مقاله نقدی بر آخرین مجموعه فروغ فرخزاد

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله نقدی بر آخرین مجموعه فروغ فرخزاد دارای ۴۴ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله نقدی بر آخرین مجموعه فروغ فرخزاد  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله نقدی بر آخرین مجموعه فروغ فرخزاد،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن مقاله نقدی بر آخرین مجموعه فروغ فرخزاد :

نقدی بر آخرین مجموعه فروغ فرخزاد

در بهمن ماه ۱۳۸۵، به مناسبت سالگرد درگذشت فروغ فرخزاد، مقالی مختصر ارائه کردم. اگرچند، هدف از نگارش آن صرفا ارائه یک شمای کلی از فروغ در مراسمی قهوه خانه ای بود. هم راستا بودن مجال با مقال استاد بزرگ خود، از سویی، و طرح فروغ بزرگ به اختصار از دیگر سوی، «از آن سوی دریچه» را خرد تر از آن چه بود کرد. مقال فروغ، در بهمن ماه، اگر چه با زحمتی جان فرسای نگاشته شده بود، امروز میراثی جز تاسف و شرم در بر نداشته است.

باری چندی بود در پی جبران نقص های آن سوی دریچه، بر آن بودم که فروغ را این بار بی اختصار نقد کنم. این تمایل، امروز، با وجود نیاز آشنایی مهربان، به شناخت نقد فروغ، پر رنگ تر شده است. و به همین رو امیدوارم «از آن سوی دریچه» که این بار بی اختصار طرح می شود، شرم بهمن را کم رنگ، و رنگ فروغ را، ژرف تر کند.
آن چه در پی می آید، نگارش دوم «از آن سوی دریچه» است. با این تفاوت که این بار نه تمامی اشعار فروغ که صرفا آخرین مجموعه وی، « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد » نقد خواهد شد. از این روی که، نقد تمامی اشعار را کاری بس بزرگ تر از خلاصه کردن در ظرف مقال دیده ام.

«از آن سوی دریچه»
نقدی بر آخرین مجموعه فروغ فرخزاد
نگاشته شده توسط پژمان قربان زاده
به فروردین ماه ۱۳۸۶
استفاده از مقال، به هر روی، تنها با اجازه نویسنده مجاز می باشد.

مقدمه

فروغ فرخزاد را نمی توان جدای از جریان شعری معاصر تصویر کرد. که فروغ، زاده شده در یکی از همین جریان های شعری‌ست. آن چه تا کنون به عنوان نقد، از فروغ فرخ زاد، طرح گشته است، اغلب بر فروغ و زندگی وی بنا شده است. حال آن که رسالت نقد، بررسی ظرفیت شعری پرشده توسط فرد، با هدف شناخت گام شعری‌ وی می باشد؛ و نه شناخت فرد. که فروغ فرخزاد، پیش از آن که ۶۷۸ صادره از بخش ۵ باشد، برای ما، دنبال کننده یکی از ظرفیت های شعری ادبیات مدرن است. در این مجال، فروغ را صرفا در آستانه شعرش رسم خواهم کرد و مرا با ۶۷۸ کار نیست. اما پیش از آن که به فروغِ شعر مدرن بپردازم، ابتدا، ضروری می دانم به بستر آبستن او اشاره کنم. که به جایگاه شعر مدرن و گام های طی شده در آن، کمتر اشاره شده است.

پیش گفتار: جایگاه شعر مدرن در ادبیات فارسی

م. ه. آبرامز۱ عقیده دارد علی رغم تنوع نظریه ها درباره ادبیات، می توان چهار نظریه را که در تاریخ نقد جامعیت داشته اند، معلوم کرد. این نظریه ها با توجه و تاکید بیشتر بر یکی از چهار عنصر اصلی در پدیده شعر شکل گرفته است و سه عنصر دیگر را در پرتو آن یکی مورد مطالعه قرار داده اند. در ارتباط با هر اثر هنری می توان این چهار عنصر را ملاحظه کرد:
۱ هنرمند که اثر را می آفریند.
۲ اثر، که آفریده هنرمند است.

۳ جهانی که در اثر آشکار می شود.
۴ مخاطب که اثر او را تحت تاثیر قرار می دهد.۲
اما بر شمردن یکی از این چهار عنصر به عنوان محور اصلی شعر امکان پذیر نیست. که دامنه گسترده شعر در ادبیات و تاریخ، اجازه به دست دادن یک تعریف یکسان را از شعر، بر اساس یکی از چهار عناصر، و پوشش همه جنبه های شعری نمی دهد. اما در نظر من، هر کجا که ادبیات و شعر، با جهش همراه بوده است، تغییر مرکز توجه هنرمند از یک عنصر به دیگری را می توان به چشم ملاحظه کرد.

تاکید بر جهانی که اثر آشکار می کند، نظریه تقلید۳ را به وجود آورده است که با افلاطون و ارسطو آغاز شد. این نظری را می توان نافذترین و کهن ترین نظریه در ادبیات تلقی کرد. تاکید بر مخاطب که اثر او را تحت تاثیر قرار می دهد، نظریه پراگماتیک۴ را در ادبیات به وجود آورد. این نظریه که بر جنبه تعلیمی شعر تکیه می کند، در قرن شانزدهم میلادی، با درخشش ناقد انگلیسی، سر فیلیپ سیدنی۵، به نقطه اوج خود رسید. آبرامز، عقیده دارد که این نظریه از آن جهت حائز اهمیت است که تمامی نظریه های دوره هراس تا دوره روشنگری را شامل می شود. در قرن هجدهم میلادی، با ظهور درایدن۶ نظریه درباره شعر از جنبه تعلیمی به سوی لذت حاصل از شعر گرایش پیدا کرد. این جهش بزرگ را می توان نوعی انتقال تمرکز از مخاطب به آفریننده اثر تلقی کرد؛ که گذاری از مرحله کلاسیسیسم۷ به رمانتیسیسم۸ نیز بود. کولریج۹ که برجسته ترین نماینده این گرایش بود، نقطه مورد اهمیت را در شعر از تعلیم به بیان۱۰ تغییر داد. و بدین گونه لذت جایگزین مفید بودن شد. از این منظر، تمایز بین شعر و نوشته به هیچ روی در عناصر زبانی به کار برده شده نبود؛ که آنچه این دو را متمایز می کرد، تفاوت در شیوه ترکیب عناصر بود. در عین حال، در نظر من، این نوع قضاوت نیز بدلیل عدم تشخیص مرزی دقیق برای شعر و نوشتار دارای ضعف می باشد. باری، کولریج معتقد بود، رسالت شعر، به دست دادن لذت است.

با گذشت زمان، لذت آفرینی در شعر، جهشی دیگر را در ادبیات به دست داد. به طوری که دنباله این تاکید بر آفریننده، مخاطب را از رسیدن به معنایی واضح منع می کرد. به نوعی می توان گفت گذار از رمانتیسیسم به سمبولیسم۱۱، نه صرفا یک جهش، که ادامه نظریه تاکید بر شاعر بود. سمبولیست اما، نه تنها مسئولیتی در قبال مخاطب نمی شناخت، که از حذف ساختار های شعری پیشین و تغییر در تمامی بنیان شعر نیز باکی نداشت. هم چنان که می بینیم، وی هر چه را که مانع پرواز آزاد تخیل خویش می شد نادیده می گیرد. گیرم که این بی توجهی،

در برخی شرایط، بسیار بزرگ تر از آن بود که توسط ادبیات پیشین مقبول واقع شود. سمبولیست در اوج شکوفایی سبک خویش، حتی ساختار جملات را نیز بنا به طبع خود تغییر می دهد تا جایی که شعر را، به یک نه توی معنی بدل می کند. در همین نقطه است که پریستلی طرح کرد که ادبیات کلاسیک به ضمیر آگاه و ادبیات رمانتیک به ضمیر ناآگاه بسته است۱۲ که صحبت از این نظر را در این مقال، مجال نیست.

در این زمان، پس از سوررئالیسم، فرزند سمبولیسم، – که به آن نخواهم پرداخت- گامی عمیق در ادبیات و چگونگی نگاه به ادب صورت گرفت. زبان، به عنوان وسیله انتقال معنی، در شعر، رنگ باخت؛ که شعر وسیله انتقال معنا نبود. این گام، در حقیقت، تمرکز را از شاعر به چیزی جز مخاطب یا جهان اثر انتقال داد؛ و تاکید را در نقد شعر، بر شعر گذاشت. این نقطه، نظریه عینیت۱۳ را به وجود آورد. عینیت اثر، مربوط به زبانی است که اثر در آن هستی گرفته است. توجه ناقدان نظریه عینیت، بر ظرفیت های زبان بنا شده است. این نظریه معنا را در نه در شاعر شعر، که در شعر شاعر جست و جو می کنند و هم از روی زبان شعر است که سعی در استخراج معنا دارند. ناقدان این نظیه معنا را متمرکز در کلمات شعر و تجربه شاعر از استفاده خاص از این کلمات در شعر می دانند. از همین روست که معتقدم طبق نظریه عینیت، اگر تاکید را در نقد به خاص شعر متمرکز کنیم، نه با مجموعه ای از کلمات و معانی به کار رفته در شعر که با دوره ای از زبان شاعر رو به رو هستیم و در نتیجه معنا را می باید نه در شعر وی که در اشعار وی جست و جو کنیم. خلاصه می گویم که در نظریه جدید، تمرکز بر زبان است۱۴

باری، سخن از جایگاه نقد را در جهان همین جا کوتاه خواهم کرد و بحث را از دریچه ادبیات فارسی دنبال خواهم کرد. صحبت از شعر مدرن پارسی، برای شناخت وضعیت شعر امروز ضرورتی است. گر چه آن چه به عنوان شعر فارسی امروز طرح گردیده است، از نظر من، با مدرنیته فاصله بسیاری دارد. ابتدا تعریف خود را از مدرنیسم ارائه خواهم داد و سپس به تفصیل در خصوص شعر نو سخن خواهم گفت.

در تمامی دوره های شعری و ادبی، هیچ ضربه ای به ادبیات وارد نیامده است مگر این که این ضربه از طریق ادبیات وارد شده باشد. و از منظر من، اگر بزرگ ترین ضربه را در ادبیات فارسی بخواهیم بر شمرد، این ضربه جز ارائه تعاریف بد از ادبیات نبوده است. و در نظر من، هم این تعاریف بد است که باعث شد، آن چه در ادبیات غرب در قرن هجدهم درخشید، در ایران با این همه تاخیر آغاز شود. سخن، از این جهش بزرگ ادبی، گذار از کلاسیسیسم به رمانتیسیسم، است. برای دوری از این تصور، که این پیش گفتار صرفا نوعی بازی با ایسم ها می باشد، این گذار را، من، گذار از تاکید بر مخاطب، به تمرکز بر آفریننده، معنا خواهم کرد. اما خوش بختانه، بستر این انتقال تعریف از شعر، آماده تر از آن بود که راه غرب را سر به زیر دنبال کنیم. که تحول ادبیات ما – یا به عبارت واضح تر تغییر از ادبیات کلاسیک به مدرن – با طی یک گام جلو تر از ادبیات رمانتیک همراه بود.

در قلمرو زبان فارسی، جهش را از ادبیات کلاسیک به مدرن، نیما، این لورکای پیر و لجوج فارسی، آغاز کرد. و متاسفانه – یا خوشبختانه -، این جهش نگاه او، آن سان بزرگ تر از ظرفیت ادبیات روزگارش بود که وی را در هاله ای از ابهام فرو کرده است. عقیده دارم بزرگ ترین گام را در جهش از ادبیات کلاسیک به مدرنیسم، نیما طی کرد. اما به هیچ روی اعتقاد ندارم که مدرنیته با نیما شروع شده است. که هرگز در ادبیات، جهش فکری توسط یک شخص خاص صورت نمی گیرد. زبان، هنگامی اثر می گذارد که به صورت فرهنگ تجلی کند. ور نه نیما هیچ راهی طی نکرده است. خیانت را نیز به نیما، دکتر حمیدی شاعر نکرد۱۵ که بزرگ ترین خیانت را چشم های فرزندانش، که صرفا عروض را شکست، مرتکب شدند.

باری میراث نیما، از نظر من، ظرفیت های جدید شعری، در زبان بود. و بس. و خود همین ظرفیت های شعری بودند که هر یک توسط بامداد، امید، فروغ، سهراب، و ; پر شده اند. و چه بسیار ظرفیت ها که در نگاه نیما وجود دارند و هنوز یافت نشده اند و یا به ظرافت مورد توجه قرار نگرفته اند.

فروغ یکی از این ظرفیت هاست که بررسی خواهد شد. این بررسی به هیچ روی دعوی پوشا بودن ندارد. آنچه در این مقال نقد خواهد شد نیز فروغ نیست. که صرفا نگاهی به شعر فروغ است. که این مقال بر پایه بررسی زبان اشعار فروغ طرح گردیده است و این مجال را، توان صحبت از فروغ فرخ زاد نیست. با همه آن چه به عنوان پیش گفتار یا ضمیمه ارائه شد، اکنون هنگام آن است که بررسی اشعار سپیده دم۱۶ شعر مدرن فارسی بپردازم.

حرف اول: « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد »

آخرین مجموعه را برای نقد در ظرف یک مقال از دیگر آثار فروغ، مناسب تر دیدم. از آن جهت که، به عقیده من، این مجموعه، بسیاری از خلا های موجود در مجموعه های قبل را پوشش داده، و از نظر زبان و استفاده از ظرفیت های آن، بسی پخته تر از دیگر آثار است. ضروری می دانم پیش از پرداختن به نقد، چند نکته را بیان کنم:
در این مقال، از لفظ فروغ برای اشاره به شاعر استفاده زیادی کرده ام. گاه نیز از ارتباط معنایی لفظ فروغ با سپیده دم، برای اختصار بیشتر استفاده شده است. هر زمان که فروغ طرح گردیده است، منظور، شاعر است.

نیز، اگر چه « ایمان بیاوریم ; » مورد بحث است و نه دیگر مجموعه ها، گاه در هنگام آوردن اشعار برای درک بهتر تشابهات و تمایزات از اشعار موجود در دیگر مجموعه ها نیز استفاده شده است. این نکته را از آن جهت طرح کردم که این اشارات به اشعار دیگر مجموعه ها، صرفا برای درک بهتر است و بس.
هر کجا که از لفظ « زبان » استفاده شده است، منظور صرفا رشته ای از لغات نیست. که تعریف از زبان را من، به تفصیل در دیگر مقالات خود ارائه کرده ام. در این مجال، به این حرف بسنده می کنم که، زبان، از نظر من، مجموعه ای است از ماهیت های ذهنی که تفکر، تصور، و تخیل هر سه بر پایه آن بنا شده اند.

اضافه می کنم که مقال، از سه بخش، تصویر و تخیل، زبان و ساختار، معنا و موسیقی بنا شده است. تلاش کرده ام هر یک به جای خود نقد شوند؛ اما اشاره می کنم که از نظر من، هر کدام از این سه، دارای ارتباط عمیق درونی با دیگری است. از این جهت در مقال، در بعضی موارد هر بخش، از بخش دیگری نیز کمک گرفته شده است.
با این توضیحات به بخش اول « از آن سوی دریچه می پردازم.

بخش اول: زبان و ساختار شعر

به صراحت اعتراف می کنم که مرا توان تشخیص قطعی تعریف فروغ از زبان، نیست. در عین حال، از نظر من، فروغ، نسبت به بامداد، چندان معتقد به ضرورت تعریف زبان نبوده است؛ و به همین جهت، در بسیاری از اشعار خویش، از زبان به عنوان وسیله ای آزاد استفاده کرده است. حال آن که زبان از نظر معاصران وی، آزاد نیست. باری، این نکته را از این جهت طرح می کنم که من نیز در نقد، بنا به تفکر فروغ در مورد زبان، و خلاف تعصب زبانی خود، زبان را در استفاده از آن، بررسی کرده ام. که زبان فروغ آزاد است. حداقل تا بحدی که پپسی و فردین در آن بی شرم، جای می گیرند:

و سفره را می اندازد
و نان را قسمت می کند
و پپسی را قسمت می کند
و باغ ملی را قسمت می کند

و شربت سیاه سرفه را قسمت می کند
و روز اسم نویسی را قسمت می کند
و نمره مریض خانه را قسمت می کند
و چکمه های لاستیکی را قسمت می کند

و سینمای فردین را قسمت می کند
درخت های دختر سید جواد را قسمت می کند۱۷

زبان را آزاد دانستن ضعف نیست. چنان که در قید دانستن اش. آن چه بر آنم تا تاکید کنم، نگاه فروغ به زبان است. وی شعر را به لباس زبانی دیگر از زبان زندگی نمی داند. هر شاعری پیش از آن که شاعر باشد، یک اندیشه ور است. و این را من، اولین بار نیست که طرح می کنم. این تفکر و تعریف شاعر از زبان است که زبان شعرش را شکل می دهد. و مرا در این شکی نیست. اما یکی از عواملی که فروغ را از دیگر اندیشمندان شاعر متمایز می کند این است که فروغ پیش از آن که یک اندیشه ور باشد، یک زن است. و این زنانگی، زبان وی را به شدت زیر تاثیر قرار داده است. اگر چه در مورد ویژگی زنانگی فروغ، به تفصیل سخن خواهم گفت، در این زمان، به طرح اثر آن بر زبان فروغ، بسنده می کنم.

من پله های پشت بام را جارو کرده ام
و شیشه های پنجره را شسته ام.۱۸

من خواب یک ستاره قرمز دیده ام
و پلک چشمم هی می پرد
و کفش هایم هی جفت می شوند
و کور شوم
اگر دروغ بگویم۱۹

با بامداد مقایسه می کنم:

به هیات هرای دیوانگان تیمار خانه به آتش کشیده
یا انفجار تندری که کنون را در خود می خروشد
یا خود به هیات فریاد دیرباور ناگاه
حصار قلعه نجد سوسمار و شتر را
چندین پوک و پوسیده یافتن۲۰

بامداد هم زبان شعر را جز زبان زندگی نمی داند. زبان بامداد با فروغ متفاوت است. و این تفاوت است که شعر آن دو را، اگر چه هر دو پر، این سان از هم دور می کند. حرف من این است: « زبان شعر فروغ، زبان تفکر اوست. »

حال به عقیده من، هنگام آن رسیده، که طبق نظریه عینیت، زبان آخرین مجموعه فروغ را بررسی کنیم.

الفاظ شعر:
یکی از اندام های مهم زبان شعر، الفاظ است. و انکار این واقعیت، چندان عاقلانه نیست. الفاظ معنی را منتقل نمی کنند. اما ظرف معنی هستند. فروغ در شعر خود وسواس برگزیدن الفاظ هر چه فاخرتر را ندارد. و اگر در اشعار، بر الفا‌ظ زبان خویش تاکید می کند، این تاکید، صرفا تاکید به نزدیک تر ساختن شعر به آفریننده است. باری، از نظر من، زبان فروغ، زبان یک زن است. به عبارت دیگر، بزرگ ترین ویژگی زبان شعر فروغ، زنانگی است. و این زنانگی را من، در این بخش، صرفا به الفاظ زبان آن خلاصه می کنم:

الفاظ متاثر از ویژگی زنانگی:

تاکید فروغ بر آن چه خود هست و تاثیر پذیری از زبان محیط خود، باعث پدیدار شدن این محیط در زبان وی است. اگر چه، لفظ نه از جنس معنی که ظرف معنی می باشد، در اشعار فروغ، این الفاظ آبستن بوی فروغ است. در این جا به الفاظ متاثر از زنانگی، در اشعار آخرین مجموعه، اشاره می کنم:

زن، جفت گیری، ساق، لاغر، بارور، گیسوان، کودکی، یار، شهوت، گوشواره، عریان، مادر، نطفه، عروس، ران، بکارت، شانه، لخت، باکره، حجب، انگشت، گونه۲۱، عروسک، قلب، مادر بزرگ۲۲، تنهایی، عصمت۲۳ برادر، خواهر، همسر، دامن، آبستن۲۴، گیس، دختر۲۵، پستان، شیر، مادگی، عضو جنسی۲۶، پوست۲۷

افعال اشعار نیز، گاهی، همین بوی زنانه را دارند:

نفس زدن، جفت گیری کردن، به درد رسیدن، آغشته شدن، آرامیدن، هم خوابه شدن۲۱ بچه ساختن، حمام گرفتن، آبستن بودن۲۴، گیس کشیدن۲۵، شیر دادن۲۶، انگشت کشیدن۲۷

نیز می باید اشاره کنم که افعال فروغ، اغلب، ساده نیستند. مانند این ادعا را در افعال پیش، می توان به وضوح دید.

الفاظ متاثر از ویژگی کودکی:
در میان دوره های سنی، فروغ، از نظر من، بیشتر به زبان کودکی تاکید می کند. آثار این تاکید را علاوه بر الفاظ موجود در شعر ها می توان در تصاویر و فضای شعر نیز دنبال کرد. هم چنین نوع بیان فروغ نیز، از کودکی دور نیست. در زیر به الفاظ – و بعضی عبارات – متاثر از تاکید وی بر کودکی اشاره می شود:

غنچه، لاغر، قصر، قصه، رقص، گیسوان، کودکی، تازه، پاک، مقوایی، اعداد، هندسی، مادر، کوچک، گنجشک۲۱، هفت سالگی، عروسک، الفبا، میز، بازی، مادر بزرگ۲۲، کاغذی، مدرسه، بچه، تخته۲۳، برادر، دانش آموز، هندسه۲۴، قرمز، خواب، حرف های سخت کتاب کلاس سوم، کفش، چار چرخه، مزه، تنبل، پپسی، اسم نویسی۲۵، سوسک۲۶، میهمانی گنجشک ها۲۷

افعال اشعار نیز، گاهی پر از کودکی اند:

سر خوردن، رقصیدن۲۱، بازی کردن، باختن۲۲، خمیازه کشیدن۲۴، خواب دیدن، کم آوردن، خوب بودن، گیس کشیدن، گم شدن۲۵

الفاظ متاثر از محیط خانه

زبان شعر فروغ، آمیخته با ساده ترین چیز هاست. این ویژگی را البته، خیانتی است به فروغ محدود کردن. که سهراب نیز، در بسیاری از ویژگی های زبانی با فروغ مشترک است:

مرا گرم کن
( و یک بار هم در بیابان کاشان هوا ابر شد
و باران تندی گرفت
و سردم شد، آن وقت در پشت یک سنگ،
اجاق شقایق مرا گرم کرد )۲۸

فروغ نزدیک ترین چیز ها را زنده می کند و در زبان شعر خویش می آورد:

حیاط خانه ما
در انتظار بارش یک ابر ناشناس
خمیازه می کشد
و حوض خانه ما خالی ست۲۴

در عواملی که زبان فروغ از آن ها متاثر است، نزدیکی زبان وی به محیط خانه خویش برجسته است. این نزدیکی زبان به محیط در فروغ، به هیات نزدیکی به محدوده زن در اجتماع گذشته شکل گرفته است. ویژگی خانگی بودن زبان فروغ را، در این قسمت بررسی خواهم کرد. در زیر به الفاظ متاثر از محیط اشاره می شود:

کوچه، کلاغ، باغ، پنجره، چراغ، کاشی، آینه، دریچه، باغچه، بنفشه، شعمدانی، لیوان، در۲۱، پله۲۲، حوض، حیاط، همسایه۲۳، مغازه، لامپ۲۴، سوسک۲۶، ایوان، میهمانی۲۷

در مورد این ویژگی در بخش تصویر، به تفصیل سخن خواهم گفت. در این جا، بحث را در مورد دایره لغات فروغ به پایان می رسانم و زبان فروغ را از منظر یک ویژگی دیگر آن بررسی خواهم کرد.

آوا ها

آخ ;
چقدر روشنی خوبست۲۵

آخ ;
چقدر دور میدان چرخیدن خوبست۲۵

آه،
چه مردمانی در چارراه‌ها نگران حوادثند۲۱

هنگامی که زبان عمیق است، ظرفیت های زبانی به درستی شناخته و استفاده شده اند، به آوا ها چندان نیاز نیست. در اشعار فروغ – بخصوص مجموعه های اول – استفاده از آوا ها قابل مشاهده است. این پدیده، البته یک ضعف نیست. اما از نظر من، اگر زبان کامل بود، به آوا ها نیازی نبود. البته در برخی اشعار این آوا ها سبب تقویت موسیقی، فضا و زیبایی بیشتر شده اند:

آه ;
سهم من این است
سهم من این است۲۹

و گاهی نیز، این آوا ها، کمبود استفاده از ظرفیت های زبانی را جار می زنند:

و پلک چشمم هی می پرد
و کفش هایم هی جفت می شوند۲۵

در هر حال، این آوا ها بجا یا نابجا، از ویژگی های شعر فروغ است.

« تکرار ها »

یکی از ویژگی های برجسته اشعار فروغ، استفاده ار تکرار ها در زبان آن است. این تکرار ها، تاکید هایی بر تصویر، معنا، فضا و موسیقی دارند و در عین حالی که بر فضا و موسیقی تاثیر می گذارند، ویژگی زبانی اشعار فروغ نیز هستند. در اشعار وی می توان مجموعه بسیاری از ایزوکولون۳۰ ها، تریکولون۳۱ ها و دیگر چند صدایی ها را مشاهده کرد. اگر چه موضوع تکرار ها میان هر سه منظر، زبان، فضا و موسیقی، مشترک است، این موضوع را در این بخش بررسی خواهم کرد. تلاش شده است از توضیح تفصیلی در مورد تاثیر آن ها بر معنا و فضا و موسیقی خود داری شود.

گاه، فروغ، برای تاکید بر موسیقی معنایی، زبان را به کار می گیرد. و این تکرار های زبان وی، از زیبا ترین تکرار های شعر اوست:

زمان گذشت
زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت
چهار بار نواخت۲۱

کسی می آید
کسی می آید
کسی که در دلش با ماست، در نفسش با ماست، در صدایش با ماست۲۵

زمان گذشت
زمان گذشت و شب روی شاخه های لخت اقاقی افتاد۲۱

در برخی موارد هم می توان تکرار یک جمله را مشاهده کرد، که برای تاکید بیشتر بر تصویر و فضا بیان می شود:

در کوچه باد می آید
در کوچه باد می آید
و من به جفت گیری گل ها می اندیشم۲۱

من از کجا می آیم؟
من از کجا می آیم؟
که این چنین به بوی شب آغشته ام؟۲۱

گاهی نیز، فروغ برای ایجاد موسیقی و پر کردن خلا وزن از تریکولون ها استفاده می کند:

چه مهربان بودی ای یار، ای یگانه ترین یار
چه مهربان بودی وقتی دروغ می گفتی

چه مهربان بودی وقتی که پلک های آینه را می بستی۲۱

سکوت چیست، چیست، چیست ای یگانه ترین یار؟
سکوت چیست به جز حرف های نا گفته۲۱

ایمان بیاوریم
ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد

ایمان بیاوریم به ویرانه های باغ های تخیل۲۱

گاهی ایزوکولون های قوی، صرفا بدلیل پر کردن خلا موسیقی نیستند. و جنبه برجسته تر کردن تصویر، فضا و معنا را دارند:

بعد از تو ما که جای بازیمان زیر میز بود
از زیر میز ها
به پشت میز ها
و از پشت میز ها
به روی میز ها رسیدیم
و روی میز ها بازی کردیم
و باختیم، رنگ ترا باختیم، ای هفت سالگی۲۲

و گاهی این ایزوکولون ها و تریکولون ها آن قدر جذب تصویر و زبان می شوند، که مخاطب را از درک تکنیک عاجز می کند:

یک پنجره برای دیدن
یک پنجره برای شنیدن
یک پنجره که مثل حلقه‌ی چاهی
در انتهای خود به قلب زمین می رسد۲۳

در مورد تکرار الفاظ و کلمات، شواهد بسیار است. اما این مجال را مثال های طرح شده کافی است. کنون هنگام آن است که این تکرار ها را خارج از شعر فروغ نقد کنیم. از نظر من، در اندام های یک شعر زنده، سه جریان و سه منظر از دیگر اجزا درخشان ترند. در حقیقت همین سه اندام هستند که ماهیت شعر را مشخص می کنند. و به عبارت دیگر، هویت هر شعر بر این سه اندام بسته است. زبان و ساختار شعر، تصویر و فضا، و موسیقی و معنا،

هر یک نقشی بزرگ در شکل دادن شعر ایفا می کنند. نقطه تمایز میان اشعار بزرگان معاصر، تاکید آن ها بر این سه است. آن چه اشعار فروغ را، هویت می دهد، از نظر من، تمرکز بیش از اندازه او بر تصویر است. آن سان که گاه این تمرکز، تاثیرات منفی بسیاری در زبان شعر وی می گذارد. باری، یکی از آثار همین تمرکز او بر تصویر، تکرار زبان است. به عقیده من، این تکرار زبان، اگر چه ماهرانه و در جهت ترفیع موسیقی، معنی و تصویر، استفاده شده است، موجب بیمار شدن زبان وی نیز گردیده است. بررسی تکرار ها را همین نقطه متوقف می کنم و بحث در مورد زبان شعر فروغ را به بررسی اشعار او از منظر فضا و تصویر خواهم پرداخت.

بخش دوم: تصویر و فضا

در این بخش، تصاویر اشعار آخرین مجموعه فروغ را مورد بررسی قرار خواهم داد. اما پیش از آن که مستقیما به اشعار وی بپردازم بیان یک نکته را ضروری می دانم. معتقدم که، زبان، تصویر و معنا، اگر چه تعاریف متفاوتی دارند، مرز مشخصی نمی توانند داشت. در حقیقت، حتی نمی توان از هر یک از این سه، نوعی تعریف خاص، به گونه ای که مرتبط با دیگری نباشد، به دست داد. از این روی، بررسی هر یک، خارج از پرتو دیگری امکان پذیر نیست. به عنوان مثال، در مورد بررسی فضا و تصویر، نمی توان نسبت به معنا بی توجه بود. با این حال، سعی شده است که در این مقال، پرش از منظری به منظر دیگر، کمتر صورت گیرد.

تصاویر فروغ، از اجتماع

ابتدایی ترین و سطحی ترین تصاویر فروغ از اجتماع، منظر کوچه ای ست که از پنجره درون، نظاره می شود. این نوع نگاه وی را بیشتر می توان در مجموعه اشعار پیشین وی بررسی کرد:

می توان با پنجه های خشک
پرده را یک سو کشید و دید
در میان کوچه باران تند می بارد
کودکی با بادبادک های رنگینش
ایستاده زیر یک طاقی
گاری فرسوده ای میدان خالی را
با شتابی پر هیاهو ترک می گوید۳۲

جایی که من
با اولین نگاه رسمیم از لای پرده، ششصد و هفتاد و هشت شاعر را می بینم
که، حقه باز ها، همه در هیئت غریب گدایان
در لای خاکروبه به دنبال وزن و قافیه می گردند۳۳

اما، از نظر من، خیانتی ست فروغ را صرفا ناظر تلقی کردن. که از تصاویر فوق در اشعار وی چندان زیاد نیست. در حقیقت، فروغ ناظری بیرون از اجتماع نیست. فروغ داخل تصویر است:

دست هایم را در باغچه می کارم
سبز خواهم شد، می دانم، می دانم، می دانم۳۴

حوض خانه ما خالیست۲۴

و حرف من این است که فروغ، که این سان نگران باغچه است، نمی تواند داخل خانه محدود باشد:

و مردم محله کشتارگاه
که خاک باغچه هاشان هم خونیست
و آب حوض هاشان هم خونیست
و تخت کفش هاشان هم خونیست
چرا کاری نمی کنند
چرا کاری نمی کنند۲۵

همان طور که در ابتدا نیز بیان کردم، در این بخش، صرفا به تصاویر خواهم پرداخت، و سخن از معنا و تفکر فروغ را به بخش بعد خواهم نهاد. در این بخش، قصدم از آوردن این اشعار، صرفا اشاره به تصاویر شعر فروغ است. او گاه، از بیرون نگران کوچه است و گاه در کوچه:

و مردی از کنار درختان خیس می گذرد
مردی که رشته های آبی رگهایش
مانند مار های مرده از دو سوی گلوگاهش
بالا خزیده اند۲۱

و من چقدر دلم می خواهد
که روی چارچرخه یحیی میان هنوانه ها و خربزه ها بنشینم
و دور میدان محمدیه بچرخم
آخ ;
چقدر دور میدان چرخیدن خوبست۲۵

حال، با این مقدمه از تصاویر او، هنگام آن است که بار دیگر، اشعار وی را بررسی کنیم؛ با این تفاوت که آن چه نقد خواهم کرد، فضای اشعار اوست:

تصاویر متاثر از زنانگی

و این منم
زنی تنها
در آستانه فصلی سرد۲۱

با این نظر که استفاده از آرمان گرایی زنانه، صرفا نوعی ضعف شاعرانه است، کاملا مخالف هستم. در حقیقت، یک زن شاعر، تنها هنگامی ضعیف است که ساده ترین ویژگی محیط خود را از بین ببرد. در اشعار فروغ، زیبا ترین تصاویر و افکار، اغلب ساده ترین، و در عین حال زنانه ترین تصاویر اوست.

من خوشه های نارس گندم را
به زیر پستان هایم می گیرم
و شیر می دهم۲۶

آیا دوباره گیسوانم را
در باد شانه خواهم زد؟
آیا دوباره باغچه ها را بنفشه خواهم کاشت؟۲۱

زنانگی، از نظر من، مهمترین ویژگی های موجود در آثار زنان عصر رمانتیک است. و این ویژگی، امروز، تجلی واقعیت گرایی است. باری، آن چه از فروغ می توانم طرح کرد، استفاده صحیح و شجاعانه وی از زنانگی است. به عقیده من، زنانه بودن برخی تصاویر او، نقاط قوت تصاویر اوست.

من سردم است و از گوشواره های صدف بیزارم
من سردم است و می دانم
که از تمامی اوهام سرخ یک شقایق وحشی
جز چند قطره خون
چیزی به جا نخواهد ماند.۲۱

و من به آن زن کوچک بر خوردم
که چشم های، مانند لانه های خالی سیمرغان بودند
و آن چنان که در تحرک ران هایش می رفت
گویی بکارت رویای پر شکوه مرا
با خود به سوی بستر شب می برد۲۱

تصاویر فروغ از جنس مخالف

از زشت‌ترین و کثیف‌ترین و قوی‌ترین تصاویر فروغ، تصاویر او از مرد است؛ که از نظر من، مستقیما متاثر از واقعیت تجربه های زندگی اوست. نگاه او به مرد، در تمامی مجموعه اشعار وی، یکسان است. این موضوع را به صورت اجمالی طرح خواهم کرد:

بیا ای مرد، ای موجود خودخواه
بیا بگشای درهای قفس را
اگر عمری به زندانم کشیدی
رها کن دیگرم این یک نفس را۳۵

معشوق من
همچون طبیعت
مفهوم ناگذیر صریحی دارد
او با شکست من
قانون صادقانه قدرت را
تایید می کند

او وحشیانه آزاد است
مانند یک غریزه سالم
در عمق یک جزیره نا مسکون۳۶

و مردی از کنار درختان خیس می گذرد
مردی که رشته های آبی رگهایش
مانند مار های مرده از دو سوی گلوگاهش
بالا خزیده اند
; تکرار می کند:
– سلام
– سلام۲۱

برادرم شفای باغچه را
در انهدام باغچه می داند
او مست می کند
و مشت می‌زند به در و دیوار۲۴

تصاویر متاثر از اجتماع

توجه به اجتماع، از مهم‌ترین خصوصیاتی ست که شاعران برجسته را از دیگران جدا می کند. و شعر فروغ، از نظر من، حاوی یک جریان اجتماعی بسیار قوی‌ست. از ویژگی های آخرین دو مجموعه شعر فروغ، همین توجه او به اجتماع است؛

که بی تردید، از دلایل موفقیت اشعار وی نیز محسوب می شود. فروغ، به عنوان یک اندیش‌مند، یک نقاد اجتماعی‌ست. هویت تصاویر او از اجتماع در گرو زبان ساده اوست. و این زبان ساده‌ی تصاویر اجتماعی‌ست که اشعار او را از شاعران هم زمان او متمایز می کند:

هم‌سایه های ما همه در خاک باغچه هاشان بجای گل
خمپاره و مسلسل می‌کارند
هم‌سایه های ما همه بر روی حوض‌های کاشیشان
سرپوش می‌گذارند
و حوض های کاشی
بی‌آنکه خود بخواهند انبار های باروتند۲۴

در این بخش، به تصاویری خواهم پرداخت که در آن، فروغ، نه از دریچه خانه به کوچه، که از درون کوچه به جامعه می نگرد.