دانش رسان |
مرکز علم و دانش کشور مقاله در مورد نگاه و معنا در هنر عکاسی
در حال بارگذاری
توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد
مقاله در مورد نگاه و معنا در هنر عکاسی دارای ۱۰۲ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد مقاله در مورد نگاه و معنا در هنر عکاسی کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله در مورد نگاه و معنا در هنر عکاسی،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
بخشی از متن مقاله در مورد نگاه و معنا در هنر عکاسی :
عکاسی
اندیشه انتقادی در باب عکاسی در سده‌ی بیستم، بحث‌هایی در قبال قبول عکاسی به عنوان یک شکل هنری درابتدای این قرن، آثاری در باره تأثیر عکاسی بر رسانه‌های هنری قدیمی‌تر، تحول تاریخ این رسانه و آثار اخیر نویسندگان در راستای ارائه‌ی نظریه‌ی در باره این راسانه را در بر می‌گیرد.
بسیاری از آثار متأخر در زمینه عکاسی معطوف به جریانهای گوناگون اندیشه‌ی پسا‌مدرن در راستای شالوده‌شکنی‌مدرنیسم در هنر است.
در نظر نویسندگان و هنرمندانی که این آثار اخیر را عرضه کرده‌اند، پسامدرنیسم را بحرانی در فرآیند بازنمایی غرب‌تعریف کرد و عکاسی نقش بسیار مهمی را در آن ایفا کرده است.
بسیاری از نظریه‌پردازان مطرح حوزه‌ی عکاسی را به خاطر سرشت بینا رشته‌ایی‌اش مورد توجه قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت غالب این رسانه انعطاف‌پذیری‌اش باشد. این نکته با کاربردهای گوناگون این رسانه در عرصه فرهنگ‌روشن می‌شود. کاربردهایی که تنها بخش اندکی از آنها وجهی هنری دارند.
نخستین تاریخ جامع عکاسی را بومونت نیوهال نوشت. به عنوان کاتالوگ نمایشگاهی در «موزه هنر مدرن» با نام «عکاسی: ۱۹۳۷-۱۸۳۹» نوشته بود، این موضوع نقش بسیار مهمی در مورد پذیرش قرارگرفتن عکاسی به عنوان یک شکل هنری مشروع ایفاکرد.
در اوایل سده بیستم، شکافی میان دو گونه عکاسی در آمریکا پدید آمد؛ گونه‌یی که از خصلت اجتماعی این رسانه بهره‌می‌گرفت و گونه‌‌ئی که با برداشت ناب‌گرایانه‌ی عکاسی «هنری» همخوان بود.
این شکاف موجود میان عکاسی هنری و عکاسی مستند رویارویی دو اسطوره‌ی عامیانه یکی نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست.
در کار ناب‌گرایان، از آن جا که هنر بیان حقیقت درونی به شمار می‌رود عکاسی یک نهان بین است. اما در عکاسی‌مستند عکاس یک شاهد و عکس گزارشی از حقیقت تجربی است.
در اروپا عکاسان اجتماعی، کارشان را بر پایه‌ی واقع گرایی طبقاتی استوار کرده بودند. والتر بنیامین از نخستین‌نظریه‌پردازانی بود که در بستری سیاسی در باره عکاسی دست به قلم برد.
او تأثیر تکنولوژی بر شاخه‌های مختلف هنررا مورد توجه قرار داده است. با تکثیر مکانیکی که به واسطه عکاسی امکان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری، یا به تعبیر بنیامین«هاله»ی بی‌همتای آن از بین می‌رود. حال انبوه نسخه‌های بدل جای نسخه‌ی اصل را می‌گیرد. یکی از عمیق‌ترین عواقب تکثیر مکانیکی برای هنر که بنیامین در مقابله خود به آن پرداخته رسیدن به این تصور می‌باشد که هنر
فاصله‌ی موجود میان بیننده و اثرهنری تشکیل می‌داد. با افزایش دست‌رس‌پذیری اثر هنری، ارزش آئینی آن کاهش می‌یابد.
سرآغاز اندیشه‌ی پسا‌مدرن در هنر را می‌توان در ساختارگرایی و پساساختارگرایی به ویژه در نوشته‌های رولان بارت یافت. نوشته‌های بارت اهمیت خاصی در زمینه‌ی عکاسی و تکوین یک «نظریه‌ی عکاسی» دارند. بارت در مقاله‌ی «پیام‌عکاسانه» (۱۹۶۱) «نوع» خاصی از عکاسی یعنی عکاسی مطبوعات را مورد بررسی قرار می‌دهد. جریانهای تازه دنیای هنردر اواخر دهه‌ی هفتاد عکاسی را در محور نقدهای خود بر مقوله‌ی «بازنمایی» قرار دادند. این روی کرد متخصصان
هنرمفهومی به عکاسی در اواخر دهه‌ی شصت و در دهه‌ی هفتاد، اساساً از اشتیاقی مدرنیستی به خلق هنری نشأت‌می‌گرفت که برداشتهای سنتی از ماهیت هنر را متزلزل می‌سازد.
دامنه‌ی تأثیرگذاری هنر مفهومی حوزه‌های سنتی‌تر عکاسی را نیز فرا گرفت. اگرچه عکاسی به عنوان یک شکل هنری‌مدرنیستی پذیرفته شده بود، مقتضیات این هدف، یعنی خلوص و خودآئینی عکاسی به عنوان یک رسانه، دیگر از جمله‌مسائل مطرح در دنیای هنر به شمار نمی‌رفتند. جالب آن که توجه فزاینده به این رسانه به نوبه‌ی خود ارزش اقتصادی‌آن در دنیای هنر را افزایش داده است.
محوریت‌یابی عکاسی به این معنا است که عکاسی دیگر چون گذشته در دنیای هنر غریبه نیست. در دهه‌ی هشتاد دنیای هنر به طرز فزاینده‌یی به عکاسی به عنوان راهی برای برقراری تماس تازه‌یی باامور اجتماعی و درنتیجه به عنوان وسیله برای جان‌بخشی دوباره به کالبد هنر توجه نشان داد. عکاسی در اکثر آثار این‌دوره محملی برای نقد محسوب می‌شود؛ آثار اولیه سیندی شرمن معطوف به راه‌یابی به نوع نگاه عکس‌های فیلم‌های‌هالیوودی به منظور افشای ایدئولوژی عامل در آنها بود.
در دهه نود، جاناتان کرری (۱۹۹۰) با مردود دانستن روایت خطی پیشرفت فنی که از «اتاقِ تاریک» (کامرا آبسکورا)آغاز شده به عکاسی امروزی می‌انجامد، سرمشق تازه‌یی برای تفکر در باب عکاسی در چهار چوب چشم‌انداز غرب ارائه می‌کند. نظری در اوایل سده‌ی نوزدهم نشان می‌دهد
که طی آن راستای بحث از نورشناسی هندسی به‌برداشت فیزیولوژیکی از بینایی معطوف می‌شود. در گزارش‌های تاریخی پیشین از سیر تحولات عکاسی «اتاق ِتاریک» به عنوان الگوی دوربینهای امروزی مورد توجه قرار می‌گیرد اما او در بحث خود این طرز فکر را کنار می گذارد وسرمشق جدید او تازه ترین جهت‌گیری‌های رسانه‌ی عکاسی به سوی فن‌آوری‌های رایانه‌ای است.
فصل اول:
دستگاه بینایی
دستگاه بینایی
قسمتهای اصلی چشم انسان مشخص شده است. (تصویر ۱-۱)
نور از طریق قرنیه شفاف وارد چشم می‌شود. مقداری نوری که وارد چشم می‌شود، تابع قطر مردمک است، سپس‌عدسی، نور را برروی سطح حساس به نام شبکیه متمرکز می‌سازد عدسی چشم تقریباً همانند عدسی دوربین کارمی‌کند. انقباض و انبساط مردمک بوسیله دستگاه عصبی خودمختار تنظیم می‌شود. بخش پاراسمپاتیک تغییرات‌اندازه مردمک را بر حسب تغییرات میزان
روشنایی کنترل می‌کند. (همانند دیافراگم دوربین عکاسی) بخش سمپاتیک‌نیز اندازه مردمک را کنترل می‌کند، و در شرایط هیجانی شدید، چه خوشایند یا ناخوشایند، موجب باز شدن مردمک‌می‌شود. حتی تحریکات هیجانی خفیف نیز، اندازه مردمک را به گونه‌ای منظم تغییر می‌دهد. (تصویر ۲-۱) شبکه سطحی که درقسمت عقب چشم قرار گرفته، در برابر نور حساس است، و سه لایه اصلی دارد:
الف: میله‌ها و مخروطها.
یاخته‌هایی هستند حساس در برابر نور (گیرنده‌های نور) که انرژی نورانی را به علامتهای عصبی تبدیل می‌کنند.
ب: یاخته‌های دوقطبی.
این یاخته‌ها با میله‌ها و مخروطها در ارتباطند.
ج: یاخته‌های عقدهای
رشتههای آنها عصب بینایی را تشیل می‌دهد. (تصویر ۳-۱) عجیب است که میله‌ها و مخروطها لایه پشتی شبکیه را تشکیل‌می‌دهند. امواج نور نه تنها باید از عدسی و مایعاتی که کره چشم را پر می‌کنند. که هیچکدام وسایل مناسبی برای انتقال‌نور نیستند – ، بگذرند، بلکه باید از شبکه رگهای خون و یاخته‌های عقدهای نیز که در داخل چشم قرار دارند، عبور کنند تا به‌گیرنده‌های نوری برسند، (جهت پیکان‌ها در نشانگر جهت نور است). اگر به یک زمینه همگون، مانند آسمان آبی، خیره‌شو
ید، می‌توانید حرکت خون را در داخل رگهای خونی شبکیه که در جلو میله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببینید. دیواره‌رگهای خونی به صورت یک جفت خط باریک در پیرامون مرکز دید چشم به چشم می‌خورد، و نیز اشیاء پولک مانندی‌را می‌بینید که به نظر می‌رسد بین این خطوط باریک در حرکت هستند، اینها همان گلبولهای قرمز خون هستند، که دررگها شناورند.
حساسترین بخش چشم (در روشنایی عادی روز) قسمتی از شبکیه است که لکه زرد نام دارد. در فاصله‌ای نه چندان‌دورتر از لکه زرد، یک ناحیه غیر حساس وجود دارد که آن را نقطه کور می‌نامند؛ در این ناحیه است که رشتههای عصبی‌یاخته‌های عقدهای شبکیه به هم می‌رسند، و عصب بینایی را تشکیل می‌دهند. گرچه ما معمولاً متوجه نقطه کورنمی‌شویم، اما وجود آن را می‌توان به آسانی نشان داد.
میله‌ها و مخروطها، مهمترین یاخته‌های شبکیه، گیرنده‌های نوری هستند، یعنی میله‌های استوانه‌ای و مخروطهای‌پیازی شکل. مخروطهایی که فقط در بینایی روز فعال هستند به ما امکان می‌دهند، هم رنگهای بی فام (سفید، سیاه ورنگهای خاکستری بین این دو) و هم رنگهای فامی (قرمز، سبز، آبی، زرد) را ببینیم. میله‌ها بیشتر در شرایط کم نور(روشنایی گرگ و میش شب) فعالند. و فقط دیدن رنگهای بی فام را میسر می‌سازند – درست مانند تفاوت فیلم سیاه وسفید و رنگی که از لحاظ حساسیت، معمولاً فیلم‌های سیاه و سفید از حساسیت بیشتری برخوردارند.
در سطح شبکیه بیش از ۶ میلیون مخروط و ۱۰۰ میلیون میله به طور ناهمسان پراکنده اند. در مرکز لکه زرد فقط مخروطها قرار دارند و ۵۰۰۰۰ مخروط در ناحیه کوچکی به مساحت یک میلی متر مربع جمع شده اند، ذر ناحیه خارج از لکه زرد، هم میله ها و هم مخروطها یافت می شوند و هرچه از مرکز شبکیه به پیرامون آن نزدیک می شویم، از تعداد مخروطها کاسته می شود. در ناحیه لکه زرد نسبت به نواحی پیرامونی، جزئیات بهتر دیده می شود.
اگر بخواهیم چیزی را روشنتر ببینیم، باید مستقیم به آن نگاه کنیم تا تصویر آن روی لکه زرد بیفتد. در ناحیه پیرامون با برخورداری از میله های حساس بیشتر، مناسب ترین ناحیه برای تشخیص نقاط کم نور است. (تفکیک دیداری بهتر صورت می گیرد).
ژاک لکان
(Jacgues Lacan)
ژاک لکان
(Jacgues Lacan)
روان کاو فرانسوی بود. او مقتدرانه‌ترین و چشم‌گیرترین تأثیرات را بر متفکران درون و بیرون حوزه‌ی روان کاوی‌گذاشته، موجب پیشرفت‌هایی در نقادی ادبی، فلسفه، فمینیسم و نظریه‌ی سینما شده است. او در سال ۱۹۳۴ به‌عضویت «مؤسسه‌ی روان کاوی پاریس» درآمده بود، در سال ۱۹۵۲ به
همراه جمعی «انجمن روان کاوی پاریس» رابنیان کرد. او در سال ۱۹۶۳ «آموزشگاه فرویدی پاریس» را بنیان گزاری کرد. لکان در طول دهه‌ی سی توجه خاصی به‌سورئالیست‌ها داشت سورئالیست تأثیر حائز اهمیتی بر لکان گذاشت؛ بسیاری از اشارات ادبی که در نوشته‌های لکان‌یافت می‌شوند اشاراتی به آرا و آثار مؤلفان سورئالیست بوده و سبک خود وی نیز از جهاتی مرهون آثار آنان
می‌باشد.به نظر لکان «روان‌شناسی “من”» حاکی از منطبق سازی فرد با یک محیط پیرامونی و نادیده انگاشتن این کشف فرویدی‌بود که، همچنان که مرحله‌ی آینه‌یی اثبات می‌کند، «من» (ego) محصول همذات پنداری بیگانه‌ساز بوده، هم ارز سوژه نبوده، و بنابراین نمی‌تواند حاکم موضع خویش باشد. به عقیده‌های او معنا درو از طریق زنجیره‌ی از دال‌هاپدید می‌آید؛ معنا در یک عنصر واحد موجود نیست. اگرچه لکان کار اصلی خود را تثبیت موقعیت روان کاوان و دفاع از بازگشت به فروید می‌دانست، با این حال، اثار او کاربست‌های گوناگونی یافته و به جزئی از حوزه‌ی فرهنگی‌عمومی‌یی بدل شده‌اند.
۱-۱- لحظه‌ی رویت – چگونگی دیدن از دیدگاه ژاک لکان
دیدن عبارت است از داشتن مفهومی از چیزی که مقابل چشمهای ما قرار دارد بی آن که نیازی به فکر کردن در باره آن‌باشد.
به منظور درک کردن این تجربه که فکر کردن در آن نقشی بازی نمی‌کند باید به دنیای بصری دوران کودکی، به اصل ومنشاء درک فضا برای همه ما بازگردیم. گویی که هنر، سینما و عکاسی بطور تصادفی در آن حوزه قرار می‌گیرد. نوزاد دوتا شش ماهه فرشته‌وار لبخند می‌زند. احتمالاً فکر می‌کند فرشته کوچکی روی سقف اتاقِ در پرواز است.
زمانی با صورتی که منظره‌ای برای نگاه کردن بشمار می‌رود – از چشمهای مادرش گرفته تا چشمهای آدمک مقوایی که به اونشان داده می‌شود – واکنش کاملاً شادمانه او لبخند است، لبخحند زیبایی که در برخورد با هر چشمی خوشامدگویی‌می‌کند.
تا زمانیکه تمایزی بین چیزها برقرار نیست همه آنها یکی و یکسان بنظر می‌رسند، به چیزی فکر کرده نمی شود، همه چیز جنبه بلاواسطه دارد.
از نظر نوزاد، شب یا روز، خوابیدن یا بیدار بودن، اشیاء یا اشخاص وجود ندارد. او در تجربه اولیه لذت، تقریباً در خارج از زمان غرقه می شود و با ابدیت و شفافیت همه جا پیوند می خورد.
او در بهشت شکلهای سیال، عجین شده در دنیای پیش از شناخت رنگها و نورهای اولیه بسر می برد ولیکن در لبه مرحله آشنایی با رنگ و فرم زندگی می کند.
با وجود این، از آن چه چشمهایش می بیند، ادراکی ندارد. آنگاه، با ادراک، اشتیاق توأم با نگرانی و دلهره پدید می آید.
حدود شش ماهگی، نوزاد از لبخند زدن به هر کسی، جز مادر خود، یعنی نخستین حامی و دستیارش، دست می کشد. شروع می کند به دوست داشتن «موجود» دیگری – آن (دیگر)ی است. اکنون می داند که او، یعنی مادرش، وجود دارد، درون و بیرون را کشف می کند و آنچه را می بیند تشخیص می دهد، و فضای دوروبر، صرفاً تصویری بر صفحه چشم او نیست که سابقاً (کلیت)ی بی اعتبار بشمار می رفت.
چشم از آن چه می بیند جدا می شود و به صورت عضوی مجزا درمی آید: نماد فقدان حالت اولیه.
با این فقدان اولیه است که آگاهی از وجود «فاعل» حاصل می شود.
در این مرحله، نوزاد منظر چیزها را آنسان که ظاهر می شوند به کناری می‌گذارد و آن ظاهر، حالت صورتک برای او پیدا می کند.
چه سقوطی! نوزا د ر این جا در زمان حال به چرخش درمی آید و همزمان تشخیص می دهد که در این جا و زیر سقف آسمان (روی زمین) است.
نوزاد از دیدن چشمهای خود درآینه شگفت زده می شود. در این جا ضروری است که جریان را بطور دقیق تر بررسی کنیم. در این جا، من (نوزاد) در مقابل آینه ایستاده ام، درحالی که فکر می کنم. ضمناً تلاش به عمل می آورم بین تصویری که می بینم و (موجود)ی که حس می کنم – که خود من باشد – ارتباطی برقرار کنم و ادراک من بین این فاصله، از سویی به سوی دیگر، نوسان می کند تا این که سرگیجه می گیرم.
من در حالتی از همپاشیدگی بصری که سرانجام غیر قابل تحمل می شود گرفتار می شوم.
عامل مخربی برای محق بودن خود در این چندتایی بودن تصاویری که پس و پیش بازتاب می شوند وجود دارد.
من، زنده اما فناپذیر، با این احساس که چیزی نیستم جز یک ظاهر، یک پوشش پوستی، که از طریق سوراخ سیاه رنگ کوچکی – مردمک چشم من – آگاهی به درون راه می یابد و من تحت تأثیر آن قرار می گیرم به فکر فرو می روم. بنظر می رسد تجربه، نکته ای به من می گوید که من، به استثناء چشم هایم که از طریق آن ها سقوط خود را مشاهده می کنم، زن یا مردی نیستم که دیگران می‌بینند. من، صورتکی نیستم که آنان می بینند، و با وجود این، صورتکی هستم که ابراز وجودی من و ظاهر من است. بنابراین، بین «ظاهری» (نموداری) و «واقعی». «نگاه» قرار دارد که از «هستی» اولیه من باقی می ماند.
نقطه ای کوچک، نقطه ای که منطق و برهان به تدریج در آن جا می گیرد و این، نماد فقدان اولیه (اصلی) بشمار می رود که از لحظه محروم شدن از دوتایی دیدن نشانه دارد.
«بی تردید از طریق میانجی بودن صورتکها است که زن و مرد به شدیدترین وجه با موجودیت درونی خود نسبت به یکدیگر برخورد می کند.»
همه مجبورند موقعیت خود را در این ثبت تصویری پیدا کنند و آن را به منزله پرده سینما، یا به منزله تأتر و یا در یک تصویر، در نظر بگیرند.
از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پیوسته در بیم بسر می برد به اندازه ای که هر زمان موجودی در مقابل چشم حرکت کند که موجب ترس ناگهانی انسان بشود او فوراً دست های خود را برای حفاظت از قلب خویش که زندگانی را به مغز می رساند، جایی که سرور تمامی حواس ها مسکن دارد، و نه برای حفاظت از شنوایی و نه برای حفاظت از حس چشایی یا بویایی بالا نمی‌برد، اما احساس بیم پدید آمده که بی درنگ به بستن چشم ها و روی هم نهادن پلک ها با سرعت قانع نیست موجب می شود که او بطور ناگهانی به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنیت نمی کند، چشم ها را با یک دست بپوشاند و دست دیگر را برای این که به صورت مانعی در مقابل عامل هراس و بیم بشود به جلو دراز کند.
بینایی، تمامی میدان بصری را به شیوه ای که عادی شده، در بر می گیرد.
چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است که به نقطه ای در میانه میدان بصری، یعنی نقطه ثابت نگاه، با رغبت هدایت می شود.
فیزیولوژیست ها می گویند که نگاه دقیق (نگاه خیره) زاویه ای یک یا دو درجه می سازد؛ بینایی معمولی، زاویه ای بیست درجه می سازد و بینایی کلی و محیطی، زاویه ای دویست درجه. دست های خود را در زاویه ای چهل و پنج درجه نسبت به خط بینایی دراز کنید خواهید دید که شمردن انگشت هایتان دشوار است. اما، دیدن حرکت آن ها کاملاً امکان پذیر است.
بینایی محیطی اطلاعاتی در زمینه حرکت می دهدو به نزدیک شدن چیزی یا از چیزی که ممکن است به معنای خطر باشد هشدار می دهد.
بینایی محیطی چیزهای مهم در محیط را برمی گزیند و نگاه را در مسیر آن ها هدایت می کند. چشم یک خط مرکزی دارد و تمامی چیزهایی که در مسیر این خط به چشم می آید مشخص و واضح دیده می شود. در اطراف و حاشیه این خط، شمار بی نهایتی از خط های دیگر وجود دارد که به این خط مرکزی ملحق می شود و این خط ها هرقدر که از خط مرکزی دورتر باشند به همان نسبت قدرت کمتری دارند.
هرزمان که نگاه حرکت می کند میدان بینایی ثابت باقی می ماند.
چشم های ما دائماً حرکت می کنند؛ تصویری که آنها روی شبکیه شکل می‌دهند نیز حرکت می کند و با وجود این، آنچه را می بینیم ثابت باقی می ماند. درنتیجه، از همان آغاز، فاعل عمل از مشاهده شدن بیرون نگهداشته می شود و از موجودیت خود بی اطلاع باقی می ماند.
چگونه تصویر به حالت ثابت (منظورز غیرلرزان) درمی آید؟
هر زمان حرکت داوطلبانه ای صورت می گیرد، به منظور جبران جرح و تعدیل مشاهده ای به وقوع پیوسته و ناشی از این حرکت، «نشانه» ای برای ساختارهای حسی صادر می شود. پس، در حینی که این صفحه را می خوانید، چشم شما خط به خط می لغزد و تکان می خورد؛ مغز شما، در همان زمان که فرامین و انگیزه های محرکه برای حرکت به عضلات تخم چشم می فرستد، به منظور جلوگیری از این که بخش عقبی چشم، تصویر حرکت را ثبت کند، علامت‌هایی (اجرای اعمال فرعی) صادر می کند. و اکنون به تجربه ساده ای توجه کنید. چشم راست خود را با فشار دادن تخم چشم با ملایمت حرکت دهید: دوتایی می بیند، تصویر سمت راست برروی تصویر سمت چپ می لغزد.
حرکت چشم که بطور مصنوعی ایجاد شده تا زمانی که به حالت عادی بازنگردد میدان دید نمی تواند به حالت اولیه درست و موازنه جلوه گر شود. از سوی دیگر، چشم خود را بطور معمولی حرکت دهید، میدان دید حرکت نمی کند فقط نقطه خیره شدگی دچار تغییر می شود و این را می توان مشاهده کرد: برخلاف انتظار، میدان دید خود را به عنوان این که در حرکت است تجربه می‌کنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این که در حرکت است تجربه می‌کنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این که روی یک میدان ثابت به حرکت درمی آید تجربه می کند. (به این جا نگاه کنید، به آن جا نگاه کنید).
اگر نگاه خود را صرفاً به سوی چیزی بچرخانید، سر شما حرکتی نمی کند. اما، اگر بخواهید توجه بیشتری به آن معطوف بدارید سر شما در مسیری که نگاه می کنید می چرخد به منظور این که انکسار عینی را به صفر برساند و تنش عضلانی را به موازنه معمول درآورد.
از نخستین مرحله هستی، بینایی با عمق مطابقت و هماهنگی دارد و عمق به نقطه واحدی می رسد. زمانی که نوزاد حدوداً دوماهه است چشم های او شروع می کند به پرپر کردن؛ حرکت های جزئی و پی در پی دارد و بنظر می رسد در جست و جوی چیزی است.
اما در شش ماهگی شروع می کند به نگاه کردن: یک بری، عمودی، اریب، همچنین محوری – و در عمق. این دو نظام، با توجه به فضا، نزدیک یا دور، نکته ای را تصریح می کند: مکان هندسی نگاه.
زمانی که مادر دور می شود یا بازمی گردد که کودک می تواند بینایی خود را با حرکت دادن دو وجهی، یعنی همگرایی محورهای بصری، تطبیق دادن به منظور واضح دیدن، به فاصله درست و دقیق تنظیم کند.
این دو نحوه عمل که با یکدیگر سر و کار دارند به کودک می گویند که دقیقاً «به چه فاصله ای» نگاه کند.
کودک این حرکت را سهواً انجام می دهد پیش از آنکه این حرکات جنبه خودآگاهانه پیدا کند، و به این ترتیب، کودک از عمل نگاه کردن مطلع و آگاه می‌شود.
هرزمان چشم را به چیزی در فاصله نزدیک معطوف می کنیم، همگرایی محورهای چشمی افزایش می یابد؛ زمانی که این کار در فاصله دور صورت گیرد همگرایی محورهای چشمی (بینایی) کاهش پیدا می کند.
از این رو می توان تفاوت ۴/۰ میلی متر در یک متر، چهار میلی متر در ده متر، چهل میلی متر در یک کیلومتر را مشخص کرد. درنتیجه ما توان فراوان برای جدا کردن سطح های متفاوت و متعدد در عمق (خیلی نزدیک، نزدیک، دور، خیلی دور) را داریم.
وضوح سه بعدی بینایی دوربینی انسان که به وسیله علامات حرکتی صادر شده است از عضلات در گردش دورانی پدید می آید به ما توانایی می دهد از یک نقطه دید به نقطه دید جدید با فاصله متفاوت را به درستی کامل تشخیص دهیم. (اگر انسان چشم های خود را به سوی ماه «که تقریباً در بی نهایت قرار دارد» معطوف بدارد همگرا کند و آنگاه به سوی ابرهایی که فقط دو کیلومتر فاصله آن هاست بچرخاند با این که تفاوت در همگرایی وجود دارد اما به راحتی می تواند ابرها را به درستی تشخیص دهد).
انسان می تواند سر در ابرها داشته باشد یا در ماه، نکته در این جاست که چشم های او عمق و فاصله را به درستی تمیز می دهد.
تطبیق دادن عوامل گوناگون برای واضح دیدن یک شیئی، منظره و غیره، تصویری واضح پدید می آورد و همگرایی تضمین می کند که دو تصویر به شبکیه به درستی روی هم قرار داده شوند.
با وجود این، واقعیت دارد که در خارج و در ورای نقطه ای که تصاویر روی دو شبکیه چشم ها شکل می گیرند به یکدیگر پیوند می خورند و به صورت تصویر واحد واضحی درمی آیند. (انسان با این که دو چشم دارد شیئی را بطور واحد می بیند) تصاویر تار و گاه دوتایی می شوند. فراگرد پیوستگی و ترکیب در چشم صورت می گیرد و تاری و دوتایی بودن بصری که خارج از حوزه وضوح (فوکوس) قرار دارد آگاهانه نادیده گرفته می شود.
(به عنوان آزمایش، دست خود را به جلو ببرید و در فاصله ده متری وضوح دید را تنظیم کنید. دست خود را دوتایی می بیند، اما از این نکته به ندرت آگاه هستیم.) درنتیجه از این عمل ترکیب تطبیقی و همگرایی چه چیزی حاصل می‌شود؟
ابتدا، بینایی دوچشمی به صورت بینایی واحد درمی آید: تصویر سه بعدی و واحد است و شخص می تواند تصور کند که بسان غول یک چشم است. دوم این که تاری و دوتایی دیدن بصری، به همین لحاظ، به خارج از آن بخش از فضاهایی که چشم ها بر آن معطوف و تطبیق شده است پس
رانده و نتیجتاً نادیده گرفته می شود. در حیطه این فضا، همگرایی نیز بطور بالقوه برای ارزیابی دقیق تر و برآورد فاصله به حالت فعال درمی آید. سلول های متعدد حس بینایی، روی شبکیه تأثیر می گذارد و جمعاً مقابله و تباین بسط یا فته ای را موجب می شود که روشنایی نسبی اشیاء را مشخص می کند، مقیاس رنگهای سیاه، خاکستری و سفید را برقرار می‌کند و در حاشیه سطوح متعدد و متفاوت روشنایی، خطوط مریی همانند خط های تابلوی نقاشی رسم می‌کند.
آنگاه، نظام بینایی بین این خطوط و زمینه حاشیه مریی اجسام از اطلاعاتی که از حوزه های نور دائماً ساطع می شود برآوردهایی به عمل می آورد. این نظام، با تمرکز مقتصدانه نیرو، ساده ترین تصویر را تولید می کند، رنگ را نسبت به فرم، تابع و در مرحله ثانوی قرار می دهد. حاصل این کار، شکل های روشن و واضح است بنابراین، نوزاد پیش از آن که تشخیص دادن اشیاء را بیاموزد فقط به شکل هایی که از لحاظ اندازه (برحسب این که چقدر دور هستند مداوماً تغییر می کنند) واکنش ذهنی بروز می دهند.
از فاصله بیست و پنج سانتی متری به یک دست خود نگاه کنید و از فاصله شصت سانتیمتری به دست دیگر بنگرید بنظر می‌رسد که هر دو دست به یک اندازه هستند اگرچه هر یک از آن ها تصویری با «ابعاد متفاوت» روی شبکیه تشکیل می دهند.
چرا زمانی که شمع به فاصله دوری از چشم برده می شود کیفیت تصویری نور روی چشم کاهش می یابد و آیا در داوری بینندگان ما با استثناء درجات روشنایی، کاهش پدید نمی آید؟
در تمامی لحظات، من در «واقع» هستم و سطح تصویری «واقع»، در من، این جدایی، نوعی جدایی از «هستی» را بوجود می آورد؛ سطح تصویر تمامی چشم را می پوشاند و جنبه تصوری پیدا می کند.
به مجرد روشن شدن هوا، تصاویر بی شماری که از اجسام و رنگ های جمع شده کنار هم درون آن پدید آمده است فضا را پر می کند، و از برای این تصاویر، چشم، هم هدف است، هم جذب کننده است.
به منظور درک حرکت چشم ضمن نگاه کردن به منظره باید توجه داشته باشیم که نگاه ما چیزی است که خارج از وجود ما رخ می دهد. من نه تنها به نقطه توجه نگاه می کنم، آن هم به من نگاه می کند. آنگاه، بینایی دو معنا پیدا می کند: «من نگاه می کنم» و «من نگاه کرده می شوم». تمامی بستگی دارد به این معنا که آیا من در نقطه یا w قرار دارم.
این موازنه ظریف، در یک آن، می تواند به این سو یا آن سو متمایل شود و هر بار جهت نگاه را به جانب خود بچرخاند و معطوف کند.
من صرفاً آن موجود ، به کوچکی یک نقطه، نیستم که از نقطه اصلی که پرسپکتیو از آن نقطه ناشی و درک می شود به خارج نگاه می کند; تصویر، مطمئناً در چشم من است. اما، خود من هم در تصویر هستم.
حالا ببینیم لئوناردو داوینچی در این مورد چه می گوید؟ که تصویر واقعی (بیرونی) با تصویر (درونی) در نقطه قرنیه (عدسی بلورین) جا عوض می کند و به راحتی همه زیستی دارند و ترکیب می شوند.
پرسپکتیو برای فاصله های نور از هرم متضاد استفاده می کند که رأس یکی از آنها در آسمان قرار دارد و پایه اش به دوری افق است. دیگری، پایه به سوی چشم و رأس روی افق قرار دارد. اما، هرم اول به همه عالم سر و کار دارد و تمامی توده اشیایی را که از برابر چشم می گذرد در بر می
گیرد، از درون شکاف، چشم اندازی گسترده دیده می شود و اشیایی که دور و دورتر قرار دارند، به رغم بزرگی و عظمت نسبی آن ها، کوچک تر بنظر می آیند; هرم دوم با خصوصیات ویژه مربوط به آن چشم انداز سر و کار دارد که هرقدر اجزاء آن از چشم دور و دورتر قرار گرفته باشند. به همان نسبت، کوچک و کوچک تر بنظر می رسند.
پس، وجود نقطه محو شونده در «پرسپکتیو طبیعی» جزیی از ویژگی چشم است – خواه چشمی که به من نگاه می کند یا چشمی که من به آن نگاه می کنم. جایی که نور فقط با اشیاء یا دیوارها برخورد می کند قدرت خود را برای بازگشت (بازتاب) از دست می دهد و در گرما و حرارت آن شیء یا جسم تحلیل می رود. اما، چشم استفاده مجدد از آن به عمل می آورد و با تمرکز دادن آن نور در نقطه محوری، تغییر شکل می دهد.
در آمیزش جالب نقش ها، مرکز نوری عدسی بلورین، هم نقطه مبدأ و هم مکان هندسی نگاه است نظر به این که خط بینایی را که از شیئی به جانب چشم و از چشم به حفره درون (یعنی، حوزه حساس حاکم بر بینایی واضح) می رود، دربرمی گیرد و آن را هدایت می کند.
چرا خطوط هرم شکلی که از چشم آغاز می شود به نقطه ای می رسد، در چیزی که دیده می شود؟ و چگونه چیزهایی که دیده می شوند هرم را فقط در چشم شکل می دهند؟ و چگونه دو چشم، هرمی را شکل می دهند در چیزی که دیده می شود؟
در این جا، به نظریه جدایی مطرح شده توسط ژاک لکان خیلی نزدیک هستیم. این جا «دو مثلث» روی هم قرار داده شده اند همانطور که باید در عملکرد ثبت بینایی دوچشمی باشند»
گفته می شود که نور در خط مستقیم حرکت می کند مگر زمانی که با چشم برخورد حاصل می کند، یعنی جایی که تابع نمایش همگرایی است؛ و این، مورد استثنایی کم اهمیتی نیست. چشم از خصلت بسیار مهمی برخوردار است یعنی می تواند برای دربرگرفتن و جذب تمامی شعاع های نور موجود به درون دوربین جادویی خویش از طریق گذرگاه و شکاف باریک شبکیه را در مرحله ورود در هم فشرده کند و به حالت تمرکز درآورد.
انسان از این همه دست بردن بی پروا در کم و کیف نور تقریباً خنده اش می‌گیرد: تمامی آن دنیای بزرگ در یک چنین فضای کوچک در پس چشم در هم فشرده و جا داده می شود. چشم، ابزار زیرکانه ساخته شده ای است.
گویی تمامی شعاع های نور روی چشم های من همگرا می شوند و من مرکز چیزی می شوم که می بینم. «در متیال» من تمامی آن فضا را در بر می گیرم؛ تمامی جهان بیرونی را مساحی و بررسی می کنم.
چشم روشنایی
منابع نور، شعاع هایی در تمامی جهات پخش می کند. این شعاع های نور حامل انرژی است و مادام که رسانه انتقالی شفافیت دارد و همگون است در خط مستقیم پیش می رود. نور مریی فقط بخش بی نهایت کوچکی از تمامی تشعشعات الکترومغناطیس است. این تشعشعات شدیداً ریز و ذره بینی هستند و «فوتون» نامیده می شوند: یعنی، ذرات اولیه نور
تعدادی از این فوتون ها در تمامی جهات بازتاب می شود و این چیزی است که چشم به عنوان روشنایی دریافت می کند. چشم، با توجه به درجات متعدد نور، می تواند خود را مطابقت دهد. اعضای حسی، فرم های مختلف «تحریک» را به وسیله نور، لمس کردن، چشیدن و غیره – در مقیاس مناسبی برای حس های فیزیولوژیکی ساده تر و کمتر پراکنده ادغام می کند.
این قانون نشان می دهد که چگونه انگیزه و عامل تحریک فیزیکی (نور، صدا، سردی، بو، غی
ره) به وسیله حواس های آدمی به صورت احساسی فیزیولوژیکی با درجه معینی از شدت یا ضعف ترجمه می شود.
در این جا، لگاریتم چه معنی می دهد؟ بطور کلی، به منظور دو برابر کردن قدرت حسی، به صد برابر کردن قدرت عامل محرکه نیاز است، و برای این که قدرت حسی را سه برابر کاهش دهیم باید قدرت عامل محرکه را به هزار تقسیم کنیم. از سوی دیگر، زمانی که قدرت نور چراغ (برای مثال، از ۵۰۰ وات به ۱۰۰۰ وات) دو برابر شود قدرت حسی فقط به اندازه ۳/۰ یا ۳/۱ افزایش می‌یابد: (log2=0.3 زیرا ۲=۱۰۰۳۰). درنتیجه این عامل بازدارنده، گستره وسیع درجات روشنایی (۱/۱۰۸) به مقیاس قابل تنظیم تر ارزش های نور پائین آورده می شود.
امولسیون های فتوگرافیک با در هم فشردگی مشابهی عمل می کنند اما در حوزه ثبت محدود با وجود این عمل تنظیم، وظیفه اصلی چشم باقی می ماند. زمانی که وارد محیط نوری متفاوت می شود یک نظام خودکار (قوس بازتابی)، یعنی عنبیه، مثل دیافراگم دوربین عکاسی با توجه به شدت یا ضعف نور، بسته یا باز می شود و ورود نور را تا اندازه ای کنترل می کند. دو مجموعه عضلات متفاوت انقباض و اتساع کلی مردمک چشم را کنترل و تنظیم می کند.
شدت سریع نور، به همان نسبت، موجب انقباض سریع می شود با سرعتی متناسب با شدت عامل محرکه.
اگر نور ادامه یابد، انقباض اولیه حفظ نمی شود؛ حالت اتساع نسبی برقرار می‌شود که در حول و حوش میزان معینی نوسان می کند. بعضی حالات عاطفی-ترس، شگفتی، و غیره – از طریق اتساع مردمک چشم بطور داوطلبانه جنبه خارجی پیدا می کند. اگر از درون تاریکی شب به داخل اتاق کاملاً روشن شده ای برویم در کمتر از یک ثانیه انقباض صورت می گیرد اما در حالتی از عدم بینایی موقتی ناشی از منشاء‌نور بیرونی برای حدود ده ثانیه دچار خیرگی می شویم.
از سوی دیگر اگر از فضای روشن شده به وسیله نور خورشید به زیرزمین تاریک برویم، بی درنگ، اتساع رخ می دهد اما بیش از یک دقیقه طول می کشد تا به تاریکی عادت کنیم و مطابقت دهیم. نور زیاد چشم را صدمه می زند و بمنظور این که چشم را از صدمه به این طریق صیانت کنیم عوامل بینایی به کمک گرفتن متوسل می شود و این همانند کمکی می ماند که مثلاً به منظور کاهش روشنایی فراوانی که نور خورشید در محیط اتاق تولید می کند نیمی از پنجره را ببندیم.
- در صورتی که به هر دلیلی موفق به دانلود فایل مورد نظر نشدید با ما تماس بگیرید.
