) که می‌توان آن را شهر کشتگاههای باز نامید، همه مالک اند و اجاره نشینی وجود ندارد. در این شهر آسمانخراشها جایی ندارند، مگر در مرکز فرهنگی آن و گاه برای کسانی که هنوز فرهیخته نشده اند! در این شهر بازارهای خیابانی، همچون جمعه بازارهای روستایی، محل داد و ستد و ارتباط مستقیم تولیدکنندگان و مصرف کنندگان و مقوم اقتصادی طبیعی هستند.
با این همه آزادی انسانها در آرمانشهر «رایت» نباید هماهنگی در کل یا وحدت اندامواره طبیعی و زیبایی را از بین برد. حافظ این هماهنگی معماری است که «معماری اندامواره» را بداند. این شخص در شهری که قدرت اقتصاد و حتی آموزش، در آن نامتمرکز است، نقش رهبر را می یابد. رهبری پیامبرگونه، معماری که مردم با درک شایستگی و نبوغش وی را برای هدایت شهر برمی‌گزینند.
آرمانشهر مورد نظر «رایت» هیچ گاه همچون شهرهای جدید «هوارد» به مثابه یک شهر کامل شکل نگرفت، اما گریز از مرکز به پیرامون یا حومه ها در ایالات متحده و دیگر شهرهای کشورهای صنعتی و رواج خانه به جای آپارتمان،‌ گرایش بیشتر را به آرمان وی آشکار می کند.
رایت و بسط معماری در آمریکا
بی تردید «فرانک لیدرایت» از میان تمام معماران معاصری که کارشان از قرن نوزدهم آغاز شد دوراندیش تر بود. وی نابغه ای بود که چشمه فیاض قریحه اش هرگز به خشکی نگرائید و استعدادش به وصف نمی آید. کار وی از اعصار مختلف بخصوص از معماری دیرین خاور دور متأثر بود؛ اما نه به شیوه دیگر معماران قرن نوزدهم که تقلید را بهانه عدم ابتکار کرده بودند بلکه مانند «ماتیس» نقاش فرانسوی که از هنر زنگی و ایرانی الهام گرفت و این الهام با درک و تأثری عمیق همراه بود. با این همه کار «رایت» بیشتر از کار هر معمار آمریکایی دیگر روحیه سرزمین خود را داشت. فهمیدن کارهای رایت محتاج مطالعه ای دقیق و عمیق است و درک شخصیت قوی وی که در هر نکته ای از کارهایش تجلی داشت بآسانی ممکن نیست. اثرات قرن نوزدهم هنوز در رایت باقی بود اما وی به تنهایی بی آن که نقاشان و مجسمه سازان معاصر وی او را یاری کرده باشند تصوری نو در معماری آفرید.
تأثیر معماران بر «رایت»:
 به سال ۱۸۸۷ هنگامی که رایت در شیکاگو آغاز کرد این شهر سرچشمه معماری جدید بود. وی در کارگاه دو نفر از بهترین معماران و مهندسان آن زمان «لوئی سالون» و «دنکمارادلر» که اولی را استاد محبوب و دومی را کهن سرور بزرگ می نامید، در زمانی که این دو در کمال قدرت خلاقانه خود ساختمان (ادیتوریوم) را می ساختند شاگردی کرد. بدین ترتیب مکتب معماری شیکاگو در شکفته ترین ایام خود بر جوانی وی تأثیر گذاشت؛ با این همه رایت مستقیماً دنبال کارهای این مکتب را نگرفت. استفاده از امکانات ساختمانی جدید و مصالح تازه به عرصه معماری رایت: خانه سازی، سال ها بعد وارد شد. از این رو شاید بتوان گفت وی محافظه کار بود و بیشتر دنباله راهی را گرفت که ریچاردسن رفته بود تا سالون. تازه در دهه سوم قرن بیستم وقتی که استفاده از بتن مسلح در اروپا رواج کامل یافته بود وی چنان که خود گفته است برای نخستین بار این ماده را (به اندازه‌ای که به حساب آید) در یکی از خانه هائی که ساخت بکار برد. دلیل این مطلب عدم کفایت رایت نبود؛ بلکه تمایل و اراده شخصی او بود.
در ستیز با کهنه پرستی، مشکلات رایت در مقایسه با مشکلات معماران اروپائی کمتر بود. وی در ناحیه غرب مرکزی آمریکا زاده شده و در سایه حمایت شهری چون شیکاگو بود که مرکز رفیع ترین کارهای آن زمان بود.
توجه وافر به خانه سازی:
از آغاز توجه رایت معطوف مسئله ای شد که در سراسر عمر مورد توجه وی بود: ساختن خانه به عنوان مأوائی برای زندگی. سنت عمومی آمریکائیان در این مورد، مثال هائی که سالون بوجود آورده بود و روح هنرمندانه ای که ریچاردسن به خانه سازی داده بود در اختیار رایت قرار گرفت. اما راز کار وی در این است که در سنت خانه سازی آمریکائیان عواملی را که برای اساس معماری آینده اهمیت داشت بازشناخت و نسبت به این عوامل اساسی بی تفاوت نماند بلکه به قدرت نبوغ خویش بر آن ها عوامل تازه تر افزود و آنچه که به وی رسیده بود پیشتر برد.
رایت و بسط معماری در انگلستان:
اگر کار فرانک لید رایت و کار معمار اسکاتلندی معاصر او که درست در همان سال تولد رایت پا به عرصه وجود گذاشته بود مقایسه شود جالب توجه خواهد بود. مقایسه ای که تفاوت و نکات مشترک کار این دو معمار را معلوم دارد: فی المثل بررسی کیفیت روکاری دیوار در ساختمانهای آنان یا خصوصیات طرح های ایشان برای اثاثیه خانه و یا وضعیت تیر و ستون های چوبی که در ساختمان های هر دوی آنان در معرض دید قرار می گرفت و در پس سقف یا دیوار پنهان نمی گشت. هر دوی آنان در گلاسکو و رایت در آن سوی اقیانوس اطلس در هم آهنگی با معماران دیگر هم عصر خود کار را آغاز کردند. برخی از خصوصیات خانه چارنلی که رایت در خیابان استر در شیکاگو ساخت با خانه هائی که در همین زمان در لندن بنا گشتند تفاوت کلی ندارد، تنها با مطالعه دقیق تر در خانه چارنلی به مظاهری می رسیم که بعدها در کار رایت قوت گرفت و آن دیوارهای مسطح و پنجره های ساده بود که کارهای انگلیسی فاقد آن بود. اما دیری نپائید که در کارهای رایت تغییری صورت گرفت و حال آن که انگلستان از مرحله نخستین قدمی پیش نگذاشت و یا بطور کلی اروپا در جستجوی راه های تازه دچار تردید شد.
نقشه های صلیبی و نقشه های طویل
رایت اساساً، تا آنجا که ممکن بود، قسمت داخلی خانه هایش را به صورت یک فضای واحد می ساخت. تیغه هائی در این فضای واحد، قسمت های مختلف را هرجا که لازم بود از یکدیگر متمایز می کردند. چنانکه خود گفته است، وی تمام فضای داخلی یک خانه را مانند یک اطاق وسیع می ساخت. آشپزخانه لابراتوارخانه بود که از این اطاق جدا می شد، اطاق مستخدمین که دری آن را به آشپزخانه مرتبط می کرد در کنار آن ساخته می شد؛ تیغه هائی قسمت های دیگر خانه مثل اطاق نهارخوری، اطاق مطالعه و اطاق پذیرائی را از یکدیگر متمایز می کرد.
نقشه های صلیبی شکل: در خانه های قرن هفدهم آمریکا معمول بود که در میان خانه بخاری سنگی حجیمی ساخته شود. رایت طرح های خود را برای خانه ها از این سنت دیرین استفاده کرد، بدین معنی که بخاری نقطه شروع طرح وی بود و اطاق های مختلف دور تا دور این هسته حجیم قرار می گرفتند و نقشه ای شبیه پروانه یک آسیاب بادی فراهم می آوردند. در حقیقت می توان گفت که این نقشه ها صلیبی شکل هستند و هر شاخه صلیب نمودار یک قسمت از خانه است که اغلب به ارتفاع مختلف ساخته می شدند. تأثیر این نوع نقشه رایت را در برخی از کارهای اروپائی می توان دید.
فرانک لید رایت: خانه ایزابل رابرتس ریور فارست ایلی نوی ۱۹۰۷. این خانه در آخرین سال های کار رایت در شیکاگو ساخته شد. وقتی که وی برای مقاصد معماری خود آزادی یافت.
در سراسر قرن نوزدهم سنت آمریکائیان دائر به ساختن بخاری در مرکز خانه پایدار ماند.
گ.ا.وود وارد نقشه صلیبی شکل یک خانه ییلاقی، ۱۸۷۳. اطاق های دور تا دور بخاری چهارجانبه ای ساخته شده اند و با گشودن درهای کشوئی که این اطاق ها را به هم مرتبط
می کنند می توان تمام خانه را تقریباً به فضای واحد تبدیل کرد.
بخاری در مرکز خانه واقع شده و درهای کشوئی اطاق های اصلی را به یکدیگر متصل می کنند و با گشودن این درها در مواقع لزوم می توان سرسرا، کتابخانه و اطاق نهارخوری را به فضائی واحد تبدیل کرد. شکل هشت ضلعی اطاق ها به زیبائی آن ها می افزاید مانند تمام خانه های این دوره، شکل بیرونی این خانه نیز اندیشیدگی نقشه (پلان) آن را ندارد. (تصویر زیر)
گ.ا.وودوارد. نمای عمومی یک خانه ییلاقی با نقشه ای طبیعی شکل (۱۸۷۸) مانند تمام خانه های این دوره شکل بیرونی این خانه نیز اندیشیدگی و نظم نقشه و (پلان) آن را ندارد. از برجسته ترین اقدامات معماری رایت این بود که نمائی مناسب و هم آهنگ در این نوع نقشه ها بوجود‌آورد.
با این همه در آن اشاراتی از ترکیب دو حجم مختلف با یکدیگر می توان یافت، مقصودی که رایت، با خانه های هنرمندانه ای که در شیکاگو ساخت به آن رسیده است. بیشتر خانه های رایت بخصوص آن ها که کوچکتراند نقشه ای صلیبی دارند و شکل خارجی آن ها از ترکیب دو حجم که ارتفاعات مختلف دارند، بوجود می‌آید. از این خانه ها، خانه ایزابل رابتس در ریورفارست ایلی نوی از زیباترین خانه های کوچکی است که رایت ساخته است.
این خانه نیز از ترکیب دو حجم به ارتفاع مختلف بوجود آمده. اما حجمی که دارای ارتفاع بیشتر است بر خلاف معمول شامل سرسرا نیست بلکه اطاق نشیمن را در بر می گیرد. ایجاد فضائی گشوده و دل باز برای زندگی که در این خانه با ارتفاع بلند اطاق نشیمن حاصل آمده خواستی است که از دیرزمان وجود داشته و نه تنها در خانه های نخستین مهاجرین آمریکائی قرن نوزدهم بلکه در بسیاری از تمدن های اولیه بشر می توان از آن سراغ گرفت. در عصر ما، رایت نخستین معماری بود که این خواست را شناخت و به آن صورت حقیقت دارد. در این خانه اطاق نشیمن از سایر قسمت های خانه ارتفاعی بیشتر دارد و تا بام خانه که شیبی ملایم دارد یکسره بالا می‌رود. ارتفاع آن فقط با بالکنی که کمی در اطاق پیش می آید به دو قسمت می شود؛ اما  این پیش آمدگی بالکن و شیب ملایم سقف همراه با مصالح متنوعی که در پوشش دیوارهای اطاق بکار رفته (فی المثل بخاری آجری اطاق) نوعی ترکیب بی سابقه از احجام مختلف بوجود می آورد که جالب توجه است.
خود رایت نیز هرگز این نوع نقشه را رها نکرد. به سال ۱۹۳۹ در طرحی که برای خانه های ارزان قیمت رسم کرد آن را به وضوح می توان دید. این طرح که برای خانه های سان تاپ در پنسیلوانیا رسم شده است مرکب از چهار آپارتمان است که هر آپارتمان از دیگری بوسیله دیواری آجری جدا می شود و دیوارها بر هم عموداند که همان شباهت نقشه به پروانه آسیاب بادی به دیده می آید.
در مرکز این خانه ها بر خلاف معمول نقشه های رایت بخاری وجود ندارد اما دیوارهای میانی ضخیم اند و در ان ها لوله های آب و تهویه و کابل قرار دارند که بدین طریق در تاریک نقطه خانه ها متمرکز شده اند.
نقشه غیر مقید:
رایت تا آنجا که ممکن بود، علاقه داشت خانه های خود را به آزادی بر زمین بگسترد و آن ها را یک طبقه بسازد. خود وی خاطر نشان می کند که طبقه اول هر خانه را به عنوان آنچه معمولاً زیرزمین خوانده می شود می سازد. قسمت اصلی خانه، چنانچه در خانه کونلی  کاروی مشهود است، در طبقه بالا ساخته می شد و فقط سرسرای ورودی و اطاق بازی در طبقه اول قرار داشتند. در خانه شخصی خود این دو قسمت در طبقه اول که مستقیماً بر سطح زمین ساخته شده قرار دارند. این تمایل رایت موجب شد که نقشه های وی بدون تقید طرح شوند، نکته ای که به سنت معماری امریکا از آغاز وابسته بود. در نتیجه بر خلاف خانه رابرتس که در آن ترکیب احجام در جهت عمودی صورت گرفته است، در خانه های بعدی احجام در جهت افقی نظم یافته اند.
تا حدود سال ۱۹۱۰ آزادی و عدم تقیدی که در نقشه های رایت وجود داشت بی سابقه بود و در کشور های دیگر تقریباً ناشناخته طرح چنین نقشه هایی شاید بزرگترین خدمت رایت به عالم معماری باشد. وی به وجود مقید و کرخت معماری زندگی حرکت و آزادی بخشید.
فرانک لید رایت خانه های سان تاپ آردمور پنسیلوانیا ۱۹۳۹ این طرح مرکب از نقشه برای ۴ آپارتمان ارزان قیمت است که هر آپارتمان از دیگری به وسیله دیواری جدا می شود. دیوارها بر هم عمودند و در مرکز نقشه در میان دیوارها لوله های آب و تهویه و کابل برق قرار دارند که در تاریک ترین نقطه خانه ها متمرکز گشته اند.
سطوح مسطح
شناسایی زیبایی نهفته مصالح ساختمانی:
خانه های ژاپونی به دلیل ایجاز و اختصار خود مورد توجه رایت بود. در این خانه‌ها حشو و زوایدی وجود ندارد و رایت در نقشه های خود برای خانه های آمریکائیان، به همین شیوه از عوامل غیر لازم بی معنی دوری جست. اما وی بدین نکته اکتفا نکرد بلکه زیبایی عواملی را که بدان ها توجهی نمی شد، شناخت و به جلو آورد. عواملی که تا قبل از وی  تصور می شد فقط فایده ای عملی بر آنها مترتب  است. وی چنانکه معماران بعد از او زیبایی نهفته ساختمان  را کشف کردند به کشف زیبایی طبیعی و نهفته مصالح ساختمانی موفق آمد. رایت مانند شاعری که احساس خود را از جمال طبیعی درخت، کوه، رود خانه و دریای موطن خود بیان می کند و ما را از این زیبایی می آگاهاند زیبایی نهفته مصالح ساختمانی را شناخت و با استفاده هنرمندانه از این مصالح دیدگان ما را به زیبایی آن ها گشود.
در ساختن خانه ها به عنوان مجموعه ای پیوسته در فضا، رایت از این عوامل هر جا که میسر بود استفاده کرد و کوشید هر خانه را به اقتضای زمان و موقعیت آن بسازد. خانه های نخستین مهاجرین امریکائی به خصوص آن ها که در نزدیک مرزهای متغیر این سرزمین ساخته می شدند می بایستی در مقابل حمله دشمن محفوظ باشند. از این رو طبقه اول این خانه تقریبا بدون پنجره و ایوان بنا می گشتند و شبیه خانه های روستایی سوئیس و جنوب آلمان بودند( دست کم از نخستین سالهای قرن هفدهم). در آمریکا ساختن ایوان برای خانه نخست در جنوب این سرزمین در کنار مزارع پنبه و برنج معمول شد و از آنجا به سراسر این کشور نفوذ یافت. در قرن نوزدهم ساختن ایوان برای خانه ها در آمریکا بسیار بیشتر از اروپا رواج داشت و از جمله عوامل مسلم سیمای خانه های ییلاقی بود. برخی اوقات ایوانها با بامی به شیب ملایم ساخته می شدند که در سیمای کلی بنا بصورت خطوط کشیده افقی به دیده می آمدند.
در ساختمان کازینوی سنترال پارک در نیویورک، ۱۸۷۱
-به عنوان یکی از نمونه های ناشناخته این نکته بخوبی مشهود است. بنظر می رسد خطوط کشیده پیوسته چه در نمای ساختمان و چه در واگن پولمن موافق طبع آمریکائیان باشند
کازنوی سنترال پارم شهر نیوییورک، ۱۸۷۱
رایت از این سنت معمول در آمریکا در طرح خانه های خود استفاده کرد. اما در طرح های وی ایوان دور تا دور بنا ادامه نمی یابد و جزئی نیست که به اصطلاح به آن الصاق شده باشد بلکه در تبعیت از نقشه صلیبی آن در امتداد شاخه ای از صلیب قرار می گیرد یا به عبارت دیگر ادامه قسمتی اصلی از ساختمان است. بام آن در موارد بسیار و به دلائل متعدد که رایت خود در نوشته هایش ذکر می کند از بدنه نما پیش می آید و حالتی از تعلیق در فضا دارد و به کشیدگی بنا و تأکید خطوط افقی آن می افزاید. پس می بینیم که سنت معمول زمان فقط مایه الهام رایت بود و وی به آن صورتی تازه بخشید.
در این جا بی مناسبت نیست یادآور شویم که در عمارت رلاینس (۱۸۹۴) کار برنهم قبل از آن که وی به تقلید سبک کلاسیک روی آورد – نیز سایه بان بنا همین سادگی بام های پیش آمده خانه های رایت را داشت.
برنهم و شرکاء ساختمان رلانیس شیکاگو ۱۸۹۴. این بنا که به نغمه قوی مکتب معماری شیکاگو معروف گشت باهاکت اثیری و مناسب زیبای خود در این مکتب را مجسم می دارد.
دیوار در طرح های رایت:
در خانه چارنلی (۱۸۹۲) دیوارها به سنت دیرین معماری آمریکائی سطوحی صاف اند و نما کمپوزیسیون ساده ای دارد اما در کارهای بعد رایت جرأت یافت و به ایجاد ترکیب های هنرمندانه در نما موفق آمد. اگر بام های پیش آمده این خانه ها را عوامل افقی بنامیم سطوح دیوارها عوامل قائم آن هستند که کمپوزیسیون نما را کامل می کنند. این نکته بخصوص در خانه هائی از رایت که نمائی کشیده دارند بخوبی مشهود است. در قرن نوزدهم هم خانه های آمریکائی نقشه (پلان) هائی داشتند که از بسیاری جهات مستحسن و هنرمندانه بود، اما نمای آنها از محاسن پلان نصیبی نداشت. رایت این وضعیت را تغییر داد. در نمای خانه های وی نیز همان سطوح مسطح خانه های آمریکائی قرن نوزدهم به دیده می آید ولی این سطوح به هنرمندی با یکدیگر ترکیب گشته اند و نظم زیبائی بوجود آورده اند. فی المثل گاهی چند سطح مختلف به تسلسل دنبال یکدیگر قرار گرفته اند، زمانی با هم تقاطع کرده اند، یا از سطح اصلی نما پیش تر آمده اند و یا از آن عقب نشسته اند. دیوارهای کوتاهی که در پای نما برای گل کاری احداث شده اند نیز به کمپوزیسیون نما وارد گشته اند و از این تنوع، چنانکه گذشت نظمی زیبا بوجود آمده که یکنواختی بزرگی پیکر خانه را از میان برده است. اگر کشیدگی نمای خانه ها را منسوب به خطوط کشیده ای بدانیم که در دشت ها و مرغزارها از دورنمای افق و پست و بلند زمین به دیده می آید حق مطلب را کاملاً ادا نکرده ایم. فی المثل فرم های نمای خانه، ربی دیوارهای کشیده و افقی آن، ردیف پنجره ها و دیوارهای کم ارتفاعی که در پای نما برای گل کاری ساخته شده اند، ‌همه چنان دقتی دارند که انگاری با ماشین بریده شده اند و در کنار یکدیگر نصب گشته اند. حقیقت این است که این خانه ها مظهر هنرمندانه، زمان خود هستند پژوهش هائی که در همین زمان برای ایجاد ترکیب فضائی در فرانسه بعمل آمد با کارهای رایت بی ارتباط نبود.
فضای داخلی:
از آغاز، رایت دیوارهای داخلی خانه ها را مانند دیوارهای خارجی آن چون سطوح مسطح می ساخت. در هیچ یک از طرح های وی مشاهده نمی شود که او مانند معماران این زمان در اروپا خطوط مارپیچی هنر نو را جانشین تزئینات زمان رکوکو کرده باشد. در فضای داخلی خانه های وی نیز همواره پژوهشی برای ایجاد رابطه بین عوامل مختلف – دیوارها، سقف، پنجره ها و درها – وجود دارد. برخی اوقات ارتفاع سقف در یک اطاق تغییر می کند؛ درست نظیر همین نکته را می توان در نمای خانه های رایت دید! ایوان های برجسته از سطح نما، بامهای پیش آمده و دیوارهائی که با تغییر پستی و بلندی زمین به ارتفاعات مختلف ساخته شده اند.
استفاده از مصالح و عوامل ساختمانی متنوع:
همراه با استفاده از سطوح مسطح که به نماهای ساختمانهای رایت تأثیری مجدد (آبستره) می دهد، وی مصالح و عوامل ساختمانی متنوع در بناهای خود بکار برد. دیوارهای پهن بخاری های آجری و دیوارها و تیغه های چوبی با رنگ هائی روشن اغلب در کارهای وی با یکدیگر ترکیب شده اند. رایت از آغاز کار دیوارهائی خشن را به عوامل ساختمانی خانه افزود و آن ها را به شیوه ساختمانهای دوره های اولیه، یکسره و پیوسته از خارج به داخل بنا ادامه داد. به دنبال همین شناخت کیفیت و زیبائی مصالح ساختمانی و در پژوهش یافتن ماده ای تازه که مانند شیشه نور را از درون خود عبور دهد، با گذشت زمان وی به کمال بیشتر نائل آمد. در مدرسه تالی ئسین چهار ماده ساختمانی متنوع بکار رفته اند: سنگهائی که از کویر بدست آمده، ترکیبی از سمنت و سنگ های شکسته (در دیوارها)، چوب (در خرپاها) و گونی که به صورت صفحاتی مایل در سقف بکار رفته و نور طبیعی را بداخل ساختمان راه می دهد و شبیه شیشه های پی رکس ساختمان واکس سازی جانسن به نور کیفیتی خاص می دهد.
دیده ایم که رایت در کمپوزیسیون های معماری خود هم از سطوح مسطح استفاده می کرد و هم مصالح ساختمانی را بصورت طبیعی و با صراحت بکار می برد (فی المثل بر دیواری سنگی و یا آجری ورقه ای از گچ هموار نمی کشید) و این ها نکاتی است که همزمان با کارهای وی از جانب نقاشان جدید در فرانسه مورد توجه قرار گرفته بود و راه های تازه ای به تصویر فضائی جدید در عصر ما گشود.
رایت و نقاشی جدید:
همزمان با رایت در آمریکا نه نقاش و نه مجسمه سازی بود که با وی در یک طراز باشد. از راستی وی یکی از معماران نادری است که در درک تصور فضائی بر نقاشان معاصر خود پیشی داشت. در اروپا در حدود سال ۱۹۱۰ که تصور فضائی جدید شکفتگی یافت وضعیت درست برعکس بود: نقاشان راههای جدیدی را بر معماران گشودند. اما چنانکه گذشت رایت تنها بود و. تمام امور ساختمان را از طرح شیشه های الوان گرفته تا نقومش تزئینی خود به عهده می گرفت. این سرستونها چنانکه مجله معماری رکورد به سال ۱۹۰۸ نوشته است: جنبه تزئینی دارند و مرکب اند از مکعب هائی با سطوح صاف و زوایای قائم که مستقیماً در زیر شیشه ای قرار می گیرند. ترکیب احجام بدین فرم کاملاً تازه و بی سابقه است (نقاشی دیواری) در رستورانی در شیکاگو بود که اکنون با انهدام این ساختمان از میان رفته است. این نقاشی مرکب بود از دوایری متقاطع به اندازه و رنگ های مختلف که از طرفی به طرح های گروهی از هنرمندان انگلیسی که مکین تاش قطب آنان بود تمایل داشت و از طرف دیگر به تصور فضائی جدیدی که در این زمان با کارهای واسیلی کاندینسکی در مونیخ بوجود آمد.
عامل اصلی در کمپوزیسیون های معماری رایت سطوح مسطح است که استفاده از آن ها چنانکه دیده ایم در معماری آمریکا معمول بود. اما وی این سطوح مسطح را به نوارهای افقی تجزیه می کند و آنها را با احجام قائم دیوارها می آمیزد. فی المثل اگر به نمای خانه ربی توجه کنیم به این کمپوزیسیون معماری که از ترکیب دیوار قائم بخاری آجری آن با سطوح افقی بام ها و دیوارها حاصل آمده متوجه می شویم در حقیقت رایت نمائی مناسب پلان های آمریکائی معمول که قبلاً از محاسن آن صحبت داشته ایم آفریده است رایت دیوارهای مسطح را به اجزائی کوچکتر تجزیه می کرد و این اجزاء را با ابتکاری بی نظیر دوباره در کنار هم می نهاد گفتیم بی نظیر و یاد داریم این خانه ها بین سال های ۱۹۰۰ و ۱۹۱۰ ساخته شده اند قدرت خلاقه رایت نابخودآگاه از همان سرچشمه ای مایه می گرفت که در حدود ده سال بعد مظاهر آن در اروپا به منصه بروز رسید. با این تفاوت که در اروپا هنرمندان و معماران می کوشیدند فضای داخل و خارج ساختمان ها را با یکدیگر ترکیب کنند و در کارهای رایت حجم خانه ها به بیرون راه نمی یافت و در خود ترکیب فضایی مستقلی بود.
رایت در مورد طرح هایش اغلب همان عوامل مورد استفاده معماران هلندی گروه دستیل – موندریال و دئسبرگ و یا نقاشان کنسرکتویست روسی مانند مالویچ را بکار می برد. فی المثل چهار ضلعی هائی که در اغلب کمپوزیسیون های مجرد رایت به دیده می آیند و باید آن را مهر و نشان کارهای رایت نامید مؤید این نکته اند. اما برای مالویچ اشکال هندسی و ترکیب آن غایت مقصود فرم بود و اعتراضی بر نقاشان آکادمیک که در پی ایجاد خبط بصر بودند. هنرمندان هلندی نیز از فرم های هندسی برای تزئینات استفاده نکردند بلکه در پی بیان رابطه بین سطوح و رنگهای متنوع بودند. در حقیقت باید گفت که پژوهش هنرمندان اروپائی – تا اندازه ای – مقصدی دیگر داشت و بر اساس تصور فضائی دیگر استوار بود.
رایت در سراسر عمر خود کوشید مقاصد هنرمندانه، خود را به زبان معماری آلی – اصطلاحی که خود بکار می برد – بیان دارد و احساس وابستگی به معماری آلی خوش داشت. وی با سخنرانی خود در ژانویه ۱۹۴۰ در تالار جاکسن شهر بستن کوشید معنی معماری آلی را روشن کند. این سخنرانی نوعی مکالمه سقراطی بین او و مستمعین بود برای تعریف و توصیف این اصطلاح. اما با همه کوشش او، رایت با عدم موفقیت روبرو شد و سرانجام معلوم گشت توضیح این اصطلاح در قالب کلمات ممکن نیست و معنای آن را باید در کارهای وی دریافت.
زبان یک معماری ارگانیک:
در اینجا به طور خلاصه به مفهوم معماری ارگانیک که رایت در تمام عمر خود بدان توجه داشت می پردازیم.
همان طور که اشاره شد ارگانیک واژه ای است که فرانک لوید رایت برای توصیف معماری خود به کار می برد. این صفت را اول بار، نخستین کارفرمای رایت، یعنی سالیوان در مورد معماری به کار برده است. او اظهار داشت که ارگانیک به معنای زندگی و توسعه است. برای او «ارگانیک» به معنای جست و جوی واقعیت هاست. ارگانیک همان چنگ زدن با تمام وجود به واقعیت است. با آن توسعه ای که در آن تفکر و احساس به هماهنگی می رسند. فرانک لوید رایت، از آغاز با درک ارگانیک جهان مواجه بوده است.
بینش معماری ارگانیک ریشه های فلسفه رمانتیک دارد. این جنبش در مقابل خردگرایی عقل مدرن بود. گوته و شیلر، دو شاعر بنام آلمانی، واژه رمانتیک را در مقابل کلاسیک برای اولین بار به کار بردند – رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهن توجه داشتند که بیشتر در باره احساس و عواطف بود. در صورتی که برای فلاسفه کلاسیک مانند دکارت و لینتپر، عقل و منطق اهمیت داشتند. رمانتیسم یا احساس باوری به تخیل و احساس، هیجان و عاطفه نظر دارد.
در اثار ادبی و هنری کلاسیک می توان وضوح، عدم ابهام، نظم، تقارن و ثبات را مشاهده کرد. ولی در آثار رمانتیک برانگیختن احساس و هیجان، ایجاد ابهام و. توهم و مناظر تماشایی طبیعی مورد نظر است. کلاسیک به دنبال سلطه بر طبیعت است در حالی که رمانتیک در پی تحسین طبیعت است. به اعتقاد فردریش ویلهلم شیلینگ یکی از بنیانگذاران فلسفه رمانتیک: «طبیعت جزیی از انسان است و بین انسان و طبیعت جدایی نیست.» هنرمند می بایست ترکیبی بسازد که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورت انتزاعی نشان دهد. ساموئل تیلور کولریج، شاعر، ادیب و فیلسوف انگلیسی:
«فرم ارگانیک همانگونه که از درون رشد می کند، شکل می گیرد.»
لوئی سالیوان هم پس از مشاهده مستمر پروسه طبیعی به این نتیجه رسید که فرم از عملکرد تبعیت می کند اما مقصود عملکرد ماشین نیست. در کل نظرات رمانتیک های اروپا و آمریکا در مورد طبیعت و قوانین طبیعی، زیربنای معماری ارگانیک را تشکیل می دهد.
اگرچه رایت با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت، ولی وی آن را به عنوان غایت و هدف تلقی نمود. به اعتقاد رایت، تکنولوژی وسیله ای برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگانیگ بود.
گزیده ای از آثار معماری رایت
۱۸۸۷ طرح اولیه کلیسای توحیدی Sioux City 1887: طرح همراه با تقاضای کار به دفتر Adler و Sullivan، شیکاگو، ایلینویز
رایت در آستانه بیست سالگی عازم شیکاگو گردید و در دفتر Joseph Lyman Silsbee به تکمیل معلومات پرداخت. طرح کلیسای توحیدی، عناصر تحقیق وی را نشان می دهد: الهام از مکتب قرون وسطی برای توجیه درهم ریختگی پلان دارای سبکهای گوناگون است که حاصل توجه به عملکرد و مخالفت شیوه های آکادمیک بود و به استفاده از قابلیتهای صفحات چوبی در کلیسای مدوری روی آورد که بر فرار آن، گنبد مخروطی بلندی قرار دارد. در آن جستجو، یافتن آزادی احجام به مدد یک فضای داخلی واحد صورت می گیرد که به وسیله جداره های متحرک قابل تقسیم است. به این ترتیب معمار جوان علی رغم نمایش مختصر و نه چندان دقیق، به مدت چند ماه فرصت حضور در دفتر Adler و Sullivan معروف، همراه با پوشه ای از طرحهایی که شخصیت پدید آورنده آنها را نشان می دهد، فراهم می کند.
۱۸۹۵-خانواده N.G.Moore اواک پارک، ایلینویز. (خیابان دولا فوریه، ۳۳۳)
مشتری یا صاحب این خانه مصراً می گفت «می خواهم که شما این ویلا را طراحی کنید اما هیچ علاقه ای ندارم که شبیه M.Winslows باشد. نمی خواهم مردم مسخره ام کنند. آنچه که خوشایند من است، چیزی از این قبیل است». در اینجا وی چند تصویر از خانه های کوچک صحرایی و جذاب انگلیس را به معمار نشان داد. طرح بایستی پذیرفته و یا رد می شد. رایت متحیر بود و در زندگینامه خود نوشت: «خانواده Moore همگی راضی بودند اما من این چنین نبودم، همواره از اینکه به استخدام دیگران درآمده ام رنج می بردم. او تصور می کرد که ایده های خاص خود را انکار کرده است.» این آخرین باری بود که می دیدم باید معاش خانواده ای را با سه فرزند تأمین کنم»
۱۹۰۱ خانهF.Thomas(قبلاً Roger)،اواک پارک،ایلینویز. (خیاابن دولافوریه، ۲۱۰)
این خانه که به خاطر جنبه های کم و بیش شرقی آن به «حرم» معروف شده است، دارای یک طبقه همکف است که به صورت L معکوس تنظیم شده است. بعد از قوس ورودی، یک راهروی کوتاه، از سمت چپ به اتاق نشیمن که به تراسهای بزرگی گشوده می شود، باز می گردد. در سمت راست، سالن بزرگ غذاخوری و در یکی از گوشه ها، آشپزخانه و سریسهای بهداشتی قرار دارد. اتاقهای خواب و حمامها به صورت ردیفی قرار گرفته اند. این طرح با همکاری Webster Tomlinson انجام شد  …

بخشی از منابع و مراجع پروژه همه چیز درباره معماری پست مدرن
-مجموعه آثار معماری فرانک لوید رایت. ترجمه واحد انتشارات هنر و معماری
-در باره لوید رایت. مجله معماری و شهرسازی شماره ۴۴ و ۴۵ (ترجمه محمد تقی‌زاده)
-زبان یک معماری ارگانیک. مجله معماری و شهرسازی شماره ۶۶ و ۶۷ (نوشته طهمور شازندی، مریم خرم)
-فرانک لوید رایت.  مجله معماری و شهرسازی شماره ۳۳ و ۳۴ (کمال اطهاری)
-معنی و حوزه اصطلاح ارگانیک در معماری. مجله معماری و شهرسازی شماره ۵۶ و ۵۷ (برونوزوی، ترجمه محمدرضا جودت)
–فضا، زمان، معماری، زیگفرید گیدیون (مترجم، منوچهر مزینی)
-معماری، فرم، فضا، نظم، فرانسیس چینگ (مترجم زهره قراگزلو)
-معماری معاصر غرب، دکتر وحید قبادیان
-Frank lioyd Wright (glass art)            Thomas A.Heinz
-Frank lioyd Wright (interiors and furniture)         Thomas A.Heinz
-Frank lioyd Wright (Architectural monographs)     Thomas A.Heinz
-The vision of frank lioyd Wright              Thomas A.Heinz
-Frank lioyd Wright                     Mario Costantino