مقاله در مورد بررسی اثار معماران ایرانی

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 مقاله در مورد بررسی اثار معماران ایرانی دارای ۵۰ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله در مورد بررسی اثار معماران ایرانی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله در مورد بررسی اثار معماران ایرانی،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله در مورد بررسی اثار معماران ایرانی :

مقدمه
با بهرام شیردل
خانه هایى براى رفتن!
متولد سال ۱۳۳۰ تهران
فارغ التحصیل دانشگاه تورنتو کانادا با درجه ممتاز
گذراندن دوره تخصصى معمارى در آکادمى هنرى کرنبورک در ایالت میشیگان آمریکا و زیرنظر «دانیل لیبسکیند» ۱۹۸۲
دریافت مدال نقره «کریستوفر رن» از انجمن صنفى معماران کانادا و نماینده ملکه بریتانیا در سال ۱۹۷۹

۱۴ سال تدریس در دانشگاه هاى هیوستون تگزاس، کلمبیا، هاروارد، میامى، شیکاگو، دیترویت، انستیتوى معمارى کالیفرنیاى جنوبى، انستیتو تکنولوژى جورجیا و دانشگاه ایالتى اوهایو و;
رئیس برنامه طراحى معمارى در A.A. لندن ـ از سال ۱۹۹۲ تا ۱۹۹۶ ـ
تأسیس دفتر معمارى مشترک در لوس آنجلس و لندن
طراحى و اجراى پروژه هاى متعدد معمارى و شهرسازى در کشورهاى مختلف
دریافت نشان طلا براى شهرسازى شهر جدید شانگلیو در چین (۱۹۹۵)
بهرام شیردل از معماران و شهر سازان سرشناس ایرانى در خارج از ایران است. مهرگان امروز به او و دیدگاه هایش درباره معمارى و شهر سازى اختصاص دارد.

بهرام شیردل از جمله کسانی است که در معاری جهان در کنار افرادی چون آیزنمن و به قول خود ایشون پیتر ! قرار داره و در بحث فولدینگ جز نظریه پردازان جهانی است اما در سالهای حضورشون در ایران چندان موثر نبوده‌اند. کاش بهرام شیردل و امثال ایشون که البته تعدادشون به انگشتان یک دست هم نمی‌رسه در پیشبرد معماری ایران و معماری ایرانی تلاش می‌کردند;
ما بیشتر از پرداختن به معماری فولدینگ نیازمند بازسازی معماری ایرانی هستیم که کاملا فراموش شده;

محمد شمخانى: نسبت به ۳سال پیش که براى نخستین بار او را در گشایش یک نمایشگاه دیدم، خیلى خسته تر و شکسته تر و حتى پیرتر به نظر مى رسد. ۸سال بیشتر از اقامتش در ایران نمى گذرد و در مراجعه به شناسنامه (و نه به موهاى سپیدش) ۵۳سال بیشتر ندارد. سپیدى موها را مى شود در مقایسه با کارنامه پربارش توجیه کرد، اما خستگى اش حتماً دلیل دیگرى دارد! از سکوتى که مى کند، معلوم است ناگفته هاى زیادى دارد. در معمارى و شهرسازى بیش از هر چیزى دغدغه اش را «فضا» تشکیل مى دهد. مى گوید: «مسأله اى که از آغاز تحصیل و بعد

تدریس و کارحرفه اى با آن برخورد داشته ام و برایم بیش از هر مفهوم دیگرى در معمارى و شهرسازى جالب بوده است، بطور کلى محدود به فضا مى شود. همیشه دنبال این داستان بوده ام که چه چیزى است آن فضایى که بتواند به علم و عمل آدم آزادى ببخشد. وقتى وارد فضا مى شویم تقسیم بندى معمارى، شهرسازى، طراحى شهرى و… در ذهنیت من از بین مى رود و فقط به فضایى مى اندیشم که مربوط به زمانه ماست و پاسخگوى آن.» و بعد از گسستى مى گوید که در گذار از معمارى مدرن به پسامدرن شکل گرفته و به ذهنیت او و همراهانش شکل بخشیده

است. یعنى آن نظریه جایگزینى که تحت عنوان «معمارى نو» شکل گرفت و در حال حاضر «معمارى و دانش» یا گرایش توپولوژیک (سنخ شناسیک) در معمارى خوانده مى شود. به عبارتى «بهرام شیردل» از جمله معماران و نظریه پردازانى است که توپولوژى را به عنوان خاستگاه فرهنگى و علمى مورد پذیرش قرارداده است. در این باره توضیح مى دهد که : «معمارى و شهرسازى از نظر من یک بحث فرامدرن یا گسسته از مدرنیسم است.

به عبارتى من و همفکرانم به جایى رسیدیم که مدرنیسم را یک پروژه تمام شده مى داند و دنبال جایگزینى مى گردد که بتواند ذهنیت ما را و زمان ما را متبلور کند. لازمه این جست و جوگرى، اقامت در تئورى هاى تازه و تغییر در روش هاى طراحى بود. چیزى که در مدرنیسم تجربه نشده باشد.

براى رسیدن به این سازماندهى فضایى ـ چه در شهرسازى و چه در معمارى ـ لازم بود که یک روش شناسى جدید پابگیرد و روش هایى متفاوت با روش هاى موجود در مدرنیسم پیشنهاد کند. کارى که من سعى کردم در معمارى انجام بدهم از نقطه نظر اصولى و ریشه اى به کلى متفاوت با مدرنیسم است و حتى ادامه آن به حساب نمى آید.»وقتى درباره پایه ها و مایه هاى شکل گیرى چنین تفکرى مى پرسم تنها به یک نکته اشاره مى کند، که همان ذهنیت جامعه بعد از مدرنیسم است و سپس اضافه مى کند: «وقتى مدرنیسم مى گوید که به خاطر این تغییر و تفاوت و تضاد در

ذهنیت ها، دیگر توانایى شکل دادن به ذهنیت جامعه را ندارد، به ناچار ما فکر کردیم که باید یک ایده اى فضایى دیگر باشد که همراه با موازى ذهنیت جامعه پیش برود. تحولات و تغییراتى را که رخ داده بود، مى شد در زمینه هاى مختلفى چون فلسفه، ریاضیات، بیولوژى و… دید و دریافت کرد. در فلسفه از طریق کارهاى «ژیل دلوز»، در ریاضیات از طریق کار «رنه توم» و بطور کلى در علوم مختلف ایده هایى شکل گرفت که با عنوان «علوم هم تافته» مطرح شد.» از شیردل مى خواهم که این بحث را به نوعى بازتر کند تا بیشتر و بهتر به مصداق هاى آن پى ببریم. ابتدا اشاره اى مى کند به تهران و ترافیک و شلوغى آن و بعد مى گوید: «در اواخر قرن بیستم و در زمان حاضر ما داراى کلان شهرهایى هستیم که سابقه نداشته است و پدیده امروزى به حساب مى آید. یعنى شهرهایى

که جمعیت آنها بیشتر از ۷ و ۸ و ۱۰میلیون نفر مى شود. تئورى هاى معمارى و شهرسازى مدرن قابلیت و توان برخورد با این کلان شهرها را ندارد. یعنى اگر شما مى توانستید براى یک شهر ۴میلیونى طرح جامع داشته باشید، حالا دیگر آن طرح جامع و آن استراتژى توان برخورد با این کلان شهرهاى جدید را ندارند. بنابراین دیگر روش هایى چون طرح جامع، طرح تفصیلى و… کارآمد نیستند و سرعت تغییرات و تحولات رایج در این کلان شهرها هم پدیده اى متفاوت است که روش هاى پیشین از پس تحلیل و تطبیق با آن برنمى آیند. به عبارتى تفکر جدید در معمارى و شهرسازى مبتنى بر سرعت پدیده ها، تعداد پدیده ها و مؤلفه هایى از این دست است.» نگاهى به اطراف مى اندازم و به دیوارها که نمونه هایى از طرح هاى پیشرو شیردل را قابل گرفته اند. هر طرح ها را

فراتر از آن چیزى است که تا به حال در معمارى معاصر ایران دیده ام. از میان طرح هاى نگاهم ناگهان به کتاب «افسون زدگى جدید» داریوش شایگان مى افتد که در گوشه اى از اتاق قرار نگرفته است. شیردل در همین فاصله کوتاه از فکر بیرون مى آید و با آن چشم هاى خسته از بى خوابى اش خیره مى شود و مى گوید: «در ایران به نوعى این ذهنیت در میان مردم (که خودما هم جزو آن هستیم) وجود دارد و به زندگى روزمره آنها شکل مى دهد. حالا ممکن است همه به آن فکر نکنند، اما کسانى که کارشان تولید این فضاست، مجبورند که به صورتى ملموس و عینى با آن سروکار داشته باشند. در جریان مدرنیسم معماران و شهرسازان چه به لحاظ فکرى و چه به صورت عینى و عملى دنبال ساختارهایى بودند که به اصطلاح «هموژن» نامیده مى شوند.

ساختارهایى که منظورشان بخشیدن نظم و نظامى یکسان به شهرها بوده است. مسأله اى فضایى امروز ما اما مسأله اى متفاوت است و دال بریکسان سازى نیست. پس در نتیجه باید به فضاهایى فکر کنیم که تفاوت ها، تغییرات و تضادها را به خود بگیرد و بپذیرد.» به اینجا که مى رسد چشمانش برقى مى زند و به پنجره نگاه مى کند و مى گوید: «من دنبال این هستم که بدانم و ببینم که چطور مى توان به آزادى هاى فردى و اجتماعى رسید و معمارى بطور مشخص چه نقشى مى تواند در این دگردیسى ایفا کند. چون در ساختارهایى که مى خواهند همه چیز را همگون و همسان (هموژن) کنند، مسأله آزادى دست نیافتنى مى شود.» از فرصت استفاده مى کنم و

گریزى مى زنم به این ساخت وسازهاى مکررى که امروز ایران و به ویژه پایتخت آن را در خود غرق کرده است. از انبوه سازى هایى مى پرسم که این روزها حرف آن را زیاد مى شنویم و مصداق آن را زیاد مى بینیم. شیردل در این باره مى گوید: «در پروژه هاى مسکن یا پروژه هاى انبوه سازى برخوردى که با مخاطب یا شهروند مى شود او را تا حد یک «عدد» پایین مى آورد. این مسأله از نظر من با ذهنیت و زندگى و آزادى مردم مطابقت ندارد. من فکر مى کنم هر یک از این شهروندان شخصیت منحصر به فردى هستند و پروژه هاى مسکن (انبوه سازى ها) ـ که به مدرنیسم مربوط مى شود ـ، شخصیت و فردیت آن ها را در برنمى گیرد و نیازها و آرزوهاى آنها را نادیده مى انگارد. بنابراین دیگر آپارتمان سازى و فکر کردن به متراژ و; مشترک جواب نمى دهد.

به نظر من هر مسکنى باید با آن فرد و شهروند ( شخصیت) و نیازهاى او مطابقت پیدا کند و همراه شود، براى اینکه باور اجتماعى ما دیگر بر این است که هر فردى داراى شخصیت متفاوت است
و کار معمارى ( فضایى) ما باید با در نظر گرفتن نیازهاى آن فرد، پاسخگویش باشد. تا بدین ترتیب آن فرد بتواند فضاى مربوط و منحصر به خود را پیدا کند و نه حتماً فضایى قالبى که به یک اجتماع تعمیم مى یابد.» شیردل را به خاطر فعالیت هاى چشمگیرش هنوز بیرون از مرزهاى ایران بهتر مى شناسند و همین دلیل دعوت هاى رسمى و آکادمیک و حرفه اى از او براى حضور در رویدادهاى معمارى دنیا به حساب مى آید.

در یکى از این سفرها که چند ماه پیش به دعوت یک دانشگاه آمریکایى در بیروت صورت گرفته بود، به نکته جالبى بر مى خورد که حالا از او مى خواهم آن را براى ما بازگو کند. «یک گروه دانشجوى معمارى که پروژه ترم شان پروژه مسکن بود قرار بود براى تحقیقات به همراه اساتید شان به شهر «تریپولى» بروند و آنجا یک سرى محله (سایت) را براى طراحى پروژه مسکن انتخاب کنند. از من هم دعوت کردند که همراهشان بروم. چیزى که در این پروژه و در این سفر براى من جالب بود

نهایت این انتخاب و مخاطب آن به شمار مى آمد. چیزى که اصلاً مد نظر گروه نبود. به همه چیز فکر کرده بودند؛ به محله ( سایت)، به نوع و روش معمارى و به خیلى چیزهاى دیگر. در این میان اما به اشخاصى که قرار بود به صورت عینى یا فرضى در این مسکن ها اقامت داشته باشند، اصلاً فکر نشده بود. همین باعث تعجب بود که این ها چگونه مى توانند طراحى کنند، بدون آنکه شناختى از مخاطب کارشان داشته باشند و این در حالى است که من فکر مى کنم مهم ترین مؤلفه مخاطبان این پروژه ها هستند و نیازها و آرزوها و خواست هاى آنها. اکثر معماران فکر مى کنند که بتوانند

فضاهایى را طراحى و خلق کنند که براى اکثر مردم مناسب و خوشایند باشد. تعجب من اما از این است که وقتى مراوده اى با مخاطب و مردم نیست، چطور مى توانیم چنین فکرى و فرضى بکنیم.» مثل هر بیننده کنجکاو ایرانى، شیردل نیز فیلم «مارمولک» را دیده است و از آن کمک مى گیرد. براى عینیت بخشیدن به سخنانش. مى گوید: «در این فیلم روى یک جمله بسیار تأکید مى شود و آن اینکه: به تعداد آدم ها راه هاى مختلف هست براى رسیدن به خدا. من هم در معمارى دنبال یک چنین چیزى هستم. اینکه به تعداد شخصیت هاى متفاوت ما به ازاهاى متفاوت فضایى وجود دارد.» براى اینکه منظور مورد علاقه او را بهتر بفهمم و بیشتر باز کنم، اشاره مى کنم به بى نظمى اى که ممکن است این تکثر به وجود بیاورد و در باره همین از او سؤال مى کنم. انگار که منتظر شنیدن یک چنین پرسشى بوده باشد، بلافاصله و با اطمینان پاسخ مى دهد که: «من فکر مى کنم که بى

نظمى یک مسأله منفى نیست و حتى مى توان در جاهایى مثبت تلقى شود. مسأله اى که همین اواخر در جهان امروز براى اولین بار اتفاق افتاده این است که ما تحت تأثیر یک نظام تک قطبى به نام کاپیتالیسم هستیم که پروژه آن دیدن همه چیز و همه کس به طور یکسان است. من فکر مى کنم حرف رئیس جمهور آمریکا دال بر اینکه یا با من هستید و یا دشمن و مخالف من، مصداق همان تک قطبى بودن است که از همه مى خواهد زیر چتر نظام تک قطبى کاپیتالیسم قرار بگیرند. بوش مى آید از کانسپت دموکراسى استفاده مى کند براى ارتقاى این نظام کاپیتالیستى. اما اگر دموکراسى دال بر آزادى فرد براى رأى دادن به موضوع مورد نظرش باشد، نمى تواند موجد نظامى تک قطبى

باشد و نظم تحمیلى آن را برتابد.» از میان طرحها و نقشه هاى روى دیوار که یکى مربوط به سفارت ایران در برزیل است و یکى طرح ترمینال مسافرى فرودگاه امام خمینى و یکى مربوط به;، طرح ترمینال مسافرى براى اشاره به نظرجالب تر مى آید. طرحى که مى توانست هویت دیگرى به این فرودگاه پرماجرا ببخشد و آن را به نوعى در ردیف پروژه‌هاى روز آمد معمارى معاصر قرار بدهد. انگار که نخواهد درباره این موضوع حرف مى زند، بالاخره سکوت را مى شکند و مى گوید: حدود ۸ ـ ۹

سال پیش از من خواستند که ترمینال مسافرى فرودگاه امام را طراحى کنم، که بعدها این طرح تصویب نشد و دلیلى هم براى رد آن آورده نشد. در معمارى دنیا این اتفاق زیاد مى افتد و بیشتر به دلایل حرفه اى. در اینجا اما مسأله روابط ادارى مطرح بود. در ایران معمارى نیز زیر سایه سیاست مى رود!» از اینجا به بعد حرف ها سمت و سوهاى مختلفى به خود مى گیرد. وقتى از او در باره بهترین پروژه اى که طراحى کرده مى پرسم، جواب مى دهد: «من کار معمارى را به عنوان یک پروسه پژوهشى و نوعى آفرینش مى بینم. اکثر پروژه هایى که روى آنها کار مى کنم، برایم جذاب است. براى اینکه در پروسه طراحى این پروژه‌ها من و همکارانممرتب چیزهاى تازه اى را کشف مى کنیم و سعى مى کنیم آن فضاى آزادى را به وجود بیاوریم.» بعد خود به خود حرف ها به پروژه سفارت ایران در برزیل کشیده مى شود، که چند روز بعد به خاطرش عازم آن کشور خواهد شد. سپس از ۱۴ سال تدریسى مى گوید که در آمریکا، انگلیس، کانادا و کشورهاى دیگر داشته است. از همین جا حرف به دانشکده هاى معمارى ایران کشیده مى شود، که آنها را بسیار ضعیف و

نامربوط ارزیابى مى کند و نتیجه را منوط به تلاش برخى از دانشجویان با استعداد این دانشگاه ها مى داند. وقتى دلیل این نارسایى ها را جویا مى شوم، با خونسردى موضوع را به نبود یک جریان سازنده معمارى در ایران مى کشاند و مى گوید: «خود من هم در موقع تحصیل و تدریس و هم در حین کار حرفه اى در انگلیس و آمریکا و کانادا سعى کردم که در موقعیت قرار بگیرم و آن جریان سازنده به خودى خود وجود داشت. اینجا از آن جریان بالنده و سازنده خبرى نیست. معمارى معاصر ایران همیشه یک جریان در سطح متوسط بوده است. بعضى از همکاران ما این جریان را «معمارى صغیر» خطاب مى کنند. همین معمارى صغیر البته یک جورى جریان خودش را دارد و به لحاظ کمى چشمگیر است و به خاطر گسترده گى اش، سعى در حفظ بقاى خود دارد و درست به همین علت هم علاقه اى ندارد و خطرناک مى داند این را، که جریانى به وجود بیاید و معمارانى وجود داشته باشند که از این سطح متوسط فراتر بروند. چون در واقع جایگاه آنها متزلزل مى شود.» هرچه پیشتر مى رویم «فضاى» موردنظر شیردل در معمارى و شهرسازى شکل ملموس ترى به خود مى گیرد و به بیان هاى مختلفى درمى آید. وقتى حرف از تعریف معمارى به میان کشیده مى شود، در جایى اشاره به داورى دوست عزیزش «داریوش شایگان» مى کند و استناد مى کند به این حرف

همیشگى او که «معمارى سخت ترین کارهاست و سخت تر از فلسفه حتى.» بعد بلافاصله مى گوید: «نمى دانم که او در این مورد دقیقاً چه فکر مى کند و شاید به خاطر اینکه هنوز به من توضیح نداده است. اما اگر از گفته ژیل دلوز استفاده کنیم که مى گوید: «کار فلسفه روشن کردن مفاهیم است، کار معمارى بیشتر مربوط مى شود به پیچیده کردن مفاهیم و به وجود آوردن ساختارها.» و اما بدون آنکه بخواهیم حرف ها به یک موضوع غریب ختم مى شود که «خانه خودکشى» است. از پروژه اى مى گوید که «جان هیدک» ـ معمار معروف آمریکایى ـ قرار بوده در شهر برلین بسازد. معمارى که افکار شیردل (به اعتراف خودش) تحت تأثیر کارهاى اوست.

پروژه هیدک از عناصر و محل هاى مختلف تشکیل شده بوده، که ساخت یکى از آن مکان ها(خانه خودکشى) به شیردل واگذار مى شود. این پروژه در برلین ساخته نمى شود، اما به صورت نمایشگاهى و به عنوان یک کانسپت در نقاط مختلف دنیا به نمایش درمى آید. منظور هیدک از طراحى این پروژه ساختمانى متکثر و چند منظوره نه داورى درباره نیازهاى متعارف مسکونى، که پیش بینى تمام فضاها و نیازهاى احتمالى آدم هاى نوعى و طرز تفکرهاى نوعى و مختلف براى زندگى و اقامت در یک شهر یا مسکن بوده است. بخش هاى مختلف این پروژه در جاهاى مختلف

دنیا توسط معماران شاگرد هیدک ساخته مى شود. شیردل درباره نقشى که در این پروژه داشته مى گوید: «خانه خودکشى را من و یک معمار دیگر در آتلانتا ساختیم و براى اجراى بخشى از آن (تیغه هاى فلزى) به یک مجسمه ساز آمریکایى مراجعه کردیم، که متأسفانه چند روز بعد فهمیدیم مجسمه ساز مذکور دست به خودکشى زده و خود را از بین برده است.» و بدین ترتیب همه چیز در سکوت پایان مى پذیرد و به همان خانه خودکشى ختم مى شود که انگار از یک راز خبر مى دهد;

رویکرد شکلی به معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل
رویکرد شکلی به آثار معماری از مباحث مطرح در معماری معاصر است، به‌گونه ای که متفکران بسیاری با این رویکرد به تحلیل آثار معماری پرداخته‌اند. توجه به فرم اثر بدون‌توجه به مفاهیم شکل‌دهنده‌ی آن و تجزیه و تحلیل روند شکل‌گیری فرم از مهمترین مسائل در رویکرد شکلی هستند که در این مقاله به آن پرداخته می شود و آثار معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل با این رویکرد تجزیه و تحلیل خواهند شد.

یکی از نخستین کسانی که به شکل در معماری توجه ویژه کرد، دوران۳ (۱۷۶۰-۱۸۳۴ م.) متفکرو معمار فرانسوی بود. او در سال ۱۸۰۰ میلادی معماری را چنین تعریف کرد : « معماری هنر ترکیب اشکال است، به نحوی که در تمام ساختمانهای عمومی وخصوصی قابل‌تحقق باشد.» هدف اصلی دوران از این تعریف، تئوریزه‌کردن مباحث طراحی برای آموزش معماری بود که آنها را در کتاب معروفش به نام « دقت و تأکیدی بر درس‌های معماری» نشان می دهد. عناصر معماری که دوران از آنها نام می‌برد عبارتند از : «دیوارها، ستونها و طاق‌ها» و با این عناصر به دسته‌بندی و تحلیل آثار معماری دوره‌های مختلف می‌پردازد.

راب کرایر در ادامه‌ی کار دوران به بررسی و تحقیق آثار معماری جهان با توجه به شکل آنها پرداخت. او در کتاب « ترکیب‌بندی معماری» شکل های پایه،یعنی مربع، دایره و مثلث را تعریف کرده و براساس آنها به تحلیل آثار معماری پرداخته است. کرایر علم هندسه را مبنای مشترک همه‌ی

معماری ها قرار داده و عناصر معماری را به دسته‌های زیر تقسیم می‌کند : ۱ـ نقطه ۲ـ خط ۳ـ سطح ۴ـ حجم ۵ـ فضای داخلی ۶ـ فضای خارجی، و در ترسیم‌های زیادی، حالت‌های گوناگون این عناصر را بررسی می‌کند. او دسته‌بندی بسیار مشخصی در مورد مهمترین سیستم‌های سازماندهی عملکرد دارد که عبارت اند از: سازماندهی مرکزی، سازماندهی خطی، سازماندهی مرکزی و خطی، سازماندهی چندشاخه‌ای، سازماندهی شبکه‌ای، سازماندهی سطوح مختلف بر روی هم، سازماندهی پیچ در پیچ.

در مجموع کرایر هم باتوجه به شکل، به‌عنوان تنها مرجع مشترک و با ابزار هندسه به تحلیل معماری می‌پردازد.
کلاوس هردگ از دیگر متفکرانی است که در تحلیل‌هایش از رویکرد شکلی استفاده می‌کند.او در کتاب « ساختار و شکل در معماری اسلامی ایران و ترکستان» به بررسی شکل در معماری ایران و ترکستان ــ از فضاهای بزرگ شهری تا یک اتاق کوچک ــ می‌پردازد و با تحلیل نمونه‌های شاخص

معماری و مقایسه‌ی آنها باهم، در جستجوی فهم و درک معماری آنها است. بعنوان نمونه در مقایسه‌ی شکلی یک مینیاتور متعلق به ۱۵۲۰ میلادی و پلان مسجدشاه اصفهان (۱۶۳۰ـ۱۵۹۷ م.) به این نتیجه می‌رسد که احتمالاً در طرح این مسجد از ساختار شکل آن مینیاتور استفاده شده است.
در این مقاله با رویکرد شکلی آثار معماری دو معمار ارزشمند ایرانی ــ هادی میرمیران(۱۳۲۳) و بهرام شیردل(۱۳۳۰) ــ بررسی و بدون توجه به مفاهیم مطرح شده در آن پروژه‌ها دیاگرام فرم آنها تحلیل می شود.پرسش اصلی در هنگام مقایسه ی آثار این دو معمار این است که فرم چه جایگاهی در آثار این دو معمار دارد؟ در این بررسی هر گروه از آثار در گرایش غالب شکلی حاکم بر آن تعریف شده، اما در هر گروه غیر از گرایش های غالب،گرایش های فرعی دیگری هم دیده می

شود.منظور از دیاگرام در این مقاله، خلاصه ی فکر است که به ساده ترین شکل بیان می شود.به عبارت دیگر دیاگرام فرم،خلاصه ی فکر هنرمند در مورد اثر است. طرح این مقاله می تواند آغازگر راهی در تجزیه و تحلیل و نقد آثار معماری معاصر ایران باشد و نگارنده از نظرات کارشناسان استقبال می نماید.

۱- آثار معماری میرمیران را می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :
۱-۱‌ استفاده از دیاگرام فرم آثار معماری
میرمیران در پروژه‌های ابتدای دهه هفتاد خورشیدی از این روش در طراحی پروژه‌های معماری استفاده کرده است.در این روش، او با انتخاب دیاگرام فرم یک اثر معماری، طراحی را آغاز کرده ــ به تعبیر بهرام شیردل، معماری را از معماری شروع می‌کند ــ و در روند طراحی گاهی پروژه تا آخر، تحت تأثیر دیاگرام اولیه باقی مانده و گاهی دچار تغییرات شگرفی شده است.

میرمیران در پروژه فرهنگستان‌های ایران (اردیبهشت ۱۳۷۳) با استفاده از عناصر فضایی معماری ایران مانند : مدخل، صفه، دروازه، چهارطاق، حیاط و ایوان شروع به طراحی کرده و در روند طراحی از تناسبات افقی و عمودی مسجد کاج اصفهان ( در حدود ۱۳۲۵ م.) هم استفاده کرده و در نهایت به پروژه‌ای دست یافته که دیاگرام فرم آن تاحدودی تحت تأثیر دیاگرام فرم مسجد کاج اصفهان است.
در پروژه کتابخانه ملی ایران (دی ماه ۱۳۷۳) که به فاصله زمانی اندکی نسبت به پروژه فرهنگستان‌ها طراحی شد، یکباره دیاگرام فرم پروژه متحول می شود. البته این تحول در اثر

آشنایی میرمیران با شیردل و تأثیری که از او می‌گیرد، حاصل شده است.گفته شده” او از شکل تجرید شده ی دماوند در ایجاد فرم طرح خود استفاده کرده است” اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم این پروژه تحت تأثیر پروژه‌ی سردر ورود به یک غار باستانی (۷۲ـ۱۹۶۷) اثر ماسیمیلیانو فوکساس است.البته پروژه‌ای که در نهایت خلق شده، دارای شکلی منحصر به فرد است و به تعبیر بهرام شیردل از معدود پروژه های آن مسابقه بود که قابل مطرح شدن در عرصه ی بین المللی است.
پروژه‌ی دیگری که در این گروه قرار می‌گیرد، مجموعه ورزشی رفسنجان (۸۰ـ۱۳۷۳) است.این پروژه هم تحت تأثیر دیاگرام فرم یک یخچال سنتی است که در نزدیکی سایت پروژه قرار دارد. این پروژه تفاوت شکلی زیادی با یخچال موردنظر ندارد، بلکه تفاوت عمده در تغییرکاربری و مصالح ساختمانی آن است. بنابراین خلاقیتی برای آفرینش فرم معماری صورت نگرفته است.
۲-۱ استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری و طبیعت
در این مرحله میرمیران با استفاده از فرم‌های موجود در طبیعت یا آثار هنری موجود، شروع به طراحی کرده و در روند طراحی کاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژه ای با دیاگرام متفاوت دست می‌یابد.

او در پروژه موزه ملی آب ایران (۱۳۷۴) از خواص شکلی دو عنصر آب و خاک استفاده می‌کند و به اصطلاح تر و خشک را باهم می‌بیند و به آن‌ها تجسم می بخشد. فرمی که در نهایت خلق شده بسیار بدیع است و ارتباط عمیقی با سایت پروژه دارد. البته به نظر می رسد رابطه ی ظریفی بین دیاگرام شکل این پروژه و دیاگرام شکل پروژه ی ترمینال بین المللی بندر یوکوهاما اثر کاتزیو سجیما وجود دارد.
در پروژه کتابخانه مجلس کانسای- ژاپن (۱۳۷۵)، او و همکارانش با سه ‌دیاگرام، فرم پروژه را تکمیل کردند. ابتدا ساختار سه‌قسمتی شعر هایکو مدنظر میرمیران قرار گرفت، سپس به پیشنهاد دانشمیر از مجسمه‌ی آلبرتو جیاکومتی ــ دستانی که تهی را دربرگرفته‌اند ــ استفاده شد وساختار سه‌قسمتی موردنظر به دو فرم و یک فضای بینابین تبدیل شد. ( این دیاگرام در آینده بیشتر

مورداستفاده ی میرمیران قرار می‌گیرد) و در نهایت با نظر شیردل مجسمه‌ای از رایمو اوتراینن ((TOMENA,1976 آخرین تأثیر را بر فرم کتابخانه گذاشت و باعث شکل‌گیری خطوط افقی و برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌هایی در پروژه شد. در مجموع پروژه‌ای که حاصل شد، دارای دیاگرام فرم جدیدی است و به‌نظر می‌رسد از موفق‌ترین پروژه‌های معماری معاصر ایران است.

اثر دیگری که در این گروه قرارمی گیرد، پروژه بانک توسعه صادرات ایران (۱۳۷۶) است. دیاگرام فرم پروژه از مکعبی شکل گرفته است که شکافی در‌آن قرار دارد و یادآور فرم گاوصندوقی است که در‌ش اندکی بازمانده است. همچنین به‌نظر می‌رسد پوسته‌ی خارجی پروژه تحت تأثیر اثری از رابرت اسمیتسون بنام Strati Pendenti (1988)است.
۳-۱ استفاده از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین
این دیاگرام را می‌توان در آثار گذشته‌ی میرمیران هم مشاهده کرد، اما در چند پروژه ی متاخر‌ نقش اساسی را در سازماندهی پروژه‌ها به‌عهده می‌گیرد.خصوصیت اصلی این فضای بینابین، ترکیب‌شدن با فضاهای عمومی و شهری است و به‌نظر می‌رسد میرمیران در این آثار به زبان
پروژه کانون وکلای دادگستری تهران (۸۰- ۱۳۷۴) ازجمله آثاری است که درآن از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین استفاده شده است. این پروژه هم مانند پروژه کتابخانه کانسای از مکعبی تشکیل شده است که یک فضای تهی به‌صورت مورب آنرا بریده است. استفاده از فرم ترازو (نماد عدالت) بعنوان دیاگرام فرم اولیه، تأثیر به‌سزایی در معلق‌شدن دو قسمت حجم داشته است و باعث‌شده فرم‌ها در فضای بینابین بصورت معلق دیده شوند.
میرمیران در پروژه توسعه حرم حضرت معصومه (۱۳۷۸) هم از این دیاگرام استفاده می‌کند. دیاگرام فرم پروژه از دو حجم، یکی بزرگ و دیگری کوچک با فضایی بینابین آنها شکل گرفته است. فضای بینابین گذری شهری است که مردم را به‌طرف سمت سایت هدایت می‌کند. در شکل‌گیری فرم این پروژه،منابع دیگری مانند: الهام از «موجهایی که در اثر وزش باد در شن‌های کویر و یا آب دریاچه پدید می‌آید»، و برداشتی از جریان معماری نواری هم تأثیر داشته است.
دیاگرام مورد بحث در پروژه‌ی سفارت ایران در فرانکفورت (۱۳۷۹) به اوج بیان شکلی خود می‌رسد. در این پروژه هم فضای بینابین به گذری عمومی تبدیل‌شده و هم به رابطه ی شهر و معماری توجه ویژه شده است.
سرانجام جالب است بدانیم که دیاگرام فرمی که میرمیران در این پروژه‌ها از آن استفاده کرده است در دوره‌ی عیلامی برای سازماندهی معابد استفاده می شده است. راه موربی که به درون معبد وارد می شد، فضا را به سه قسمت تقسیم می کرد.
۲- آثار معماری شیردل را هم می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :
۱-۲ استفاده از دیاگرام‌های هندسه فولد
شیردل قبل از بازگشت به ایران،سه پروژه‌ی موفق در عرصه‌ی بین‌المللی طراحی کرد که همه‌ی آنها اهمیت د‌ارند. بحث اصلی در شکل‌گیری فرم این پروژه‌ها، هندسه ی فولد و سطوحی است که بر هم تا می شوند. شیردل در این‌باره گفته است : ” بحث درباره‌ی نظریه‌ی فولدینگ تقریباً دوسا

ل است که به‌صورت فعلی مطرح شده است و به‌نظر من از تحولاتی است که در کار ما و آرشیتکت‌های دیگری که به آن شهرت یافته‌اند، پدید آمده است. همه‌ی پروژه‌هایی که طراحی کرده‌ایم، در ادامه‌ی یکدیگر قرار دارند، تحولی که خود پایه‌ی تحول دیگری می‌شود. زمانی که پروژه‌هایی را در لوس‌آنجلس آغاز کردیم و بخصوص طرح کتابخانه اسکندریه، اساس طراحی بر

فولدینگ بود، بدون‌آنکه از این مبحث ریاضی که یک ریاضی‌دان فرانسوی پایه‌گذار آن است اطلاعی داشته باشیم.برحسب اتفاق با این نظریه آشنا شدیم و در پروژه‌های بعدی با دقت نظر بیشتری نسبت به آن، فضاها را طراحی کردیم. مثلاً در طرح نارا،کار قبلی را ازنظر فضایی با این نظریه‌های ریاضی تطبیق دادیم.”
به‌نظر می‌رسد که طرح تالار همایش نارا۴۴ (۱۹۹۲) بجز هندسه فولد، (دیاگرام زین اسبی که ۹۰ درجه چرخیده است) تحت تاثیر یکی از اسکیس‌های اولیه ی پیتر آیزنمن در طرح مجموعه نانوتانی ژاپن (۹۲ـ۱۹۹۰) است. مسئله‌ی دیگری که در مورد این طرح مطرح شده است، شباهت ساختار فضایی معابد بودایی با ساختار فضایی پروژه ی نارا است، که در اثر مقایسه‌ی دیاگرام فرم آنها متوجه این مسئله خواهیم شد. در مجموع فرم بدست‌آمده بسیار پیچیده و پیشرو بوده که در سطح بین‌المللی مطرح شده است.
پروژه‌ی دیگری که در آن از هندسه فولد استفاده شده، موزه ملی اسکاتلند ( ۱۹۹۲ ) است که با فاصله زمانی اندکی از تالار همایش نارا طراحی شده است. الهام ازعناصر موجود در طبیعت نقش اساسی در بوجودآمدن فرم این پروژه داشته است.شیردل در مورد این پروژه گفته است:”حجم کلی ساختمان خصوصیاتی نظیر Great Glen (دره‌ای در اسکاتلند)، کوههای Grampian، پیچ و

خمهای کالدونیا و سنگ‌های ایستاده باستانی و مرموز را تقلید می‌کند.”
۲-۲ استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری
شیردل در این مرحله به مجسمه‌های رایمو اوتراینن (۹۴ـ۱۹۲۷) علاقه‌مند شد و در پروژه‌های معماری اش از دیاگرام فرم آثار اوتراینن استفاده کرد و توانست به پروژه‌های موفقی ازلحاظ تولید فرم و فضای تجربه نشده دست یابد. همچنین جریان معماری نواری- که محصول دوران پست‌مدرن و نگاه پلورآلیستی به جهان هستی است- در این دوره موردتوجه شیردل بوده است.
به نظر میرسد در پروژه فرودگاه بین‌المللی امام خمینی (۱۳۷۴) شیردل از دیاگرام فرم یکی از آثار اوتراینن استفاده کرده و توانسته به خلق فرمی بدیع در طرح فرودگاه دست یابد. در اثر مقایسه ی این دو اثر می توان وجوه مشابهی را در آنها دید. کشیدگی در امتداد افق و لایه لایه شدن فضا از مهمترین ویژگی های شکلی این پروژه است.
پروژه بانک توسعه صادرات ایران (۱۳۷۶) از موفق‌ترین آثار شیردل در این دوره است که در طرح آن از دو دیاگرام استفاده شده است.ساختار اصلی این پروژه از کنار هم قرار دادن برش‌هایی از دیاگرام Cusp بدست آمده است. اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن( ( Water Shadow,1980 در شکل‌گیری این اثر نقش به‌سزایی داشته است. در مجموع فرم نهایی خلق شده از فرم‌های بسیار پویا است. به‌گونه‌ای که پروژه تعداد نامحدودی نما دارد و مسئله‌ی طراحی نما به‌صورت سنتی، در این پروژه مورد نقد قرار گرفته است.
در طرح توسعه حرم حضرت معصومه (۱۳۷۸) به نقش حیاط و فضای خالی آن در مرکز توجه می شود. از آنجا که مرکز در فضاهای معماری ایران دست‌نیافتنی است، در این پروژه هم مرکز دست‌نیافتنی شده و کل پروژه حول این مرکز و مرکز دیگری که در خارج از طرح قرار دارد، شکل گرفته است.

همچنین به‌نظر می‌رسد که در طرح نماهای داخل حیاط و نحوه‌ی قرارگیری گنبد در حجم بنا از دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن( ( Light Ship,1978 استفاده شده است. اما نکته‌ی قابل‌توجه در این پروژه نسبت به پروژه‌های دیگر این دوره، نقدی است که به دیاگرام فرم معماری‌های گذشته وارد شده است. دیاگرام معماری‌های قبل از معماری مدرن «فرم بر روی زمین» بود، در دوره معماری مدرن« فرم بر فراز زمین» دیاگرام غالب شد و اما در دوره معاصر، دیاگرام «فرم از زمین» مطرح شده است که در این پروژه‌ شیردل به این دیاگرام معماری معاصر توجه کرده است.
۳-۲ استفاده از دیاگرام فرم بدون مرکز
شیردل در پروژه‌های اخیرش نوعی بازگشت به معماری ایران را تجربه کرده است. سازماندهی فرم در اطراف یک تهی، ساختاری است که منشاء شکل‌گیری مساجد، مدارس و خانه‌های بسیاری در معماری ایران بوده است. البته این سازماندهی، که شیردل حول تهی مطرح می‌کند،بسیار پیچیده‌تر است و با خود مفاهیم معماری معاصر را به‌همراه دارد. ــ مانند طرح توسعه حرم حضرت معصومه که به آن اشاره شد ــ او در پروژه مجموعه مسکن استیجاری یزد (۱۳۷۹) از این

سازماندهی استفاده کرده و دو فضای خالی عظیم را در مجموعه قرار داده و با شبکه راههای شیب‌دار و پیوسته‌ای، سطوح مختلف پروژه را سازماندهی می‌کند.
او در این باره گفته است : «سازماندهی فضایی عناصر سایت در اطراف یک تهی صورت می‌گیرد و این خود استعاره‌ای است از اینکه در بافت شهرهای ایران ما نومنتالیسم مورد نقد قرار گرفته و مرکز وجود ندارد.»
نکته‌ی دیگری که شیردل همواره بدان توجه دارد- و در کار میر میران هم به آن اشاره شد-، رابطه ی شهر با طرح معماری پروژه است، که در این پروژه باعث به وجود آمدن راهی عمومی شده است که از بین ساختمان های موجود حرم و پروژه ی شیردل می‌گذرد وگذرهای اطراف را به هم متصل می کند.
پروژه دیگری که به دقت بحث رابطه ی شهر با معماری و دیاگرام فرم از زمین در آن مطرح شده است، سفارت ایران در برزیل (۱۳۸۰) است. ساختار پروژه از کنارهم قرارگیری سه ‌فرم با سه‌کاربری مشخص بوجود آمده است، که به‌نظر می‌رسد علاوه بر ساختار فضایی باغ ایرانی، تحت تأثیر دیاگرام فرم خانه‌ی شماره ۱۰ جان ‌هیدک هم می‌باشد. سه گذر طراحی شده در طرح، حول یک تهی به ‌هم می‌پیچند و فضایی خالی را در دل حجم پروژه بوجود می‌آورند. ارتباط این خالیِ معلق به‌طور آگاهانه با زمین قطع شده است و درمجموع با این پروژه، شیردل بیشتر به هدف

اصلی‌اش که همانا خالی‌کردندر معماری است، نزدیک شده است. سرانجام شیردل در طرح مرکز فناوری نهاد ریاست‌جمهوری (پاییز ۱۳۸۰) دوباره به فضای خالی در مرکز روی می‌آورد و فضاها را حول یک تهی سازماندهی می‌کند. نکته ی قابل توجه پس از مطالعه ی آثار شیردل، دسته بندی خود او از پروژه هایش است. -که به دسته بندی نگارنده بسیار نزدیک است- او آثارش را به چهار دوره تقسیم می کند: ” ۱پروژه اول معماری ۲ پروژه دوم معماری ۳ پروژه سوم معماری ۴ پروژه چهارم معماری.”
در مجموع از این مقاله می توان به نتایج زیر دست یافت:

۱ میرمیران و شیردل در فرایند طراحی معماری،از یک دیاگرام فرم به عنوان نقطه ی آغاز طرح استفاده می کنند.این روش شاید اولین بار توسط مارسل دوشان ابداع شده باشد.دوشان هنگامی که با دخل و تصرف در مونالیزای داوینچی اثری بنام L.H.H.O.Q. تولید کرد،آغازگر راهی بود که تحت عنوان حاضر-آماده (Ready-Made) معروف شد و شاید بتوان استفاده از دیاگرام فرم آثار موجود را در معماری میرمیران و شیردل در ادامه ی کار دوشان قرار داد که در نوع خود روش بسیار مطرحی در طراحی معماری معاصر محسوب می شود. به عنوان نمونه میتوان به استفاده ی رم کولهاس از دیاگرام فرم ویلا ساووا ی کوربوزیه در پروژه ی ویلا دال آو اشاره کرد.

۲ میرمیران بیشتر بر فرم و ویژگی های تندیسگونه ی آن تاکید می کند و این ویژگی باعث به وجود آمدن شباهت هایی در کل کارهای سه دوره ی مورد بحث این مقاله شده است و از این جهت شاید بتوان کارهای او را با کوربوزیه مقایسه کرد که همواره یکی از دغدغه های او هم فرم تندیسگونه ی پروژه بود (مانند نمازخانه رنشان).
۳ شیردل به فضا و روابط فضایی بین احجام توجه می کند و به همین دلیل در هر دوره فرم

ی که تولید می کند،دارای ویژگی های متفاوتی نسبت به فرم های قبلی است و از این جهت می توان آثار او را با جان هیدک مقایسه کرد،که دغدغه ی فضا و روابط فضایی بین احجام را داشت (مانند پروژه ی ماسک برلین).
۴ با دقت در روند شکل‌گیری آثار معماری این دو معمار ‌ می‌توان بازگشتی به معماری ایران را در آثار متاخر آنها مشاهده کرد. میرمیران با کاستن از فرم و افزودن به فضا(حرکت از ماده به روح) و شیردل با توجه به فضای خالی در مرکز به دنبال برقراری ارتباط با معماری ایران هستند که هر دو روش حرکتی در جهت پیشبرد معماری ایران در عرصه های بین المللی است.

مرکز تجارت شیراز
۱- شهر شیراز همان طور که بر روی دیاگرام شهر و پلان شهر مربوط به قرن هجدهم دیده می شود دارای یک ساختار مشخص است ولی این ساختار به همراه موقعیت جغرافیایی و وضعیت توپوگرافیک شهر سازمان فضایی مشخص را به وجود می آورند این ساختار تشکیل شده ازمحدوده شهر قدیم که ابنیه تاریخی را هم در خود دارد و از شمال به وسیله راهی به دروازه قران منتهی می شود. دروازه شرقی – غربی که جهت اصلی توسعه فعلی شیراز را تشکیل می دهد و باغ دلگشا در شمال شرقی شروع می شوند. و با با غهای جهان نما، باغ تخت، ارم، خلیلی، عنیف آباد ( گلشن ) و جنت در یک امتداد تا جنوب غربی شهر ادامه پیدا میکند. آخرین اجزای این ساختار دو ساختمان خوابگاه شیراز هستند از نظر برنامه کلی هم در حال حاضر CBD شهر شیراز برمبنای محدوده شهر قدیم و بازار شیراز و در امتداد خیابان کریم خان زند به سمت غرب گسترش یافته و پیش بینی می شود که به این پیشروی بر روی خیابان قصردشت ادامه دهد ازنظر موقعیت جغرافیایی و وضعیت توپوگرافیک هم باید توجه داشت که شهر شیراز در دره ای میان دو رشته کوه در شمال و جنوب تشکیل شده و در حاضر حاضر در حال توسعه روی کوهپایه است.
پروژه با در نظر گرفتن محل قرار گیری مقیاس وبرنامه آن جزئی از ساختار شهر شیراز خواهد بود. سیاست پروژه روی تقاطع امتداد باغهای شیراز وخیابان قصردشت واقع شده است واز نظر متراژ بنا، ارتفاع، و حجم ساختمانی در شیرازهمانندی ندارد.
همچنین از اهداف اصلی مطرح کردن این پروژه ایجاد نمادی برای شهر شیراز بوده است به همین دلایل پروژه می بایست در یک ارتباط فضایی با دیگر اجزای ساختاری شهر قرار
می گرفت آن را کامل می کرد و راه را برای توسعه آینده باز می کرد و در عین حال باایجاد فضاهای عمومی به عنوان مکانهایی که بتوانند تصور وهمین طور عملکرد فضای آزاد را برای عموم احیا کنند بخشی از زندگی شهری را تامین می کرد.
برای ایجاد رابطه میان پروژه و اجرای ساختاری شهر مورد اشاره در دیاگرام شهرشیراز یک باغ در طبقه پنجم پروژه طراحی شده که رابطه میان باغ عفیف آباد و باغ خلیلی راتقویت

می کند. فضای باز میان دوبرج در امتداد خط میان دروازه قرآن و دروازه بوشهر جهت یابی شده است و همچنین امتداد پل اتصال دو برج روبه گشودگی میان ساختمان خوابگاه های دانشگاه قرار می گیرد.
امافضاهای عمومی در ساختار شهر قدیمی شیرازمکانهای مشخصی هستند و به شکل مشخصی قرار گرفته اند. مدرسه، مسجد، باغ ومیدان در پهنه ای افقی قرار گرفته و به وسیله راسته های بازار به هم متصل می شوند. تمام این مجموعه با بدنه شهر که غالبا بناهای مسکونی هستند در بر گرفته می شود. با توجه به برنامه عملکردی پروژه تربیتی از این فضاها درنظر گرفته شد که از میدان شروع می شود. بازار، باغ و فضاهای مسکونی را می پیماید و دوباره به یکمیدان می رسد. این چیدمان به شکل عمودی در پروژه لحاظ شده وفضاهای عمومی آن با فضاهای

عمومی پروژه که شامل آتریوم، باغ و سکوی نظاره می شود جایگزین شده اند. آتریوم به عنوان یک فضای گشوده درمیان حجم ساختمان در پروژه ارتباطی اصلی میان خیابان و بنا را به وجود می آورد. باغ با توجه به قرار گرفتن در ارتفاع ۲۵ متری از سطح زمین و مساحت ۲۵۰۰ متر مربع عمده ترین مکان شهری در پروژه است. سیر کولاسیون این فضاهای متناوب به صورت یک لوپ باز طراحی شده که ازخیابان شروع می شود و پس از طی همه فضاها مجددا به خیابان برمی گردد. بنابراین مخاطب می تواند در صورت تمایل بدون مواجه شدن با فضاهای مسکونی و تجاری تنها از فضاهای عمومی استفاده کند.