مقاله هنر بیزانس

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله هنر بیزانس دارای ۴۵ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله هنر بیزانس  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله هنر بیزانس،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله هنر بیزانس :

پیشگفتار
هنر بیزانس Byzantine art
هنر منسوب به دوره امپراطوری روم شرقی، که حدود ۳۳۰ میلادی توسط کنستاتین تاسیس شد و در سال ۱۴۵۳ که قستنطنیه (کنستانتینوپل) پایتخت امپراطوری به تصرف ترکها درآمد و با نام استانبول پایتخت امپراطوری عثمانی شد،‌به پایان رسید. طی این یازده سده متصرفات بیزانس از نظر گستره بسیار متنوع بود زمانی تقریبا تمام حوزه مدیریتانه را در بر می گرفت،‌اما از سده هفتم میلادی به بعد بسیاری از ایالات آن نخست به رست اعراب و بعد به دست ترکها از دست رفت.

با این حال هنر بیزانس را نمی توان به درستی بر حسب مسائل سیاسی یا جغرافیائی توصیف کرد. این هنر به ناگاه ظهور نیافتو برای مدت طولانی به همان اندازه که هنر بیزانس محسوب می شود، هنر رومی هم بود. و از این گذشته در سال ۱۴۵۳ هم متقوف و مضمحل نشده زیرا در نیمه دوم سده ی پانزده م و بخش قابل توجهی از سده‌شانزدهم هنر آن مناطقی که هنوز ارتودوکس یونانی شکوفا بود – مانند منت آتوس (montatos) به همان سنت بیزانسی بود .

همچنین هنر بیزانسی بسیار فراتر از محدوده های قلمرو امپراطوری رفت و به عنوان مثال به جاهایی چون کشورهای اسلاو هم نفوذ کرد . هنر بیزانسی پیش از هر چیز هنری مذهبی است. نه به ای معنا که صرفاً محدود به مضامین مذهبی بود. زیرا نمود آن را در «هنر های فرعی» آثار فلز کاری، نساجی برجسته کاری روی عاج، مینا کاری،‌جواهر سازی و غیره هم شاهدهستیم و به علاوه نقاشی های دنیوی و آثار موزائیک کاری نیز قصرهای امپراطوری را مزین می ساخت. اما

این آثار ،‌که بسیاری از آنها مفقود شده و از بین رفته اند،‌در قیاس با موضوعاتی که از کتب مقدس عهد قدیم و عهد جدید کتابهای آخر زمانی و زندگی قریسین اخذ می شد اندک است. هنر بیزانس همچنین یک هنر دین شناسه است از این رو هنرمند بیزانسی سودای رهایی بیان فردی خود را نداشت و صرفا بیان و گم ها و پیش فرضها ارتودکسی محسوب می شد و وابسته به کلیسایی بود که این دگم ها را برقرار ساخته بود. وظیفه او ترجمان دستورالعمل ها و آموزه های

ایمان مذهبی،‌اندیشه های علمای دینی و اراده ی شورای کشیشان به زبان هنر بود. در نتیجه این هنر،‌هنری غیر شخصی و سنتی بود. از این روشخصیت هنرمند نادیده انگاشته می شد و در واقع تعداد اندکی از استادان بیزانسی را به اسم می شناسیم . چیدمان موزاییک ها یا نقاشی‌ها در کلیسا،‌انتخاب موضوعات حتی حالت و بیان حسی شخصیت ما همگی مطابق با الگوی سنتی ملهم از مفاهیم این شناسانه بود. و اگر زمانی هنرمند تلاش می کرد تا به

نوآوری دست زند، خطر اتهام به ارتداد یا کفر را به جان می خرید. وظیفه هنرمند بیش از آن که کارکرد آموزشی داشته باشد قرابت هایی با نقش روحانیون کلیسا داشت و استعداد عملی وی نوعی آیین عبادی محسوب می شد . آیینی تقریباً به مفهوم آیین عشاء ربانی . همین امر هنر اساساً دین شناسانه ی

بیزانس را از هنر آموزشی ترغوب در دوره‌قرون وسطی متمایز می سازد. حتی زمانی که هنر بیزانس جنبه امپراطوری به خود گرفت،‌به سختی از این ویژگی و مشخصه دین سالارانه و مذهبی فاصله گرفت. در حقیقت در این دوره شکلی از هنر که در خدمت تجلیل از امپراطوری بود، وجود داشت؛ اما در بیزانس

امپراطور،‌به عنوان پادشاه و فرمانروای شرقی،‌تجسم زمینی ربانیت و الوهیت محسوب می شد. دربار وی با سلسله مراتبی که به دقت تدبیر شده بود،‌بازتابی بود از سلسله مراتب بهشت . مراسم قصر بزرگ که با نظم بسیار دقیق و پروسواس انجام می‌شد، نوعی آیین عبادی محسوب می شد . از همین رو تعجبی نیست که هنر بیزانس نوعی هنر استلیزه است و اساساً در مقابل روح و سلیقه هنر یونان باستان قرار می گیرد که مضمونش انسان و شباهت های طبیعی

اوست. هنرمندان بیزانسی از انسان زمینی و فردی دوری می جویند و در سودای ابر انسان،‌امر مقدس و مطلق است. این هنر با اتکا به شیوه استلیزه، انسان گرایی را در هنر از بین می برد و فرمهایی با کیفیت قدسی نمادین را ارائه می کند. این هنر طبیعت گر نیست بل آیینی است. قراردادهای هنر بیزانسی سرانجام با ایده های طبیعت گرایانه ی هنرمندان چون جیوتو و دو چیوبه چالش خوانده شد.

فصل اول
هنر صدر مسیحیت
اینکه نخستین آثار هنر مسیحی در کجا و در چه زمانی و توسط چه کسی به وجود آمد،‌بر کسی روشن نیست . چرا که پیش از فرمانروایی کنستانتین کبیر که مسیحیت را دین رسمی کشور و رم را مرکز مسیحیت قرار داد،‌مسیحیان در نظر رومیان فرقه ای مزاحم و حتی خطرناک شمرده می شدند که باید مهار شوند بنابراین مسیحیان باید مخفیانه عبادت می کردند . لذا احتمالاً در خانه‌های خصوصی ثروتمندان و یا در پرستشگاه‌های مخفی عبادت می کردند . آثار زیادی از آن دوره در دست نیست ،‌اما با ارزش ترین آثار این دوره مقابر دخمه‌ای یا کاتاکومب (Catacomb) ها هستند. این مقابر شبکه های گسترده‌ای از دالانها و اتاقکهای

زیرزمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند که به عنوان گورستانهایی پنهان برای دفن مردگان مسیحی که بیشترشان در ردیف شهدای اولیه مسیحیت به شمار می‌روند – طراحی شده بودند. مقابر دخمه ای از سده‌ دوم تا سده چهارم پیوسته مورد استفاده بوده‌اند،‌و تخمین زده‌اند که فقط در مقابر دخمه ای رم نزدیک به چهار میلیون جسد دفن شده باشد. این مقابر در روزهای پیگرد به عنوان مخفیگاهی برای پناهندگان مورد استفاده قرار می‌گرفتند؛ مدرک اثبات این

سخن ،‌پلکانهای مسدود و مجزا، تورفتگی ها و گذرگاه‌های مخفی، و درهای مخفی نگه داشته شده ی ورودی و خروجی است. بدون تردید در این دخمه‌ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می‌شده است و نقش اصلی آنها جای دادن مردگان بوده است. (تصویر۱-۱)

در رم ،‌مقابر دخمه‌ای به صورت تونلهایی در لایه متخلخل خاک توفا که سازندگان قدیمی شهرهای مردگان در دوره‌ اتروسکها از خواص عالیش بهره‌ها گرفته بودند،‌ ساخته می‌شدند . پس از آنکه قطعه زمینی برای گورستان برگزیده می‌شد دالانی به پهنای ۹۰ تا ۱۲۰ سانتی‌متر و فاصله مناسبی از سطح زمین، دور تا دور آن حفر می‌کردند. در سطح دیوارهای جانبی این دالانها، تورفتگیهایی به موازات محور دالان برای نگهداری از اجساد مردگان گشوده می‌شد؛ این تورفتگیها که لوکوس نامیده می‌شدند مانند طاقچه هایی بر روی یکدیگر کنده می‌شدند. غالباً اتاقهای کوچکی به نام کوبیکولوم به عنوان نماز خانه‌ی تدفینی در دیوارها ساخته می‌شدند و طاق بندی متفاوتی داشتند. وقتی دالانهای پیرامونی اولیه پر از لوکولوس و کوبیکولوم می‌شدند دالانهای دیگری عمود بر آنها حفر می‌کردند، و این روند تا جایی که فضای جانبی اجازه می‌داد ادامه پیدا می‌کرد. آنگاه سطوح یا لایه هایی پایین‌تر را حفاری و از طریق پلکانهایی به یکدیگر متصل می‌کردند و تعداد لایه های مزبور در بعضی از شبکه ها تا پنج طبقه می‌رسید. وقتی محوطه‌های تدفینی مجاور متعلق به اعضای یک انجمن اخوت مسیحی یا اهدایی یا خریداری شده در اختیار عده‌واحدی قرار می گرفت، میان گورستانهای مربوط راه‌های ارتباطی گشوده می‌شد و بروستعشان افزوده می‌شد. پس از اعلام رسمیت این مسیحی ،‌ساختن مقابر دخمه‌ای از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مکانهای مقدس یادگار شهدای بزرگ ،‌و زیارتگاهی برای دینداران استفاده می‌شد. تصویر (۲-۱)
بسیاری از کوبیکولومها را با نقاشی های دیواری به شیوه باستانی پسین (دین روم) ،‌حتی از لحاظ موضوع، تزیین می‌کردند،‌و در تفسیر این نقاشی ها می‌گفتند که با اعتقادات ایشان سازگار هستند . طرحهای هندسی سقف نقاشی شده مقبره دخمه ای دو قدیس به نامهای سان پیترو و سان مارچلینو در رم به معنی قبه‌ فلک (دایره بزرگ) به کار گرفته شده و درونش را نقش صلیب یعنی مظهر اصلی ایمان مسیحی فرا گرفته است. (تصویر ۳-۱) بازوهای چلیپا به نیم

دایره‌هایی ختم می‌شوند که در درونشان صحنه‌هایی برگرفته از کتاب عهد عتیق درباره ی زندگی یونس شرح داده شده که در سمت چپ به دریا پرتاب می‌شود و در سمت راست از کام نهنگ از کتاب عهد عتیق درباره‌ی زندگی یونس شرح داده شده که در سمت چپ به دریا پرتاب می‌شود و در سمت راست از کام نهنگ بیرون می‌آید و در قسمت پائین بار دیگر سالم و تندرست بر زمین خشم دیده می شود که از که معجزه ی نجات خودش و رحمت خداوند گاری غرق در اندیشه شده است. فضاها بین این نیم دایره‌ها با پیکره‌های اورانس یا اعضای انجمن مسیحی که دستهایش را به نشانه نیایش به آسمان بلند کرده‌اند اشغال شده

است؛ این حالت کشیش وار امروز نیز در مراسم عشای ربانی کاتالیکهای رومی تکرار می‌شود و احتمالاً به همان گذشته‌های دور و دراز مربوط می‌شود. در قاب مدور میانی، مسیح را در لباس چوپانی نیکوکار و جوان می‌بینیم که حضورش در صحنه داستان یونس حکایت از منجی بودنش دارد. موضوع چوپان نیکوکار را می‌توان پیگیری کرد و به هنر کهن یونانی و مصری رسید ولی در اینجا چوپان نیکوکار به نگهبان وفادار گوسفندان مسیحی تبدیل می‌شود که به حواریون خویش می‌گوید «بره‌هایم را تغذیه کنید، گوسفندانم را تغذیه کنید» در اینجا شایان تذکر است که در مقابر دخمه ای متعلق به دوره پیگرد ،‌ مسیح تقریباً همیشه یا در

لباس چوپان نیکوکار شبیه سازی می‌شد یا در لباس یک آموزگار . بعدها یعنی وقتی مسیحیت دین رسمی امپراتوری رم گردید،‌مسیح خصوصیاتی امپراتورانه چون هاله ی‌گرد سر،‌ردای ارغوانی ، تاج و نشانه‌های دیگری از سرکردگی خود پیدا کرد. سبک نقاشان مقابر دخمه‌ای ،‌ غالباً همان امپرسیونیسم شتابان و طرح گونه‌آی است که در نخستین نقاشی های روی متعلق به آخرین دوره پومپئی است و اجرای آن از خوب تا بد، و غالباً بد،‌در نوسان است. باید در نظر داشته

باشیم که مقابر دخمه ای مکانهایی بدیمن برای هنر زینتگر دیواری بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگین بود، رطوبت زیاد بود و روشنایی که عموماً از طریق چراغهای روغنی تامین می‌شد به هیچ وجه برای آفریدن نقاشی های ظریف و اجرای طاقت فرسا چنان کاری کافی نبود. برای کشیدن طرحهای سقفی و طرحهای روی طاقها و نیمدایره‌ها ، نقاش می‌بایست بدنش را به حالتهای دشوار و خسته کننده‌ای در می‌آورد و به همین علت جای شگفتی نیست که کارش را چنان شتابان به پایان می‌رسانده و نتایجی چنان کم ارزش می‌گرفته است.

فصل دوم
معماری
با آنکه پاره‌ای از جشنها و مراسم در مقابر دخمه ای برگزاری می‌شد، به احتمال زیاد عبادات منظم در خانه هایی خصوصی که به ترتیبی برای تبدیل شدن به خانه‌های «انجمنی» یا تالارهای ستوندار ساده تغییراتی در آنها داده شده بود به جای آورده می‌شدند. خانه‌های اخیر سالم بر جامانده اند زیرا در آخرین پیگرد بزرگ در دوره دپوکلسین تمامی آنها ویران شدند، بقایای یکی از این خانه ها که به گونه ای با سیلیکای اولیه شباهت دارد و به ۳۱۱ میلادی مربوط می‌شود زیر کلیسای جامع آکویلیا به دست آمده است. وقتی مسیحیت در سراسر امپراتوری رم از سوی کنستانتین به عنوان دین رسمی پذیرفته شد ناگهان ساختن

بناهایی مناسب برگزاری مراسم مذهبی و آداب نماز مسیحی ضرورت پیدا کرد و بر اهمیت کیش مسیحی بسی افزود. تمام اجزای معماری این کار وجود داشتند: خانه دهلیز سر گشاده، نمازخانه‌ی دخمه ای ،‌باسیلیکای رومی، چگونه این اجزا با یکدیگر به طرز استادانه ای ترکیب شدند و یکی از نخستین بناهای کلیسای مسیحی در عصر جدید یعنی کلیسای سان پیترو در رم پدید آوردند بر ما دانسته نیست. بحثهای مربوط به منشاء باسیلیکای مسیحی همچنان ادامه دارد. کلیسای سان پیترو که در سال ۳۳۰ وقف شده احتمالاً‌ از مهمترین طراحی در تاریخ معماری کلیسا برخوردار است . اهمیت این کلیسا وقتی بیشتر شد که گفتند اینجا محل فرضی دفن پطرس حواری مقرب عیسی مسیح بوده است. تشخیص ابعاد آن از روی طراحیهای قدیمی دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن یا

تالار مرکزی آن دو برابر صحن یک کلیسای جامع بزرگ بوده است. فضای درونی این کلیسا «یکی از جادارترین ، ‌مجلل‌ترین و هماهنگ ترین فضای ساخته شده تا آن زمان … بود که به طرزی شاهانه از انواع مرمر و موزاییک سراشر بود، پرعظمت و در عین حال ساده و بزرگ به بهترین معنی رومی این واژه بود.»

از نقشه کلیسای سان پیترو چنین بر می‌آید که کلیسای مزبور ساختمانی مستطیل شکل بود که راه و روش از یک حیاط ستونبندی شده می‌گذشت و به دهلیز سرگشاده ی منتهی به هشتی و رودی یا دهلیز سرپوشیده می‌رسید. پیکر اصلی کلیسای از صحن یا تالار مرکزی ،‌راهروهای کوتاه جانبی ، مذبح یا شاه

نشین، و تالار عرضی یا بازویی که بین تالار مرکزی و مذبح قرار گرفته و اندکی از دیوارهای تالار مرکزی و راهروهای جانبی بیرون زده است تشکیل می‌شد. ترتیب و جایگزینی بنیادی این اجزا در معماری مسیحی دوره‌های بعد نیز مورد استفاده قرار گرفت، گرچه اشتباه است اگر تصور کنیم که با سیلیکا طرح انعطاف پذیر و استاندارد شده ی ثابتی دارد؛ مثلا تالار بازویی که از ویژگی های متغیر کلیسای شهر رم است،‌غالباً در کلیسای شهرهای دیگر مخصوصاً کلیساهای مشابه به چشم نمی‌خورد.

در نقشه مقطع (تصویر ۴-۲) و تصویر (۵-۲) کلیسای قدیمی سان پیترو که در قسمت تصاویر، تالار ستون بندی شده بزرگی را می‌بینیم که آشکارا با باسیلیکاهای غیرکلیسایی روی نظیر باسیلیکای اولپیا در فوروم ترایانوس ارتباط دارد. باسیلیکای سان پیترو برخلاف باسیلیکای نسبتاً قدیمی تر کنستانتین ، طاق نداشت بلکه سقف چوبی داشت؛ ساختمانهای بتونی و طاق دارگران تمام می‌شدند و احتمالاً بر حسب ضرورت و مناسب بودن مصالح سبک برای برگزاری مراسم دینی،‌در بناهای مسیحی از اینگونه مصالح سبک استفاده می‌شده است. در ورودی باسیلیکای پیش از مسیحیت که از قسمت طولی بنا بازی شده

است در کلیسای مسیحی به قسمت عرضی آن انتقال داده شده است. فقط یکی از چند مذبح باسیلیکای مزبور در اینجا حفظ شده است،‌که آنهم در آخرین نقطه مقابل در ورودی قرار داده شده است. ستونهایی که با فواصل مساوی دورتادور صحن کار گذاشته شده‌اند به ستونهای جناحی تبدیل شده‌اند، و بر فراز همین ستونها در کلیسای سان پیترو یک اسپر افقی به شیوه کلاسیک کارگذاشته شده‌اند به ستونهای جناحی تبدیل شده‌اند، و بر فراز همین ستونها در

کلیسای سان پیترو یک اسپر افقی به شیوه کلاسیک کارگذاشته شده بود. در ساختمانهای کلیسایی دوره‌های بعدی،‌ستونها به شیوه ایوان ستوندار کاخ دیوکلسین در اسپالاتوبیش از پیش در زیرقوسها قرار می‌گیرد. تمام این تغییرات درباسیلکای دوره پیش از مسیحیت، پرسپکتیوی گسترده پدید می‌آورد که در زیارتگاه به عنوان کانون کل طرح و محل راز اصلی ایمان مسیحی متمرکز شود. « روحانی شدن» طرح غیرکلیسای رومی،‌نه فقط در تجدید آرایش محور

ساختمان بلکه در ساختمان بی نهایت ساده و سبکی دیوارهای مایل و ستونهای آن نیز بیان شده است. بنای رومی با دیوارهای عظیم و وزن سنگین، سطوح پیکره بندی شده با نقشهای برجسته و گود و انبوهی از مجسمه ها – به شکلی سبکتر، ظریفتر و صافتر در آمده است؛ می‌توان گفت که «غیر مادی» شده است تا با جهتگیری جدید به سوی دنیای معنوی در برابر دنیای مادی جور در آید.

طرح کلیسای باسیلیکای مستطیل شکل، سالهای طولانی مورد توجه دنیای مسیحی بود. ولی مسیحیان اولیه، الگوی ساختمانی کلاسیک دیگری را نیز اقتباس کردند که ساختمان متراکم در قسمت مرکزی (نقشه – مرکزی) ‌یا ساختمان گنبد دار گرد یا چند ضلعی بود؛ بعدها این نقشه در خاور زمین مورد توجه قرار گرفت و معماران بیزانس ابعاد عظیمی به آن دادند و موضوعش را به شکلهای مبتکرانه‌ی گوناگونی تکمیل کردند . در غرب از الگوی ساختمان نقشه مرکزی عموما برای باهای کوچک در مجاورت و در خدمت باسیلیکاهای اصلی مانند آرامگاهها، تعمیرگاهها و نمازخانه های خصوصی استفاده می شد. نمونه بسیار ظریف این طرح نقشه – مرکزی ،‌کلیسای سانتاکوستانتسا در رم است. (تصویر ۶-۲) که در اواسط سده ی چهارم ساخته شده بود. این کلیسا که احتمالا در آغاز یک تعیمرگاه بوده ،‌به فاصله اندکی به آرامگاه کنستانتیا دختر کنستانتین امپراتور مبدل گردید. پیشینیان این کلیسا را می توان تا رسیدن به مقابر لانه

زنبوری میسنی ها ردیابی کرد،‌هر چند این احتمال وجود دارد که سازندگانش مستقیماً از پانتئون یا بنای مرور گنبدی بر بالای حوضچه برخی از حمامهای عمومی مانند حمامهای کاراکالا الهام گرفته باشند. لیکن پیکر اصلی پانتئون دستخوش دگردیسی شده است،‌همچنان که باسیلیکای رومیان پیش از مسیحیت به باسیلیکای مسیحیت آغازین جهش پیدا کرد. در کلیسای سانتاکوستانتسا دیاره ی ستونهای دوتایی که استوانه های گنبد دار را نگه می دارد،‌از فضای دیوارهای خلاص شده و به قدر کافی آزاد است تا فضایی برای دالان طاق گنبدی یا غلامگردش بگشاید. به بیان درست تر ،‌چنین به نظر می‌رسد که طاق بندی دیواری باسیلیکا به گرد دایره ای چرخیده ،‌غلامگردش با راهروهای جانبی باسیلیکا منطبق شده و یک ردیف پنجره‌بلند و پرتعداد زیر گنبدی پیدا کرده است. ناتورالیسم پرجلوه‌ی موزائیک های تجملی طاق غلاگردش حکایت از ادامه نفوذروحیه ناشی ازدین روم دارد. (تصویر ۷-۲) و تصویر (۸-۲)

تمام بناهای مهم سده‌چهارم ،‌از جمله سانتاکوستانتسا و باسیلیکاهای بزرگ طولی، ارتباط تنگاتنگی با کنستانتین و خویشان نزدیکش ارند. زیرا در اثر نظارت و حمایت ایشان و به عنوان کمال مطلوب جدید ایمپریوم مسیحی بود که این ساختمانها به وجود آمدند. این پیوند تنگاتنگ میان خویشان کنستانتین و معماری کنستانتینی می‌تواند بیانگر پایداری مشخصی در طرح باسیلیکاهای ظاهراً متفاوت سده‌های چهارم و اوایل سده پنجم باشد. همچنین می‌تواند تا اندازه‌ای بیانگر این نکته باشد که چگونه طرحهای ظاهرا متضاد و مخافلی چون کلیسای دراز وکلیسای مرکزی را در پاسخگویی به نیازهای اعتقاد و مراسم مذهبی

مسیحی را در تصورشان در کنار هم قرار داده‌اند. کنستانتین با در اختیار داشتن سنتی چند صدساله ،‌خیلی طبیعی بود که محل فوت و دفن عیسی مسیح را با ساختمان سنتی عظیمی به نام بنای مرور گنبدی،‌جاودانه سازد. در عین حال به نظر می رسیده است که طرح باسیلیکای موجود می‌”وانسته است فضای کافی و لازم برای اجتماع زائرانی را که به مقدس ترین مکان در عالم مسیحیت سرازیر می شدند در اختیار ایشان بگذارد . از آن زمان تا چند صد سال بعد، مساله معماری – با آنکه هیچگاه علنا به زبان آورده نشد – این بود که چگونه نقشه دراز را با نقشه مرکزی یا مرور یکی کند.

گونه های آرامگاهی و باسیلیکایی، طرحهای مرکزی و دراز، یکی برای جاودان ساختن کسی و دیگری به منظور گرد هم آیی ،‌نخستین بار به شکلی نسبتا از هم گسسته در طرح بازسازی شده و حدسی کلیسای فرار مقدس (قیامت) مورد بررسی قرار گرفته اند. امپراتور در نامه ای به اسقف اورشلیم قاطعانه می گوید که مایل است این باسیلیکا را زیباتر از تمام باسیلیکاهای دیگر در جاهای دیگر» بشود. از ساختمان اصلی این باسیلیکا چیزی بر جا نمانده است.

ساختمان باسیلیکای مزار مقدس پیش از ۳۳۳ میلادی آغاز شده بود،‌و در سال ۶۱۳ میلادی به دست ایرانیان ویران گردید و در سالهای بعد نیز بارها ساخته و بازساخته شد. آنچه می توانیم بازسازی کنیم، باسیلیکای نسبتا کوچکی است که دهلیز سرگشاده ی کوچکی در ابتدایش قرا رگرفته و به رواق واقع در خیابان رومی منتهی می شود. (تصویر ۹-۲) در حیاط پشت باسیلیکا دو تا از محترمترین نقاط واقع شده‌اند: صخره تصلیب در یک طرف، و مزار مقدس باپوششی از بنای گنبدی در عقب. این ساختمانها از طریق کارکرد آیینی‌شان به یکدیگر مربوط می‌شوند و از لحاظ معماری ،‌یک دیوار پیرامون آنها را با هم مربوط می کند. بنای

گنبدی کلیسای مزار مقدس با آنکه ظاهراً با بنای سانتاکوستانتسا با آن گنبد مخروطی احتمالاً چوبی‌اش شباهت دارد،‌احتمالاً به ساختمانهای مدوری همچون ساختمان گنبدی در اپیداوروس که سقفشان چوبی بود، باز می‌گردد. به هر حال،‌کلیسای مزار مقدس،‌گونه های ساختمانی نقشه مرکزی و نقشه دراز را در روابط میان اجزای معماری ،‌حتی اگر سست و بی نقشه باشد،‌در یکجا گنجانده است. وحدت کامل جزء گنبدی دار مرکزی و باسیلیکا دویست سال بعد در وجود کلیسای بزرگ (یا صوفیه در قسطنطنیه تحقق خواهد یافت. پس از ترکیب مزبور،‌دو گونه ساختمانی به راههای جداگانه‌ی خویش ادامه خواهند داد، کلیسای دراز (غالباً با چلیپابندی گنبددار) در غرب، در کلیسای مرکزی در شرق.

فصل سوم
موزائیک و نقاشی
همچنان که کارهای کلیساسازی در دوره کنستانتین و جانشین به منظور برآوردن نیازهای فوری مسیحیان برای برگزاری مراسم دینی آغاز می‌شود و ناگهان جنبه ای رسمی و همگانی پیدا می‌کند، برنامه های گسترده‌تزئینی کلیساها نیز ضروری می‌شود. برای تبلیغ تمام جنبه های متنوع دین جدید شریعت، روایتهای نقلی، و نمادهای آن و برای آموزش دادن و تهذیب کردن معتقدان ،‌صدها مترمربع دیوار در دهها کلیسای نوساز می‌بایست باسبک و نمایی آراسته

می‌شد که این پیام را به موثرترین شکل به مردم برسانند . موزاییکهای زیبای تزئینی – با خرده شیشه های براق به جای خرده مرمرهای ماتی که رومیان ترجیح می‌دادند در موزائیک هایشان بکار ببرند – تقریباً به طرزی ناگهانی ،‌وسیله بیان پذیرفته شده ای گردید. موزاییک، مخصوصاً برای سطوح تخت و نازک باسیلیکاهای جدید مناسب بود و به جزء محسوس و بادوام دیوار یا گونه‌ای پرده منقوش معماری تبدیل شد. نوری که از ردیف پنجره های زیر گنبد به درون می تابید به صورت بازتابهای لرزانی به موزاییک ها می رسید و چنان جلوه ها و تضادها و تمرکزهای ناگهانی در رنگ پدید می آورد که می توانست توجه بینندهرا به ویژگی های

اصلی و مربوط آن ترکیب بندی جلب کند. موزاییک که به شیوه مسیحیت آغازین تهیه می شد،‌برای تغییرات ظریف رنگ، آنچنان، که در شیوه کار یک نقاش ناتورالیست ضرورت می یابد ، در نظر گرفته نمی‌شود؛ ولی همچنان که در بررسی موزاییک‌های رومی گفته می شود، رنگ بندی به راحتی در دسترس موزاییک ساز است. در موزاییک سازی،‌رنگ را در جایی می گذارد ولی مخلوط نمی کند؛ و بافت روشن ، سفت ، و براق که در چارچوب الگویی مشخص و ساده شده

قرار گرفته، اصل می شود . همچنان که پیشتر گفتیم، برای موزاییک هایی که در ارتفاع بالای دیوار و بر فراز سر بیننده کار گذاشته می‌شوند، استفاده از خرده سنگهای ریز به شیوه موزاییک های رومی،‌کاری بی معنی می شود. در موزاییک های دوره مسیحیت آغازین، که برای دیده شدن از فاصله ای قابل توجه طراحی می شدند از سنگهایی بزرگتر استفاده می شوند؛ سطوح موزاییک ها را زبر رها کرده‌اند تا لبه های تیز خرده شیشه ها بتواند نور را جذب و منعکس کنند، و برای آنکه به بهترین شکل ممکن مفهوم شوند طرحهایی ساده دارند. موازییک در جریان چند صد سال به خدمت الهیات مسیحی، وسیله بیان برخی از عالی

ترین شاهکارهای هنری جهان بود. مضمون و سبک، وسیله بیان خود را می یباند، مضمون دین مسیحی،‌در طی چندین سده شکل گرفت و تا مدتی طولانی حتی در شیوه درست شبیه سازی از پیکر و چهره بنیانگذار مسیحیت،‌ بحث و تردید بود. وقتی مسیحیت دین رسمی گردید، مقام عیسی مسیح نیز دگرگون شد. در آثار اولیه، او در هیئت آموزگار و فیلسوف مجسم کرده اند و در آثار بعدی حالتی امپراتورانه همچون فرمانروای آسمان و زمین به چهره اش داده می‌شود. در سده های چهارم و پنجم، هنرمندان همچنان در چگونگی شبیه سازی از وی تردید داشتند و به همین علت چهره‌های گوناگونی آفریدند. پس از آنکه برخی از مسایل مشاجره آفرین دینی مربوط به ماهیت عیسی مسیح حل شدند، فرمول کم و بیش ثابتی برای تجسمش به دست آمد.

در اذهان مسیحیان ساده اندیشی که تازه به مسیحیت گرویده بودند، عیسی مسیح را به سادگی می‌شد با خدایان آشنا حوضه‌دریای مدیترانه بخصوص هلیوس (آپولون) خدای آفتاب یا صورت رومی شده شرقیش آفتاب شکست ناپذیر ،‌یکی گرفت. در موزاییک طاقی متعلق به اواخر سده سوم از یک آرامگاه کوچک مسیحی در گورستان متعلق به دین روم که در حفاری‌های سال‌های ۴۹-۱۹۴۰ در زیر کلیسای سان پیترو در رم به دست آمد عیسی مسیح در هیئت آپولون دیده می شود که اسبهای گردونه آفتاب را در آسمانها به تاخت می برد. تصوری که بسی بزرگ نمایانه تر از تصور چوپان نیکوکار است. (تصویر ۱۰-۳) سبک یا

سبک های هنر رومی در اثر استحاله و تبدیل ماهیت هنر یونانی – رومی به دست آمد؛‌نقطه حرکت موزائیک سازان ، ‌عمق نمایی رومی بود. در سلسله تصویرهای روایتی و بزرگ موزاییکی مانند موزاییک کاری جدا شدن لوط و ابراهیم از یک دیگر که در کلیسای سانتاماریا جوره متعلق به رم در سده پنجم اجرا گریده،‌می‌توانیم شاهد وحدت ناتورالیسم کهن و نمادپردازی نوین گردیم. قاب تزیینی (تصویر۱۱-۳) نشان دهنده جدایی لوط و ابراهیم داستان این حادثه را به طور مختصر باز می گوید. لوط پس از پذیرفتن مخالفت،‌ اعضای خانواده و طایفه‌اش را به سوی راست یعنی به سوی شهر سدوم هدایت می کند،‌حال آنکه

ابراهیم به سوی ساختمانی (کلیسا؟) در سمت چپ حرکت می‌کند. آنچه لوط برمی‌گزیند گزینشی شیطانی است و ابزارهای شیطان یعنی دو دختر وی در جلوی او نشان داده شده ‌اند،‌حال آنکه پیکره اسحاق – فرزند نازاده – که ابزار خداوندگار است در جلوی پدرش ابراهیم قرار داده شده است. شکاف بین دو گروه جنبه‌ای تاکیدی دارد و هر گروه به شیوه «خلاصه نگارانه» نشان داده شده که میتوان اصطلاح «خوشه‌ای از سرها» را در موردش به کار برد. این «خوشه» در آینده هنر مسیحی،‌ دارای تاریخی طولانی خواهد شد. پیکره‌ها چنان که گویی مشاجره شدید با یکدیگر داشته اند با نگاه و حالت خاصی از یکدیگر جدا می‌شوند و ما در اینجا شاهد دور شدن هنرمند از ناتورالیسم انعطاف پذیر و گرایشش به نمایش حالات معنی دار بدن و آن شیوه اولیه شبیه سازی سده های میانه یعنی

شکلک نمایی هستیم که هر گونه مفهوم را خلاصه می کن و با حرکت و حالت بدنی نشان می دهد. چشمان گشاده ای که در حدقه چرخیده‌اند، اشارات گسرتده دستهای بزگر نمایی شده، و حرکات متضاد دو گروه یادآور هماوایی خاموش و گویای گروهی است که فقط با اشارت است و سردرباره‌حوادث این درام اظهار نظر می‌کنند. بدین ترتیب ،‌عصاره‌رویدادهای بغرنج هنر رومی، به صورت حرکت ساده یا نمایش لال بازی نمایانده می‌شود، که قدرت پیام رسانی عظیمی

به دور از هر گونه ابهام دارد و در سراسر مسیر هنر سده‌های میانه، تنوعات بیشماری پیدا خواهد کرد. از دیگر پیش درآمدهای هنر مسیحی این واقعیت است که پیکره‌های قاب تزیینی مزبور به پیشرفته انتقال داده شده‌اند و هنرمند برای مشخص کردن فضا یا محیط و منظره زحمت چندانی به خود نمی‌دهد شهر و

ساختمان پشت سر دو گروه، جنبه ای نمادین دارند و برای توصیف و تشریح نیستند. ولی در همین محیط نسبتاً‌ انتزاعی،‌خود پیکره‌ها با جسامت عظیمی به چشم می‌خورند. سایه‌هاشان به روی زمین افتاده و به صورت تاریک و روشن نمایانده شده‌اند تا از آن ظاهر سه بعدی که دال به ارث گیری شیوه عمق نمایی تصویری رومیان توسط هنرمند است،‌برخوردار شوند. برای آنکه هنرمندانی چون او بتوانند پیکره‌های تابلوهایشان را همچون نمادهایی صرف در نظر بگیرند نداند اصهای نرم و شکل پذیر،‌باید یک سده‌دیگر سپری شود و شیوه‌های کارشان عمیقاً از شیوه‌های هنرمندان خاور زمین متأثر گردد.