مقاله در مورد زبان و تئوریهای مربوط به آن

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 مقاله در مورد زبان و تئوریهای مربوط به آن دارای ۱۹۲ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله در مورد زبان و تئوریهای مربوط به آن  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله در مورد زبان و تئوریهای مربوط به آن،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن مقاله در مورد زبان و تئوریهای مربوط به آن :

زبان و تئوریهای مربوط به آن

زبان، زبان شعر، شعر زبان:
همه چیز را به زبان می شناسیم. اما زبان را جز به زبان نمی توان شناخت. زبان را به تنها چیزی که در جهان همانند می توان کرد، نورد است. چرا که ما همه چیز را به نور می بینیم. اما نور را جز به نور نمی توان دید. نور خود روشنگر خویش است. آن چنان روشنگری که همه چیز را پدیدار می کند. اما خود پنهان می ماند. نور است که به چشمان ما توان دیدن هر آن چیزی را می دهد که دیدنی است. اما زبان هر آن چیزی را که شنیدنی است به ما می شنواند. زبان، نور گوش های ما است و با پرتوافکندن بر هر آن چه دیدنی است و نادیدنی، حس و فهم و عقل ما را بینا و دانا می کند. اما در این میان خود پنهان می ماند و تنها آنگاه پدیدار می شود که با آگاهی و پافشاری

بخواهیم گوش خود را بر هر آن چه از راه زبان به ما می رسد بربندیم و به زبان چشم بدوزیم. براین برداری که همه چیز را به ما می رساند و در میانه خود را نیز همچنانکه بخواهیم چشم را به هرآنچه دیدنی است بربندیم و براین روشنگر خیره شویم که همه چیز را در برابر ما نمایان می کند. اما خود پنهان می ماند. زبان را هم به زبان می توان شناخت. همچنانکه نور را به نور. پس زبان نیز نوری دیگر است. نور،‌جهان پدیدار، جهان فراچشم ما را روشن می کند. اما زبان جهان فراگوش ما را. یعنی نه

تنها از آن چه در برابر چشم پدیدار تواند شد، خبری دهد. بلکه از هر چیزی که در برابر چشم پدیدار نتواند شد نیز نه تنها از آن چه هست خبر می دهد بلکه از هر آن چه بوده است و تواند بود نیز بدینسان زبان واسطه ای است میان انسان و جهان یعنی «هرآنچه هست و بوده است و تواند

بود.» با زبان است که ما در پهنه‌ی بیکران هستی و زمان حضور می یابیم و برگرد «هرآنچه هست و بوده است و تواند بود» دایره ای می زنیم و جهان اش می نامیم. در پرتو این نور است که «هرآنچه هست و بوده است و تواند بود» را در می یابیم و در درون خویش جای می دهیم و جهانمدار می شویم – یعنی انسان. در پرتو این نور است که حس ظاهر و عقل عملی ما نهان و باطنی می یابد که حس باطنی و عقل نظری اش می نامیم.
«زبان» و «جهان» و «انسان» سه گانه ای هستند که هریک خود و آن دیگر را دربرمی گیرد.

وجود هریک شرط وجود آن دیگر است و برای هیچ یک نمی توان پیشینگی منطقی شناخت، چرا که با هم دایره‌ی هستی را تمامیت می بخشند و هریک برای آن دیگر، شرط لازم و پیشین هستی شناسیک (اُنتولوژیک) است. ذات انسان با زبان است که در جهان پدیدار و جایگیز می شود. یعنی با «حضور در جهان» و «جهان» یعنی آن دایره ی فراگیرنده ی «آنچه هست و بوده است و تواند بود» با بازتابیدن در زبان بر انسان پدیدار می شود. و از این راه عینیت می پذیرد. و زبان با پدیدارکردن «انسان» و «جهان» خود را پدیدار می کند و عینیت می بخشد. میان این سه گانگی نسبت های سه سویه ی کیفیتی در کار است که از راه آن «هستی» پدیدار و معنادار می شود.
ذات زبان پدیدارگری است. زبان «جهان» را در تمامی کلیت و جزئیتش برای ما گزارش می کند. و «جهان» یعنی دایره ی تمامیت بخشنده ی «آنچه هست و بوده است و تواند بود» اما «تواند-بود» بدر آورد و انسان است که می تواند در این زهدان بنگرد و «تواندبود» ها را بنامد و فراخواند. با این توانایی است که انسان در جایگاهی بالاتر از «آن چه هست و بوده است» جای می گیرد و آن چه نیست را نیز می تواند در خیال آورد و بنامد. یعنی آن چه را که در مرتبه ی «امکان» است با شناختن عالم امکان یعنی آن «استوای میان وجود و عدم است» که انسان نه تنها «هستان» که «نیستان» را نیز می تواند شناخت و برخی از آنها را از قوه به فعل درمی تواند آورد یا «تواندبود» ها

را به هست ها بدل می تواند کرد. این فرونگریستن از افق عالم امکان به عالم هستی است که به انسان جایگاهی «ماوراء طبیعی» بر فراز طبیعت می بخشد. زیرا طبیعت قلمرو هستی هستان

است. و زبان انسانی است که می تواند از «نیستان» (برای مثال از «عدم» از «مرگ» از «نیستی» نیز همچون هستان سخن بگوید.
زبان بشر را از باشنده ای طبیعی در میان باشندگان دیگر و وابسته به طبیعت به ساحت «ماوراء طبیعت» برمی کشد یعنی او را انسان می کند که باشنده ای است زینده در «جهان» که ط

بیعت، یعنی هر آن چه جسمانی و مادی است، نیز بخشی از آن است نه تمامی آن. انسان با زیستن در ساحت جهان چیزهایی را کشف می کند که جز با برای باشنده ای که در این ساحت می زید، پدیدار نیست . انسان پدری و مادری و خواهری و برادری و دوستی و دشمنی و جنگ و صلح و خدا و شیطان و اخلاق و حقوق و زیبایی و زشتی و شعر و موسیقی و ; را کشف می کند ویا همه ی این نسبت ها و باشندگی ها را که در زهدان هستی خفته اند بیدار می کند و از قوه به فعل می آورد.
و اینها همه در ساحت زبان و از راه آن پدیدار می شوند. اینها همه اگرچه برروی زمین پدیدار می شوند اما بنیادشان در عالم ایده هاست و تنها باشنده ای می تواند آنها را پدیدار کند که به عالم ایده ها تعلق یافته باشد و تنها راه این تعلق، داشتن زبان است. زیرا که زبان خانگاه ایده ها است. زبان پدیدار می کند که چیزها چیستند و چگونه اند و نسبت ها و جایگاهها شان چیست و اینگونه هستی را برای انسان و به زبان انسان گزارش می کند. همه ی زبان ها و همه ی گونه های بیان در درون زبان ها همچنان زبان هایی انسانی و بیان هایی انسانی اند. از آن چه در جهان روی می دهد حتی انتزاعی ترین زبان، یعنی زبان عقل نظری یا زبان علم و فلسفه نیز همچنان زبانی

انسانی است که «جهان» را برای انسان و به زبان او گزارش می کند و هر اندازه هم که بکوشد پوسته ی بشریت و نفسانیت بشری را از خویش بدرد و بی خواست به عینیت چشم بدوزد، باز پوسته ی انسانیت خویش را نمی تواند درید و همچنان انسانی و برای انسان باز می ماند. هستی به خودی خود خاموش است. زبان او زبان پدیداری است خود را می گشاید و نمایان می کند. گشایش و نمایش و جلوه گری اوست که ترجمان خویش را در زبان بشری می یابد. هر زبان بشری

و هرگونه ای از گویش بشری با رنگ ها و سایه- روشن های خویش باز گوینده ی پرتوی از هستی و گوشه ای صحنه ی نمایش آن است. هر زبان بشری و هرگونه از گویش بشری دیدگاهی است واگوینده ی صحنه ای از نمایش هستی و از آن جا که بشر نیز خود در این صحنه و بازی حضور دارد و خود جلوه ای است از جلوه ها و بازیگری از بازیگران، زبان او زبان صحنه است و از این جهت زبان نیز چیزی است عینی و از آن هستی. اما انسان از آن جا که بازیگری است در عین حال تماشاگ

ر و گزارشگر، از این جهت زبان او زبانی است انسانی که صحنه و بازی را به زبانی انسانی گزارش می کند. پس زبان از سویی از آن هستی است و از سویی از آن انسان (تا آنجا که انسان همچون تماشاگر و گزارشگر می کوشد با صحنه و بازی فاصله بگیرد و آن را برای خود تفسیر و معنا کند. ولی سرانجام در واپسین نگرش، «زبان» و «جهان» و «انسان»‌سه گانگی خویش را در یگانگی هستی در می بازند و بازی آینه ها جز نمایش یک و همان نیست که بسیار و بی شمار جلوه

می کند. و اما بسیاری و بی شماری جلوه ها ، بسیاری و بیشماری زبان ها را نیز از پی دارد و هستی در هر صحنه ای و هر جلوه ای به زبان آن صحنه سخن می گوید و در آن صحنه صوت و نور و شنوایی و بینایی یکدیگر را کامل می کنند.
با نگاهی به جوامع انسانی به روشنی می توان به این حقیقت راه برد که زمان در تمامی ساحت های زندگی آدمی نفوذ کرده است. آن گونه که همواره سازمان دهنده ی روابط میان آدمیان بوده است حتی بسیاری از نهادها، مناسبات و شعائر جامعه در چارچوب زبان و یا دست کم به واسطه ی زبان پدید آمده اند. افزون براین، در مناسبات میان انسان و جهان نیز همواره سایه ی محتوم زبان حاضر است و وجودی مقدر دارد و تعیین کننده‌ی چند و چون این مناسبات است. این تعیین کنندگی چنان است که به باور پیتر وینچ «برداشت ما از آن چه به قلمرو واقعیت تعلق دارد، در زبان مورد استفاده مان نهفته است. مفهوم هایی که برای خود ساخته ایم ،‌تجربه ی ما از جهان خارج را ارائه می کنند; جهان برای ما همان چیزی است که از راه آن مفهوم ها را شناخته ایم» و از آن جا که زبان خود نیز ریشه در مقتضیات جامعه ای دارد که در آن پا گرفته است و عمل می کند، در واقع بازنمودی اجتماعی از جهان را رمزگذاری می کند (فاولر ۱۹۹۱).
با نظرداشت به این امر و با توجه به این که جامعه،‌بنا به ماهیت خود و بر اثر عملکرد عوامل گوناگون اجتماعی پدیده ای یک دست و همگون نیست، نه زبان ما یکپارجه، همگون و واحد است و نه جهان ما. ما در دنیایی متکثر و بس گونه، و متشکل از جهان هایی بی شمار زندگی می کنیم.

هرجامع فرهنگ مادی و معنوی ویژه ی خود را دارا است و در چهارچوب همین فرهنگ است که مفاهیم و معناهای مورد نیازش را فرامی‌آورد. این معناها که در چارچوب نظام اجتماعی آفریده می شوند،‌سیستم هم بسته ای از امکانات معنایی ممکن و ویژه ی هر نظام اجتماعی را پدید می آورند. این سیستم هم بسته ی معناها که جامعه در ساحت های گوناگون خود می پروراند و با آن راه به سامان می برد ، «پتانسیل معنایی» ویژه ی آن جامعه را می سازند. و هر ارتباطی که برقرار می شود در چارچوب این پتانسیل معنایی صورت می گیرد و معناهای جدیدی هم که خلق می

شوند برپایه‌ی همین معناها شکل می گیرند (نک هلیدی ۱۹۷۸).
در نتیجه به هنگام ارتباط یا داد و ستد معنا میان اعضای جامعه، سخنگویان معنایی را از میان امکانات موجود برمی گزینند و با استفاده از یکی از ساختارهای زبانی که جامعه، خود، برای بیان معناهای مورد نیازش خلق کرده است، آن را بیان می کنند. این همبستگی دیالکتیکی میان معنا و ابزار بیان آن‌، چنان است که هر دگرگونی در پتانسیل معنایی جامعه، ضرورتا به دگرگونی زبان آن جامعه می انجامد، در نهایت همین تعین معنا بنیاد و جامعه محور نظام و ساختار و کارکرد زبان است که بر ما آشکار می کند «چرا زبان آن گونه هست که هست» (کرس ۱۳۷۶).
سوسور زمان را یک نظام صوری می داند که از ارزش هایی با روابط متقابل صورت بسته است. این ارزشها به واسطه ی تفاوتهایی که با یکدیگر دارند تعریف می شوند. به بیان دیگر عناصر زبانی به ویژگیهای ذاتی اثباتی و خود معرفی ندارند که به واسطه ی آن ها به طور اثباتی تعریف شوند، بلکه فقط به واسطه ی تفاوتی که با عناصر زبانی دیگر دارند یعنی به واسطه ی ویژگی های سلبی خود، هویتی اثباتی پیدا می کنند. مثلا واژه ای مانند «سر» به واسطه ی تفاوتی که با «در» ،‌«کر»، «زر»، و غیره دارد هویت می یابد و در نتیجه می توان گفت که «سر» ،‌«سر» است چون «در» ، «کر» و «زر» و غیره نیست.
در نظام زبان هر ارزش زبانی در یک نشانه متجلی می شود که از رابطه ی مبتنی بر دلالت یک دال (نمود آوایی نشانه) و یک مدلول (تصویر ذهنی آن) شکل می گیرد و این ارزش را جایگاه و نقشی تعیین می کند که آن نشانه در نظام زبان دارد. رابطه ی نشانه ها با یکدیگر بر دو نوع است:‌
این رابطه یا جانشینی است (رابطه ای میان عنصری را در زنجیره ی کلام حاضر است با عناصر غایبی که می توانند جایگزین آن شوند ) یا همنشینی (رابطه ای مبتنی بر حضورهم زمان عناصر در زنجیره ی کلام). به این ترتیب در زنجیره ی جمله ای مانند «امروز برف بارید» و رابطه ی میان «امروز» «برف» و «بارید» رابطه ای همنشینی است و رابطه ای میان «امروز» با عناصر غایبی مانند «دیروز»، «دیشب»، «پریروز» و ; رابطه ای جانشینی است. و ویژگی این نظام آن است که هر تغییری در هریک از اجزاء آن به تغییر کل آن می انجامد. توجه داشته باشیم که آن چه بعدها

در سنت ساختارگرایی «ساختار» نامیده شد، همین «نظام» بود.
سوسور زبان را «لانگ» می نامد و آن را در برابر «پارول» قرارمی دهد که عبارت است از کنش مادی و ملموس هریک از سخنگویان زبان بر پایه آن نظام صوری و اگر «لانگ» یک هستی اجتماعی و رها از خواست و ناخواست افراد دارد «پارول» منشی فردی لحظه ای و یکه دارد و آ» چه زابن شناسی باید به آن بپردازد «لانگ» است نه «پارول».

با بررسی اجمالی تعاریف زبان به این نتیجه می رسیم که تعریفی که مورد قبول همه زبانشناسان و دیگر دانشمندان باشد که با زبان و مطالعه آن سروکار دارند مقدور نیست. این اشکال از طبیعت خود زبان ناشی می شود. زبان پدیده بسیار پیچیده ای است که مطالعه آن را نمی توان به یک قلمرو علمی خاص محدود کرد. زبان دارای جنبه های فراوانی است. از یک طرف زبان وسیله ارتباط بین افراد جامعه است. زبان تنها وسیله ای است که می تواند افراد جامعه را به هم بپیوندد و در نتیجه یک واحد اجتماعی به وجود آورد. به عبارت دیگر زبان مهمترین نهاد اجتماعی است. بنابراین جامعه شناسان و مردم شناسان به خود حق می دهند زبان را از دیدگاه خودشان تعریف کنند.
از سوی دیگر زبان وسیله بیان افکار و احساسات ما است. زبان تنها وسیله یا مؤثرترین وسیله ای است که جهان اندیشه و دنیای درون ما را با جهان برون مرتبط می کند. زبان و الگوهای زبانی چنان با افکار و احساسات ما پیوند خورده اند که تجزیه آنها اغلب غیرممکن است. و خود منشا این کشمکش علمی است که آیا فکر بدون زبان می تواند وجود داشته باشد یا نه.
از این گذشته زبان یکی از جنبه های رفتار انسانی است. وقتی زبان از یک طرف تا این حد مربوط به جهان ذهنی ما و از طرف دیگر یکی از جنبه های مهم رفتار انسانی باشد، روانشناسی که مطالعه ی دنیای درون انسان و رفتار او را در قلمرو خاص خود می داند، به خود اجازه می دهد که به زبان ازدیدگاه خود بنگرد. بنابراین روانشناسان نیز از زبان تعریفهایی که خاص آنها است به دست داده اند.
در همین زمینه باید توجه خاص فیلسوفان و منطقیان را نیز به زبان یادآور شد. فعالیت فیلسوف برای شناخت جهان بیرون و دنیای درون انسان از هر طرف به زبان محدود می شود:
از یک طرف زبان فیلسوف میدان اندیشه او را محدود می کند. ممکن است این میدان برای فیلسوف وسیع تر از میدان فکری افراد معمولی اجتماع باشد ولی واژگان (Vocabulary) و نحوه زبان (Syntax)‌خواهی نخواهی برای جهان اندیشه و فعالیت فکری فیلسوف حدی می گذارد و اجازه می دهد فکر او فقط در مجراهای خاصی حرکت کند. از طرف دیگر او ناچار است اندیشه های خود را به زبان جاری کند و در این جا نیز زبان به او محدودیتهایی تحمیل می کند. در زمینه منطق باید یادآور شد که مباحث منطقی در حقیقت مباحث زبانی هستند. مبانی منطق از زبان استخراج شده است و کسانی تا آنجا پیش رفته اند که گفته اند:‌«مردمی که دارای زبان متفاوت باشند، دارای منطق متفاوت هستند». با چنین پیوستگی که بین فلسفه و منطق و زبان وجود دارد، باید به فیلسوفان و

منطقیان نیز حق داد که به زبان از دریچه چشم خود نگاه کنند و ما تعریفهای فراوانی از زبان داریم که براساس تعبیرهای فلسفی ومنطقی قرارگرفته اند.
در سالهای اخیر که انتقال صوت به وسیله دستگاههای الکترونی میسر شده است، زبان مورد

مطالعه گروه تازه وارد دیگری به نام مهندسان ارتباطات قرارگرفته است. این عده بیشتر با خصوصیات فیزیکی زبان سرو کار دارند. اینان می خواهند بدانند خصوصیات فیزیکی صداهای زبان در هنگام انتقال به وسیله تلفن، رادیو، تلویزیون، بلندگو و غیره از فاصله های دور و نزدیک چگونه عمل می کنند. اینان نیز به خود اجازه می دهند زبان را از دیدگاه خودشان و با توجه به زمینه کار خودشان تعریف کنند.
علاوه بر دانشمندان فوق که به مطالعه زبان به علت ارتباط آن با مسائل دیگر علاقمند هستند، گروه دیگری هستند که مطالعه زبان را قلمرو خاص خود می دانند. اینان زبانشناسان هستند که زبان را نه به خاطر ارتباط آن با موضوعات دیگر بلکه به خاطر خود زبان مورد مطالعه قرارمی دهند. تعریفهایی که این دانشمندان از زبان کرده اند بر طبیعت واقعی زبان بیشتر تکیه می کند. ولی تعریف زبان حتی در این قلمرو محدود هم کار ساده ای نیست. زبان ان چنان پیچیده و دارای بعدهای فراوانی است که گنجاندن تمام خصوصیات آن دریک تعریف غیرممکن است. بنابراین زبانشناسان هم براساس زمینه فکری خود و مکتب خاصی که به آن تعلق دارند از زبان تعریفهایی متفاوت کرده اند. در تعریف یک زبانشناس ممکن است بعضی از خصوصیات زبان بیشتر مورد تکیه قرارگیرد و در تعریف گنجانده شود و بعضی دیگر در درجه دوم و سوم اهمیت قرارگیرد و صریحا در تعریف زبان به آنها اشاره نشود. در حالی که در تعریف یک زبانشناس دیگر ممکن است خصوصیاتی که در تعریف قبلی به طور ضمنی به آنها اشاره شده بود، بیشتر مورد توجه قرارگیرد و صریحا در تعریف گنجانیده شود و برعکس خصوصیاتی که در اولی صریحا در تعریف گنجانیده شده بود در این جا در درجه دوم و یا سوم اهمیت قرارگیرد و از آنها به طور ضمنی یاد شود.
آنچه باید به یاد داشت این است که اکثر این تعریف ها، با توجه به نقطه دید خاص آنها درست است. اکثر آنها به هیچ وجه ناقض یکدیگر نیستند. بلکه مکمل یکدیگرند. بنابراین اگر ما با تعریفهای مختلفی از زبان برخورد کردیم نباید تصور کنیم که فقط یکی ازآنها درست و بقیه غلط است. بلکه باید به خاطر آوریم که این تعریفها از دیدگاههای مختلف شده است و این طبیعت پیچیده زبان است که اجازه می دهد از آن تعریفهای مختلفی بدست داده شود. در حقیقت تعریف کاملی که تمام خصوصیات و کاربردهای زبان را در برگیرد غیرممکن است. (۴)
نیچه در مورد ارتباط تنگاتنگ زبان و اندیشه می گوید:‌تلاش برای گذشتن از زبان به معنای توقف

اندیشیدن است. (۵)
و می افزاید: ما تنها در شکل زبان می توانیم بیاندیشیم ; زمانی که از اندیشیدن در محدوده ی زبان سرپیچی کنیم، آنگاه دیگر نمی اندیشیم. (۶)
هایدگر می گوید:آدمی درون زبان جای دارد و وابسته بدان است هرگز نمی تواند به خارج گام نهد و آن را از جایگاهی دیگر بنگرد. ما همواره گوهر زبان را ازجایی می بینیم که خود زبان ما امکانش

را می دهد. ما محصور در زبان هستیم و زبان نمی تواند دلالتی به واقعیت خارج خود داشته باشد. (۷)
تولستوی می گوید: کلمه همان اندیشه است (۸). اودن نیز می گوید:‌چگونه می توانم بدانم که چه می اندیشم مگر زمانی که ببینم چه می گویم. (۹)
هرچه فضای اندیشگی انسان گسترده تر باشد به همان نسبت از زبان غنی تر برخوردار بوده و گنجینه واژگانی او ارزشمند خواهدبود.
دکتر زرقانی در کتاب چشم انداز شعر معاصر ایران در مورد زبان می نویسد: چنان که پیشتر هم گفتیم، با تحقیقات عمیق و چندجانبه ای که فلاسفه و زبان شناسان برروی زبان انجام داده اند، بسیاری از نکته ها در زبان شعر آشکار گشته که پیش از این بر ما معلوم نبود. در مورد زبان چند بحث را مطرح می کنیم که از آن جمله است لایه های زبان شعر.
این جانب مدتها فکر می کردم که در بررسی زبان شعر غیر از «دایره واژگانی» و «نحو جملات» باید به چه نکاتی توجه نمود و مثلا زبان شعر با زبان داستان چه تفاوتهایی دارد. حاصل جستجوهایم را با نمودار توضیح میدهم.
==
چنانکه ملاحظه می شود زبان شعر سه لایه یا سطح دارد. در سطح رویی آن صنایع بدیعی مانند جناس ها، تکرارها، سجع ها ،‌واج آرایی و تکنیک های آوایی ظهور می کنند. موسیقی های چندگانه شعر جز موسیقی معنوی در همین لایه رویی به ظهور می رسند. بنابراین برای بررسی موسیقی شعر بهترین راه این است که نگاهمان را برروی همین لایه متمرکز کنیم.
در مورد سطح یا لایه میانی چند نکته مهم را باید درنظر داشته باشیم:‌
۱- همه صنایع شعری که در علم بیان مطرح می شوند و کل دستگاه تصویرگری شاعر در همین لایه قراردارند و بنابراین لازم است به این لایه توجه خاصی داشته باشیم. مجازها، استعاره ها،‌کنایه ها، تشبیه ها، تمثیل ها، رمزها و ایهام ها اینجا خودشان را نشان می دهند.
۲- این سطح زبان شعر میخواهد معنا را بپوشاند. تفاوت زبان شعر با زبان روزمره، دقیقا در همین جا است. زبان روزمره می خواهد معنا را روشن کند. ابهام ها را بزداید اما زبان شعر می خواهد معنا را پنهان کند. «ابهام زایی» کند نه «ابهام زدایی». پوشیدگی معنا فرایندی است که در این لایه شکل می گیرد. همین جا خوب است موضوعی را روشن کنیم. آن قسم از شاعران که یا مدعیان دروغین اند یا جوانان کم تجربه، بیشترین اشکال شعرشان به همین لایه مربوط می شود. سعی ما در ایجاد ابهام شعری،‌گاه چنان این لایه را غلیظ و سیاه می کند که خواننده دیگر قادر نیست به هسته ی زبان شعر که محل ظهور معناست، دست پیدا کند. نکته ی بسیار مهم این است که لایه ی میانی زبان شعر، ابهام هنری ایجاد بکند اما نه چندان که آن هسته ی مرکزی دیده نشود یا کاملا از بین برود. هرگاه موتور شهری چنین کارکردی داشت، باید اشکال را در لایه ی میانی جست.

۳- این سه لایه در مقام عمل یکی می شوند. یعنی این گونه نیست که شاعر ابتدا لایه ی اول را بسراید. بهر لایه ی دوم و سوم را . در واقع کلیت این ها است که زبان شعر را شکل می دهد. هرچند این لایه ها در مقام بررسی از یکدیگر تفکیک می شوند، در مقام عمل یکی هستند و این گونه نیست که ما بتوانیم در کاربرد زبان، این سه لایه را جدا از یکدیگر به کار ببریم. ما به هیچ وجه منکر ارتباط میان این سه لایه نیستیم.
هسته ی زبان معنا است . منتها این دو لایه هرکدام د رتولید هسته نقش خاص خود را بر عهده دارند. در واقع هسته چیزی مستقل از این سه لایه نیست. در ادامه ی این سه لایه و مکمل

آنها است. این قدر هست که لایه ی دوم درزبان شعر، می خواهد هسته را پنهان کند «عمق اندیشگی شعر را باید در هسته ی زبان سراغ گرفت» (۱۰)

فصل دوم
شعر و دیدگاههای زبان شناختی

شعر یکی از اقسام دوگانه کلام است در مقابل نثر که در ساده ترین تعریف آن را کلامی اندیشیده همراه با وزن و گاه قافیه دانسته اند. بعضی شرط خیال انگیزبودن را نیز براین سه عامل افزوده اند و کلامی را که از عنصر تخیل بهره ندارد و تنها در آن وزن و قافیه به کار رفته باشد نظم خوانده اند. در عین حال از نظر بعضی دیگر تنها تخیل عنصر اساسی شعر است. و وزن و قافیه از اجزای الزامی تشکیل دهنده ی آن نیست. «ارسطو از جمله کسانی است که بین کلامی که موزون و خیال انگیز باشد و کلامی که تنها وزن داشته باشد تمایز قایل شده است و دومی را از زمره ی شعر به حساب نیاورده است. ابن سینا در کتاب شفا شعر را سخنی خیال انگیز که از اقوالی موزون و متساوی ساخته شده باشد تعریف کرده است. خواجه نصیر در کتاب اساس الاقتباس می گوید که شعر از نظر اهل منطق، کلام خیال انگیز است و در حرف مردم کلامی موزون و مقفی است. (۱۱)
اصل و ریشه ی شعر در گذشته ی دور و تاریک تاریخ بشر نهفته است. نخستین صورتهای مکتوب ادبی در بیشتر زبانها به شکل شعر بوده که در حقیقت اولین صورتهای ضبط شده ی آن همان

شعرهای نخستین بشر است. حماسه،‌تراژدی و کمدی که قدیمی ترین انواع ادبی شناخته شده در یونان باستان هستند منظوم بوده اند. انگیزه ی سرودن اولین شعر و نام اولین شاعر در نزد همه ی ملتها با افسانه و اسطوره آمیخته است. در افسانه های اسلامی گوینده ی اولین شعر حضرت آدم است که نخستین شعر را در مرثیه‌ی فرزندش هابیل که به دست قابیل کشته شد به زبان عربی سروده است. تقریبا در فرهنگ ابتدایی بیشتر ملتها شاعر موقعیتی پیامبرگونه و شبه خدایی و شعر جنبه ای آسمانی و خاصیتی جادویی دارد و تعبیر سحر حلال که در زبان فارسی برای شع

ر و نثر عالی به کار می رود، نشان دهنده ی اعتقادی است که کلام و خاصه شعر را با جادو مرتبط می دانسته اند. کتابهای دینی و اوراد و دعاهای متداول در ادیان مختلف کم و بیش شکلی

منظوم یا مسجع دارند. حتی امروز نیز قبیله ها و نژادهایی که ادبیات مکتوب ندارند در مراسم آیینی خود کلام های آهنگین و شعری به کار می برند.
در مراحل اولیه تمدن پیوند شعر با موسیقی و اینکه اولین شعرها همراه با موسیقی خوانده می شده است امری ثابت شده است. شعر در ضمن تاریخ طولانی خود مراحل مختلفی را گذرانده است. در مراحل مختلف تعاریف مختلفی از شعر شده است. بیشتر این تعاریف شامل جنبه های صوری شعر است اما تعاریف دیگری برای شعر نیز شده است که بیشتر به ماهیت و جوهر و هدف و خصوصیات آن توجه دارد. از جمله ویلیام وردزورث شاعر انگلیسی معتقد است که شعر سیلان خودبخود احساسات و بیان خیال انگیز آن است که بیشتر اوقات صورتی آهنگین دارد. بابت دیوچ شاعره آمریکایی معتقد است که شعر هنری است که کلمات را هم به عنوان کلام و هم به عنوان موسیقی به کار می برد تا واقعیتهایی را ابراز کند که حواس ثبت می کنند. احساسات بشارت می دهند. ذهن درک می کند و تخیل شکل دهنده نظم می دهد.
ساموئل تیلر کالریچ (۱۷۷۲ – ۱۸۳۴ م) شاعر دیگر انگلیسی هدف مشخص و مستقیم شعر را ارتباط با لذت می داند. والتر تئودور و اتزدانتون (۱۸۳۲-۱۹۱۴م) شاعر و منتقد انگلیسی شعر را بیان هنری و ملموس فکر بشر به زبان عاطفی و آهنگین می نامند. (۱۲)
حضورهمه گیر و دیرینه ی شعر در میان یک قوم و در روان جمعی آن که از نظم ساده آغاز می شود و به نظم استادانه ای پرملاط از نظر زبانی و کم مایه از نظرمعنایی می رسد، رفته رفته هرچه ظریف تر و خیال انگیزتر و حسی ترو عاطفی تر می شود، شعر تر می شود; اما باید به یاد داشت که شعر هرچه در حس و عاطفه ژرف تر می شود، چشمه های خرد، چشمه های خرد بلندپرواز جهان نگر عارفانه ی عاشقانه در آن بیشتر سر می گشاید. چنین شعری به سوی «شعرترین» روانه می شود که به سوی آن می توان رفت بی آن که به آن بتوان رسید. شعر یک فرد عامی و کوچه بازاری در مرحله ی ابزاریت محض است و دورترین فاصله را با شعر ناب دارد; .
شعر ناظم قصیده سرای مدیحه گو نیز همین ابزاری است اما از آن جهت که صناعات و بازی های زبانی در آن ماهرانه تر و استادانه تر و صنعتگرانه تر است از نظر کاربرد هنرهای زبانی شعرتر از آن یک است. شعری که برای داستان سرایی و منظومه سرایی به کار می رود در میانه ی شعر محض و ابزاری قراردارد و هنگامی که یک سرایش حماسی یا داستان عاشقانه ازگزارش ساده ی

داستانی به اوج شور حماسی و عاشقانه نزدیک می شود به شعر ناب بدل می گردد و همین جاست که فردوسی و نظامی به شاعران بزرگ بدل می شوند. ما در منزل عاشقانه و عاشقانه عارفانه به شعر ناب از همه نزدیکتریم .زیرا این جاست که شعر همچون چیزی برای خود پدیدار می شود و زبان در ناابزارترین و ناب ترین صورت خود نمایان می شود و هنرنمایی با زبان در هم تنیده با ژرف ترین لایه های حس و عاطفه و هوش و آگاهی اثری پدید می آورد که در ژرف ترین لایه های جان اثر می گذارد . در این مرحله شعر چیزی نمی گوید که ما از آن با خبر باشیم بلکه آن چیزی را در ما بیدار می کند که ما در ژرف ترین لایه های جان از آن باخبریم اما آن آگاهی ژرف ژرفنایی در زیر

لایه های انبوه آگاهی های رویی و سطحی و روزانه پوشیده و گم مانده و به مرز ناهشیاری رانده شده است. (۱۳)
دیلتای موضوع شعر را شناخت. گوهر چیزها می داند و می گوید:‌«ساختار مفاهیم شاعرانه از هستی یکسر با شکل مفهومی جهان بینی فلسفی همخوان است. (۱۴)
هیدگر معتقد است که گوهر زبان از نسبت آن با هستی دانسته می شود و این گوهر در بنیان خود شاعرانه است چرا که شعر مناسبتی اصیل با هستی دارد و روشنگر است. شعر حقیقت را آشکار می کند و حضور هستی نیز حقیقت است به این اعتیار نسبت هستی با شعر اصالت دارد. او از ذهنیت شاعر، تاریخ زندگیش، تجربه هایش خلاصه از «منِ» شاعر می گذرد و نشان می دهد که زبان در شعر به حرف می آید و پیش از شاعر حرف می زند از این رو بی حاصل است که شعر را در زندگی شاعر جستجو کنیم بل شعر یکسر به گونه ای بنیادین و گوهری وابسته است به «مورد مقدس» موردی که از دین جداست چرا که از هر دینی کهن تر است. شعر نیز گونه ای آفرینش است بی هدف بی آنکه قرارباشد به کاری بیاید و یا سودی به بار آورد. زمین آن زبان است یعنی نیرویی که در زبان وجود دارد. آنچه شعر را از زبان طبیعی جدا می کند همین ویژگی اش یعنی رهایی آن از هرگونه تعین کاربردی و ابزاری است. شعر گوهر خویش را در خود دارد. مصداق آن خود شعر است و به خود باز می گردد. به این اعتبار «زبان اصیل»‌است . گونه ای چکیده ی معانی در زبان هر روزه است . «شعر، نامیدن بنیادین هستی و گوهر هر چیز است; همه ی آن چیزهایی را آغاز می کند که زبان دیرتر طرح می نماید».
پس شعر فراتر از نشانه و آوا ، ساحت بنیادین اقامت آدمی در جهان است. آشکارگی راز هستی است. گفتاری است با معنای ویژه ی خود. چونان فضای «بازی» است. بازی به معنای «نهادن هر چیز در جای درست و مکان راستین آن در جهان» چنانکه کودکی در بازی هر چیز را آنجا که باید می گذارد. شعر از میان بردن فاصله ی میان هر چیز است با جهان و همه چیز را به موقعیت نخستین آن باز می گرداند. (۱۵)
هیدگر می گوید: شعر فراتر از نشانه و آوا ساحت بنیادین اقامت آدمی در جهان است. او از آفرینش اثر هنری یاد نمی کند بل از «گشودن اثر هنری حرف می زند یعنی اثر فراورده ی آدمی (هنرمند )‌نیست بل چیزی است که هستی آدمی را ناگزیر از گشودن آن می کند. (۱۶)

از نظر هیدگر، گوهر انگاره، دیدن است و انگاره ی شاعرانه، دیدن جهان هرروزه است. اما به گونه ای رازآمیز و به این اعتبار جدید: «دیدن نادیدنی است و دیدن نادیده» یعنی آشنایی با راز و مورد بیگانه دردل هر چیز ساده و آشنا. دیدن چیزی در دل مورد آشناست که از آشنایی می گریزد. (۱۷)
از دیدگاه باختین شعر منش ویژه ای دارد. زمزمه ای است درونی که نسبت آن با سخن شاعرانه و با تاریخ شعر چونان کنش یک گزاره است. شعر اشراقی است ناب که بی میانجی است. نثر اما بیان گزاره است. این شکل بیان (آگاهانه یا ناآگاهانه) ریشه در اشکال بیان دیگر دارد. شعر حادثه ای است یکه و تکرارنشدنی. کسی پیشتر تجربه اش نکرده و پس از بیان نیز دیگر تکرار نخواه

دشد.‌(۱۸)
هیدگر شعر را رهایی از جهان انتیک می داند. جهان انتیک دنیای زندگی هر روزه ی آدمی است. دنیای ادراک همگان، شکل رخدادها، حقایق و اطلاعات، جهانی که علم در جستجوی کشف قوانین آن است. دنیای وجود ما همچون افراد است شعر از این دنیا می گذرد.
شعر به جهان هستی شناسیک تعلق دارد. به همسایگی هستی. و این جهان هستی ماست. به گوهر ما وابسته است و با دنیای زندگی هرروزه ی ما در تقابل است. و چون ادراک مفهوم پذیرما وابسته به جهان انتیک است، فهم جهان هستی شناسیک برایمان کاری است بسیار دشوار. آدمی همچون «هستی – آنجا» در جهان انتیک زندگی می کند. اما با جهان هستی خویش نیز رابطه ای دارد.هرچند او خود از این رابطه چندان چیزی درک نمی کند و تنها درلحظاتی وجود آن را احساس می کند. لحظاتی که زودگذرند، چیزی را روشن نمی کنند ودرک نمی کنند. همچون مکاشفه ای و اشراقی آنی وجود دارد. «شعر دستیابی به این مکاشفه و نتیجه ی الهام است. غرفه شدن درچشمه است». (۱۹)
در اشعار ریلکه طبیعت جایگاه خاصی دارد. طبیعت بیان تمامی راز و رمزی است که بیرون از ما وجود دارد. و از این رو تمامیتی است که ریلکه از آن با عنوان Bezung یاد کرد:‌آوردن چیزی از جایی، حفظ کردن، معنابخشیدن و مصداق. برای ریلکه نه تنها شعرگفتن به معنای بودن است، بل شعر «راز بودن» است. شاعران راز هستی را در می یابند. اما آن را بیان نمی کنند. نه تنها به این دلیل که این راز به بیان نمی آید، بل از این رو که شعر در گرو «این راز سر به مهر» وجود دارد. هر تاویل روزنه ای به این راز ناگفته و این مورد مقدس می گشاید. اما آن را آشکار نی کند. رازی است نه اندیشیدنی و نه گفتنی که فراتر از زبان وجود دارد. فهم این راز فراتر از دانش به هستی است. تنها به این بسنده کنیم که رازی هست و این نکته خود لحظه ای است از آن راز. همانطور که هر شعر لحظه ای است از مورد مقدس. شعر، گفتن گوش کردن به راز است. گفتنی است که می گوید. گفتنی است که هست. گونه ای یکی شدن واژه و چیز،‌گفتن و بودن ،‌کلام (شعر) و هستی. (۲۰)
فرمالیسم روس دردو مرحله به مطالعه زبان شاعرانه و ویژگی آن اقدام کرد:
در مرحله ی اول کار آنان عبارت بود از فهرست کردن صبورانه و عالمانه ی صنایع شعری.
آنان اندیشه‌ی «پوتبینا» زبان شناسی روسی را که معتقد بود شعر با داشتن ایماژ (صور خیال) از نثر تشخیص داده می شود کنار گذاشتند و اصل احساس فرم را به عنوان مشخصه درک زیبایی به میان کشیدند. اشکلوفسکی در مقالات تئوری زبان شعر به سمبولیستها حمله کرد. او می

گوید:‌«ایماژها سرمایه ای فرسوده و دستمالی شده اند که از نسلی به نسل دیگر منتقل می شوند و مشخصه هیچ چیزی نیستند». همه ی کار مکتبهای شعری عبارت بوده است از انباشتن و نشان دادن فراگردهای تازه ای برای دراختیارگرفتن و جلوه دادن مواد سخن و آن بیشتر عبارت است از بکاربردن ایماژها تا خلق آنها. پس ایماژ یکی از وسایل زبان شاعرانه است در میان سایل متعدد دیگر از قبیل مماثله اغراق، تشبیه، تکرار و غیره که همه شان کارکرد معینی دارند. «دشوارترکردن فرم» زیرا هنر از اصل علمی «قانون صرفه جویی نیروهای خلاقه » بی خبر است. ارزش سبک به هیچ وجه در این نیست که بیشترین فکر را با کمترین کلمات بیان کند. زبان شاعرانه بر عادات نقاب می زند و بر دشواریهای صوتی می افزاید.
اثر هنری مجموعه ای از صناعت ها است. اما یکی از آنها پس از رودررویی بر بقیه برتری می یابد و نقش مسلط را به عهده می گیرد. آهنگ درونی، اغلب همان صناعت مسلطی است که با نحو غیرشاعرانه مقابله می کند. یک شعر را نه به عنوان طرح موزون سنتی، بلکه واحد آهنگین نحوی اولیه توصیف می کند. آهنگ درونی نحو مخصوص خود را می آفریند.
دومین مرحله از پژوهشهای فرمالیستها، حرکت فرم ها بود. به عقیده اشکلوفسکی صناعات ادبی به طور مداوم فرسوده می شوند و به صورت اتوماتیک درمی‌آیند. هنر به طور خستگی ناپذیر می کوشد تا دید ما را تازه تر کند و آن صناعت «غریب سازی»یا آشنایی زدایی است که تولستوی پیوسته با هدف نوعی تقلید طنزآلود به دنبال آن بود; این صناعت غریب سازی به این قصد است که نویسنده دائما خود را تازه کند تا به نوبه‌ی خود در قالبی معین قرارنگیرد. هر نسلی شیوه‌ی نگاه پدران خود را دور می اندازد و به انواع ادبی کوچکی که در دوران های گذشته به آنها بی اعتنایی شده است رو می آورد. این همان است که اشکلوفسکی آن را میراث از عمو به برادرزاده می نامد; به زودی فرمالیستها به این نتیجه رسیدند که از چهار دیوار آثار بزرگ متداول بیرون بیایند و به انواع ادبی کوچکتر (خاطرات،‌تجنیس، ادبیات،‌نامه نگاری) بپردازند.
تیتانوف نشان داد که کارکردهای صناعات تغییر پیدا می کند و امر ادبی تحول می یابد و بالاخره فرمول مشهور و کمی هم تحریک آمیز «قالبهای تازه، محتواهای تازه خلق می کنند» تصحیح و تکمیل شد.
اشکلوفسکی در مقاله ی «هنر همچون شگرد» نشان داد که انگاره و تصاویری که شاعری به کار برده است (و به گمان ما ابداع خود شاعر است) تقریبا بی هیچ دگرگونی از اشعار شاعر دیگری وام گرفته شده اند. نوآوری شاعران نه در تصاویری که ترسیم می کنند بل در زبانی که به کار می گیرند یافتنی است. اشعار شاعران براساس شیوه ی بیان شگردهای کلامی و کاربرد ویژه‌ی زبان از یکدیگر متمایز می شوند.
نکته ی مهم در شعر دگرگونی در کاربرد زبان است; اثر هنری از آثار هنری پیشین و در پیوند با آنان پدید می آید. شکل اثر هنری به وسیله ی رابطه اش با سایر آثار هنری که پیش از آن وجود داشتند، تعریف و شناخته می شود. هدف شکل تازه این نیست که محتوایی تازه را بیان کند، بل شکل تازه می آید تا جانشین شکل کهن شود که دیگر ارزش ها و توان زیبایی شناسیک خود را از دست داده است.
اشکلوفسکی می گفت:‌شاعران انگاره ها را نمی آفرینند بل آنها را می یابند یعنی آنها را از زبان طبیعی و معیار گردآوری می کنند.
این نکته که شعر پیش از هر چیز «بازی با زبان است» ریشه در مفهوم «آشنائی زدایی» دارد.

غرابت و شگفتی زبان شاعرانه هر شعر را به «موجودی یکه» بدل می کند و در این راه شگردهای زبانی بسیار به کار شاعر می آیند; شعر توالی آهنگین واژگان است و به هیچ واقعیتی جز زبان دلالت ندارد وتنها با قربانی کردن سویه ی معنایی کلام می توان گفت که شعر وجود دارد. (۲۱)
نهایتا فرمالیستها شعر را چیزی بیش از رخدادهای زبانی نشناخته اند ضمن این که به کارکرد ادبیات در زندگی اجتماعی بی توجه نبودند. یاکوبسن هنر را پاره ای از واقعیت اجتماعی می شناخت و به تاثیر اجتماعی شعر حساس بود. شعر قاعده های قالبی را می شکند، زبان را ویران می کند «عادت» ما را در نگرش به جهان هستی و خویشتن و از این رهگذر خود ما را عوض می

کند.(۲۲)
از دیدگاه یاکوبسن جوهر شعر نوعی فراافکندن و تصویرکردن (Projection) زبانی است که به واسطه ی آن شعر محوری استعاری یا پارادیگماتیک کلام را بر محور مجاز مرسل یا سینتگماتیک آن تصویر می کند. بدین ترتیب شعر از روی عمد ویژگیهای فضایی، مسدودکننده، پرپیچ و خم و همزمان زبان را درمقابل خصایص خطی جاری و سر راست و در زمان آن قرارمی‌دهد. (۲۳)
دکتر زرقانی شعر را حاصل تحولات و دگرگونی های اجتماعی و لحظات بحرانی جامعه می داند. او می گوید: «شعر حاصل لحظاتی از زندگی است که در آن ماجرایی یا ماجراهایی از راه می رسند و فرم عادی و روزمره ی زندگی را برهم می زنند» در این خلاف آمدِ عادات است که شاعر می تواند کسب جمعیت از آن زلف پریشان کند. گویی وقتی زلف زندگی روزمره آرام و عادی است نزول الهه شعر کمتر اتفاق می افتد و چه زیبا گفته ی اخوان که شعر محصول بی تابی آدم است. در لحظاتی که شعور نبوت براو پرتو می افکند. شعور نبوت جز در لحظات غیرعادی زندگی شاعر بر او پرتو نمی افکند». (۲۴)

فصل سوم
بررسی زمینه های اجتماعی شعر نو

شعر و جامعه در عصر بیداری(مشروطه)
بعد از ماجرای بازگشت ادبی که تدبیری نامناسب برای دمیدن روح تازه در پیکر شعر کهن فارسی بود، در اواخر دوره ی قاجاری شعر فارسی به مرحله ای رسیده بودکه شدیدا نیازمند هدایت به قلمرو جدیدی بود تا در مسیری متناسب به اطراف زمان به حیات مادی و معنوی خود ادامه دهد. به نظر می رسید شعر کلاسیک با همه زیبائی های دلکشش، با پهلوانی ها و پهلوانان جوانمردش، با معشوقگان نازنین دوست داشتنی و در عین حال دست نیافتنی اش، با دنیاهای خیالی و لبریز از صلح و صفایش با تجربه های نورانی اشراقی اش، اکنون باید به قلمرو دیگر وارد می شد تا قابلیت خود را در حوزه های جدید هم نشان دهد.
در واقع با ظهور فرزانه توس، شعر حماسی – اسطوره ای به قله خود رسیده بود. شیخ اجل لطیف ترین شکل عشق پاکیزه در حال و هوای سنتی را به زیباترین و دل انگیزترین بیان سروده بود. پیر بلخ کلام را تا آن جا که طرفیت داشت به آسمان کشانده بود و مشکل بتوان قلمروی در حوزه ی تجربیات ناب عرفانی با همه ی گستره ناپیدا کرانش نشان داد که «خداوندگار» به آن جا سرنکشیده باشد و به دنبال خود شعر را هم به آن حوزه نبرده باشد. لسان الغیب، معمار شگفت آور سخن هم پایه‌ی شعر کلاسیک را بدان حدی رساند که کس چو حافظ نگشود از رخ اندیشه نقاب. «پس از این ها شعر کلاسیک در سراشیبی سقوط افتاد و با وجود تجربه های محدود موفق در قرن نهم و جریان های شعری موسوم به سبک هندی، سیر نزولی شعر همچنان ادامه داشت و تدبیر اصحاب «بازگشت ادبی» هم از چاله برون آمدن و در چاه افتادن بود. (۲۵)
از سوی دیگر ضرورت توجه به مسائل دنیای نوین در ایران از زمانی آغاز گردید که باب آشنایی و رفت و آمد با بیرون از ایران به ویژه با اروپا به روی این سرزمین گشوده شد و این امر به شکل گسترده و قابل ذکر آن از نظر زمانی به عصر فتحعلیشاه قاجار، مخصوصا دوران ولایتعهدی عباس

میرزا و جنگهای ایران و روس باز می گردد.
«برروی هم جنگها همیشه برای سرزمین و مردم ایران زیان بار بوده است. اما برخی جنگها سودها و برکاتی هم داشته و در سرنوشت اجتماعی وفرهنگی ما گاه تاثیرات مثبتی نیز برجای گذاشته

است. برای مثال همین جنگهای ایران و روس به رغم آن که برای سرزمین و مردم ما بسیار گران تمام شد و طی دو معاهده ننگین «ترکمنچای» و «گلستان» بخش وسیعی از سرزمین آذربایجان از ایران جدا شد و سرمایه های مالی وانسانی فراوانی به یغما رفت. با این حال چشم و گوش مردم و مسئولان مملکت را باز کرد و سبب گردید که از خواب سنگین هزارساله بیدار شوند و برای عقب نماندن از کاروان تمدن بشری و آوردن امکانات پیشرفت و تحول دو اسبه پیش بتازند». (۲۶)
دکتر شفیعی کدکنی در مورد اوضاع و احوال اجتماعی آن دوره چنین می نویسد: «عوامل اجتماعی شکل گیری ادبیات این دوره در ایستایی و سکون کامل خلاصه می شود. جلال‌الدین مولوی محصول دوران شکفتگی این تمدن است. او در تمام جهان عصر خویش بی همتا بوده است. اگر متفکران قرن سیزدهم میلادی را در سراسر جهان مورد بررسی قراردهیم، سهم مولانا در مقیاس بین‌المللی عصرش سهم گسترده ای است. با مرگ او و پایان عصر او،‌تمدن اسلامی محتضر می شود و در تمدن محتضر، از غول های تفکر واندیشه به اصطلاح امروز،‌دیگر خبری نیست. در زمینه ی علم هم همین طور است. در قرن ده و یازده میلادی ابوریحان بیرونی نه فقط در قلمرو اسلام یا آسیا بلکه در معیار جهانی یک عالم طراز اول است.
در این دوره مورد بحث ما کوچکترین رمقی برای این تمدن بیمار و محتضر باقی نمانده است. ایستایی و سکونی که در زمینه ی اجتماعی و اقتصادی مملکت ما بود، بر ادبیات نیز تاثیر گذاشت. علتش را می توان فئودالیسم عصر قاجاری دانست یا چیز دیگر. به هر حال نظام ایستایی مرده ای که روابط خودش را با زمینه های تفکر و اندیشه جهان قطع کرده است، یا بهتر بگویم رابطه ای اصلا برقرار نکرده تا قطع کند. در حقیقت «تکرار تکرار» قرون محتضر تمدن اسلامی است. در جامعه ای که روابط اجتماعی و اقتصادی اش بسیار پیچیده است به سختی می توان ساخت و ساختارهای ادبی حاصل از آن را برای آن زمینه های پیچیده منطبق کرد. کسانی که کلیاتی راجع به ادبیات و کلیاتی راجع به جامعه شناسی و اقتصادی می گویند اما انطباق این دو را بر همدیگر از یاد می

حداقل اسکارپیت در امریکا و فرانسه. (۲۷)
دکتر یاحقی در مورد ایستایی فرهنگ و تمدن ایران در آن دوره و لزوم ایجاد حرکت در جامعه آن روز ایران می گوید:‌«از میان مسئولان رده بالای مملکتی که در آن روزگار این هشدار را هوشمندانه پیش از دیگران ادراک کردند و برای رفع موانع پیشرفت و هم قدمی با دنیای آن روز گامهای بلندی برداشتند، یکی قائم مقام فراهانی بود و دیگری شاهزاده عباس میرزا. که اتفاقا هر دو به طور جدی درگیر مسائل جنگ با روسیه بودند و تلخی شکست را به واقع معلول عقب ماندگی و بی خبری هیات حاکمه ایران بود با تمام وجود حس کرده بودند. این دو ضمن آن که جنگ بزرگ میهنی آذربایجان را با روسیه ی تزاری به پیش می بردند دست در دست هم توانستند زمینه ی اقدامات و تلاشهایی را فراهم آورند که ملت ایران برای بیداری سیاسی و اجتماعی شدیدا به آن نیازمند بود. اقداماتی که اگر نبود مشروطیت ایران به عنوان دستاوردهای سیاسی و اجتماعی یا نبود یا اگر بود با تاخیری چند ساله و احتمالا بسیار دیر می توانست اتفاق بیفتد.» (۲۸)
اقدامات عملی عباس میرزا و قائم مقام یعنی گشودن باب آشنایی با مغرب زمین و متعاقب آن اعزام نخستین گروه محصلان ایرانی به اروپا برای فراگیری فنون و دانشهای نوین در واقع به ضرورت رویارویی با مسائل جنگ برای اولیای امور پیش آمد و آنان را ناگزیر ساخت دست به چاره اندیشی بزنند. یعنی برای هماهنگی کشور با دنیای جدید به استفاده از امکانات عملی و علمی نوین رو بیاورند. اقدامات بنیادین و زیربنایی عباس میرزا با مرگ نابهنگام او در سال ۱۲۴۹ ه.ق عقیم ماند. اما چندی بعد خوشبختانه بسیاری ازآنها در مجموعه اقدامات نادره مرد سیاست ایران میرزاتقی خان امیرکبیر در روزگار سلطنت ناصرالدین شاه دنبال شد و اندکی پس از آن در قالب نهضت مشروطیت به نتیجه رسید.
فرمان مشروطیت که در ۱۴ جمادی الآخر ۱۳۲۴ ه.ق در اثر مساعی آگاهان و وطن خواهان دینی و سیاسی به امضای مظفرالدین شاه رسید، پیامد بیداری جامعه ایرانی و تحت تاثیر عوامل اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی خاصی بود که مهمترین آنها را می توان به صورت زیر دسته بندی کرد:‌
۱- تاثیر جنگهای بی فرجام ایران و روس و رویارویی جامعه با واقعیتها و امکانات فنی دنیای نوین.

۲- روی آوردن به دانش و فنون جدید در اثر مساعی اولیه ی عباس میرزا، ولیعهد فتحعلیشاه.
۳- رفت و آمد متقابل ایرانیان و اروپاییان و آشنایی عموی جامعه با مجموعه تحولات جدید، به ویژه اعزام گروههایی از محصلان ایرانی به خارج از کشور برای فراگیری دانش و کارشناسی نوین.

شمس لنگرودی می گوید: همه چیز بااعزام چند دانشجو به خارج شروع شد. عباس میرزا قاجار که سخت خواهان مدرنیزه کردن ایران بود، چند تن را در دو مرحله برای تحصیل به خارج فرستاد و با بازگشت آن ها، چاپخانه ها و روزنامه و مدرسه و ترجمه و تئاتر و داستان نویسی در ایران پیدا شد. نخستین گروه دانشجویی در حدود سال ۱۱۹۰ ه.ش در زمان سلطنت فتحعلیشاه قاجار به ه

مت عباس میرزا ولیعهد به لندن اعزام شد. این گروه متشکل از دو نفر از پسران اشراف آذربایجان با نام های محمدکاظم، پسر نقاش باشی عباس میرزا و میرزا حاجی بابا افشار بود. این دو نفر را عباس میرزا به همراه سرهارد فورد جونز که پس از سه سال اقامت در ایران به انگلستان باز می گشت، برای تحصیل طب و نقاشی روانه ی انگلستان کرده بود و به خاطر تنگدستی عموی ایران به خصوص آذربایجان هزینه ی مخارج اینها را نیز خود متقبل شده بود. سرهاردفورد جونز این دو جوان را به موسسه ی «کودک» که در لندن فعالیت می کرد سپرد و این موسسه هم به همیاری دولت انگلستان تا می توانست اینان را مکید، چنان چه یک نسخه از صورت حساب موسسه ی مذکور که در بایگانی راکد انگلستان نگهداری می شود، حقیقت تاسف آوری را آشکار می کند. در این صورتحساب ارقام بزرگی که حتی امروز هم در انگلستان غیرقابل قبول و گران است منظور شده است. اما این دو جوان ا زهیچ کوشش دریغ نکردند و باتمام نیرو به تحصیل علم پرداختند. مطالعه ی اسناد باقیمانده از آن زمان میزان عشق و پشتکار اینان را بر ما آشکار می کند. متاسفانه هیجده ماه از اقامتشان در لندن گذشته بود که میرزامحمدکاظم که استعدادش در هنر نقاشی چشمگیر و نزد بزرگترین استادان انگلستان مشغول تحصیل بود در تاریخ ۲۵ مارس ۱۸۱۳ م. دچار بیماری س

ل شد و پس از چندی درگذشت. حاجی باباافشار تنها ماند. پس از چندی دولت ایران از حاجی باباافشار خواست که به ایران بازگردد. ولی او تا پایان بردن درس از برگشتن به ایران خودداری کرد. و در سال ۱۲۳۵ه.ق با مدرک پزشکی به تبریز بازگشت و حکیم باشی عباس میرزا نایب السلطنه در تبریز شد. با این وصف حاجی باباافشار نخستین پزشک امروزی ایران محسوب می شود. به قول اسماعیل رائین «با وجودی که پرداخت ششصد و پنجاه لیره هزینه ی تحصیل که محصل اعزامی

نخست برای عباس میرزا نایب السلطنه سنگین بود و این مبلغ تحمیلی بر بودجه ی ولیعهد می شد، معهذا او ترجیح داد دستجات دیگر محصل نیز به انگلستان بفرستد». دسته ی دیگر یک گروه پنج نفره به قرار زیر بود:
۱- میرزا جعفر که بعدها به مشیر الدوله ملقب شد.
۲- میرزا صالح شیرازی که بعدها نخستین چاپخانه و نخستین روزنامه را در ایران تاسیس کرد.
۳- میرزا رضا صوبه داری که برای تحصیل فنون توپخانه اعزام شده بود.
۴- میرزا جعفر که درس طب و شیمی می خواند.
۵- علی چخماق ساز که ساختن قفل و کلید را آموخت.

عباس میرزا برای جلوگیری از هرگونه کارشکنی انگلیسی ها در امر تحصیل دانشجویان و آسودگی خاطر اینان حتی هزینه ی تحصیل یک سالشان را پیشاپیش پرداخت. این دانشجویان به همراه کلنل دارسی، افسر انگلیسی که عازم آن سامان بود فرستاده شده بودند. دارسی طی محاسبه ای مقدارهزینه ی اینان را صد و بیست و پنج لیره ی انگلیسی در سال ارزیابی کرده بود ولی وقتی دانشجویان به لندن رسیدند معلوم شد هزینه ی سالانه شان دویست و پنجاه لیره یعنی دو برابر مقدار پیش بینی شده است. به همین خاطر دانشجویان در عسرت و تنگدستی و خفت گرفتار شدند. چنانکه دولت انگلستان هم به علت این که معرفی نامه ای از طرف هیچ یک از مقامات دولتی ندارند بدانها اعتنایی نمی کرد. ولی با این همه هیچ کندی و سستی برای آموختن علوم و فنون در دانشجویان به وجود نیامد. این دانشجویان که اصولا برای آموختن فنون نظامی اعزام شده بودند، در بازگشت از سایر رشته های مورد نیاز ایران نیز اطلاعات وسیعی کسب کرده بودند.

گروه دوم دانشجویان اعزامی به خارج (که در واقع نخستین گروه ثمربخش اعزامی بود)، پس از مدت سه سال و نه ماه حدودا در سال ۱۱۹۸ ه.ش از لندن به ایران بازگشتند. عباس میرزا که ا

ز بازگشت آنها سخت خوشحال و مسرور بود در چند شهر از شهرهای آذربایجان مراکز متعددی را به وجود آورد. آنها را واداشت که موسسات صنعتی و تولیدی چندی را ایجاد کنند و بر اثر اقدامات موثر و قاطع عباس میرزا چندین کارخانه ی ماهوت سازی و پارچه باقی به وجود آمد که قادر بودند لباس و پوشاک سربازان و افسران و اکثر اهالی را با تولید پارچه های نسبتا خوب تامین کنند.
رواج صنعت چاپ به عنوان اصلی ترین وسیله ی اطلاع رسانی که می توانست در انتقال سریع و

گسترده ی افکار موثر باشد. تاریخ تاسیس نخستین چاپخانه و چاپ نخستین کتاب در ایران به درستی روشن نیست. حدس و گمان ها و نظرات متفاوتی وجود دارد. کشیش آنژووسن ژوزف فرانسوی، مبشر فرقه ی نصارای کرملی که مدتی نیز در ایران می زیسته معتقد بود که نخستین چاپخانه بعد از سال ۱۰۱۶ ه.ق (حدود سال ۹۸۶ ه.ش و ۳۳ سال پیش از تاسیس اولین چاپخانه در آمریکا) توسط چند کشیش فرانسوی وارد ایران شده است.
این چاپخانه در اصفهان دایر شد و برای اولین بار تعدادی کتاب مذهبی شامل دعا و ذکر به زبان های فارسی وعربی به چاپ رساند.
اما آقای اسماعیل راعین در جزوه اولین چاپخانه ی ایران می نویسد که : «اولین کتابی که در ایران و حتی کلیه کشورهای خاورمیانه در ۱۸۵ سال بعد از اختراع چاپ توسط گوتنبرگ چاپ شد،‌کتابی است به زبان ارمنی که در سال ۱۶۴۱ م (۱۰۲۰ ه.ش) با کوشش خلیفه خاچاطور گیاراستی در کلیسای وانگ جلفای اصفهان به چاپ رسیده است». در سال ۱۶۴۱ م. یک سال پس از چاپ نخستین کتاب در امریکا است. حروف اولیه ی چاپخانه ایران چوبی بود. اما چاپ با حروف چوبی

به درازا نکشید و پس از سه سال تلاش شبانه روزی ، کشیشان کلیسای وانگ جلفای اصفهان موفق شدند همه حروف را مسی و آهنی کنند. متاسفانه چاپخانه های یادشده جملگی تقریبا اختصاصی بودند وعموم فارسی زبانان ایران سالیان دراز از داشتن چاپخانه محروم بودند . «شاردن جهانگرد فرانسوی (۱۳۴۳-۱۷۱۳م) که در زمان شاه سلیمان صفوی به یاران آمده، در سیاحتن

امه ی خود گوید:‌ایرانیان اشتیاق وافری دارند که صنایع چاپ در کشورشان پدید آید و به فواید و ضرورت آن کاملا پی برده اند. معهذا کسی پیدا نمی شود که چاپخانه به وجود آورد. برادر وزیر دربار که یک شخص بسیار عالم و مقرب حضور شاهنشاه است در سال ۱۹۸۷ ه.ق می خواست با من قرار و مداری بگذارد تا کارگرانی به ایران آیند و این فن ظریف را به ایشان بیاموزند. مشارالیه کتابهای عربی و فارسی چاپی را که برایش برده بودم به نظر اعلیحضرت همایونی رسانید. با این پیشنهاد موافقت حاصل شد ولی وقتی که مسئله پرداخت پول آن به میان آمد، هرچه رشته شده بود،‌پنبه گشت». (۲۹)

تاریخ تاسیس نخستین چاپخانه در تهران به درستی روشن نیست اما این مطلب روشنی است که کار چاپخانه حروفی (سربی)‌تبریز یک سال بعد از مرگ عباس میرزا تعطیل شد و تقریبا ده سال بعد چاپخانه ی حروفی تهران نیز بسته شد و درست زمانی که جهان ترک تازانه به جلو می تاخت، ایران برای مدت بیش از ۶۰ سال از چاپخانه های سربی محروم ماند و چاپ ایران منحصر به چا
۵- رواج و گسترش روزنامه نویسی به عنوان مهمترین رسانه ای که اخبار و اطلاعات را در کوتاهترین زمان در همه جا منتشر می کرد. نشریات ادبی که بعدها زمینه ی تحول به شعر نیمایی را فراهم آوردند، نیز در واقع معلول این اقدام بودند. (۳۱)
روزنامه از دیرباز در ایران وجود داشته. گفته می شود که صاحب بن عباد، کاتب و وزیر مشهور آل بویه (متوفی به سال ۳۸۵ ه.ق) روزنامچه داشت و وقایع روزانه را در آن ثبت می کرده و بنابراین روزنامه در زمان های قدیم به معنی دفتر یادداشتها و گزارش های روزانه به کار می رفته است. ولی روزنامه به مفهوم امروزی از زمان محمدشاه قاجار در ایران پیدا شده است. در زمان محمدشاه، سومین شاه قاجار اوراق کوچکی مشتمل بر حوادث و اخبار گوناگون دربار و دولت از طرف دولت و در محیط دربار منتشر می شد که نویسندگان آن خود دولتی ها بودند. این اوراق ،‌کاغذ اخبار نامیده می شد که ظاهرا ترجمه ی تحت اللفظی «نیوز پی پر» است; . اولین کاغذ اخبار که میرزا صالح شیرازی چاپ می کرد، نشریه ای بود ماهانه و بی نام و گویا بیش از دو شماره منتشر نشد. بعد از تعطیل کاغذ اخبار، هشت سال ایران روزنامه نداشت تا اینکه در دوران سلطنت ناصرالدین شاه به همت امیرکبیر روزنامه ئی به نام «روزنامچه ی تهران» و سپس «روزنامه ی وقایع اتفاقیه» منتشر شد. وقایع اتفاقیه هفتگی بود و مدیر آن حاجی میرزا جبار ناظم المهام معروف به تذکره چی نویسنده نشریه میرزا عبدالله و مترجم آن سر ادوارد برجیس انگلیسی بود. هفته نامه ی وقایع اتفاقیه ده سال به همین نام منتشر شد و پس از آن نام روزنامه تغییر کرده و با افزوده شدن تصاویری به آن با نام «روزنامه انطباعات دولت علیه ایران» منتشر شد.
نخستین روزنامه غیردولتی و شهرستانی ظاهرا روزنامه ی نشریه ی ملتی بود که حدود هشت سال پس از انتظار وقایع اتفاقیه منتشر شد. این نشریه در تبریز و به مدیریت حاجی عبدالله تاجریزدی منتشر می شد. «اما حقیقت این است که به قول اقای آرین پور «روزنامه های عهد ناصری، حتی روزنامه ئی که ظاهرا عنوان ملتی داشت، همه دولتی بودند; و ما از دوره ی ناصرالدین شاه روزنامه ئی که دولتی نبوده و در خود ایران منتشر شده باشد، نمی شناسیم». و اما ما تا قبل از انقلاب مشروزه هیچ نشریه ی ادبی و هنری نداریم. نخستین مجله ی ادبی هنری ایران،‌مجله ی بهار به مدیریت های یوسف اعتصامی، پدر پروین اعتصامی است که بعد از انقلاب مشروطه منتشر شد. » (۳۲)
«نخستین روزنامه ئی که به زبان فارسی در خارج از کشور منتشر شد روزنامه ی «اختر» به مدیریت محمد طاهر تبریزی بود که در سال ۱۲۵۳ه.ق در اسلامبول چاپ و منتشر شد. این

نشریه چنان آتش بر پا کرده بود که به تنهایی کار یک حزب را می کرد». (۳۳)
طرفداران این روزنامه با شور و شوق فراوان به تبلیغ و ترویج خط مشی و رهنمودهای روزنامه می پرداختند و چنان بودکه عوام، هواداران اختر را «اختری مذهب» می خواندند. حکومتها هرگز نتوانستند از نفوذ ایران روزنامه به درون مردم جلوگیری کنند و شعله اش تمام هندوستان و ع

راق و قفقاز و ایران رادر نظرگرفت.
بعد از انتشار اختر، در هر حرکت اجتماعی ایران آثار این روزنامه کاملا مشهود بود. نویسندگان این روزنامه از روشنفکران و انقلابیونی بودند که بر اثر استبداد قاجار ایران را ترک کرده بودند که از آن جمله بودند با میرزا آقاخان کرمانی، میرزا مهدی خان تبریزی، شیخ احمد روحی و میرزا محمد علی خان کاشانی. پارسی نویسی میرزا مهدی خان و اشعار ملی و انقلابی او، لحن آتشین میرزا علی محمدخان کاشانی و افشای پرتحرک او و روشن بینی و افشاگری سایر دست اندرکارران اختر،‌نشریه ای به دست می داد که رهایی از میدان مغناطیس آن برای مردم ناممکن بود. حدود پانزده سال بعد از انتشار اختر بود که نشریات دیگر چون قانون، حکمت، ثریا، حبل المتین ، پرورش و; پیدا شدند.
۶-ترجمه و نشر کتابها و آثار فرنگی که آشنایی همگانی تر با پیشرفتهای جهان غرب را بیش از پیش ممکن می ساخت. از جمله کتابهایی که از زبانهای اروپایی ترجمه شد، غیر از متون درسی و علمی آثار زیر را می توان نام برد:
«تاریخ پطر کبیر، شارل دوازدهم، اسکندرمقدونی، همگی از ولتر و رمانهای تاریخی و علمی مشهور سه تفنگدار، کنت دومونت کریستو و لویی چهاردهم و پانزدهم از الکساندر دوما، تلماک از فنلن، رابینسون کروزر از دانیل دفو، مسافرتهای گالیور، از جاناتان سویفت و بالاخره سرگذشت حاجی بابا اصفهانی اثر جیمز موریه که به ترجمه ی میرزا حبیب اصفهانی شهرت و اعتبار خاصی در زبان فارسی پیدا کرده است». (۳۴)
«رمان حاجی بابا نمایانگر سنتهای واپس گرا و مضحک جامعه ی آن روز ایران است. هرچند این رمان با نگاهی تحقیرآمیز به ما نوشته شده ولی حقیقت این است که مایه ی این تحقیر را آداب و رسوم و بی فرهنگی حقارت بار جامعه ی همان زمان ایران فراهم کرده است، و جیمز موریه استعمارگر خوش قلم هم فقط همین بی فرهنگی عقب افتادگی ها را بزرگ کرده است;» (۳۵)
ولی گذشته از همه ی اینها واقعیت این است که حاجی بابای اصفهانی آئینه ی روشنی از جامعه ی ما است و با همه ی ضعفهای تکنیکی و تکرار مکررات و پرداختن به بسیاری نکات پیش پا افتاده، یکی از آثار پرماجرا و زیبای عامه است که باید مورد توجه قرارگیرد. بعد از رمان حاجی بابا، ما داستانی نداریم تا اوایل حکومت ناصرالدین شاه که دارالفنون باز می شود. با گشایش دارالفنون نیاز و شور ترجمه روشنفکران را در خود می گیرد. ترجمه پشت ترجمه از چاپ در می آید. سفر به اروپا بیشتر می شود. نویسندگان هرچه بیشتر با تکنیک و فن بیان دردها و آرزوها و نیازها و خواهش های فردی و اجتماعی آشنا می شوند تا اینکه نخستین داستان نویسان ایران ظهور می کنند: فتحعلی آخوندزاده، حاج زین العابدین مراغه ای، طالبوف،; اولین داستان ایرانی از یک نویسنده ی ایرانی که د رواقع بعد از حاجی بابا دومین داستان مربوط به حیات ایران می شود. داستان «ستارگان فریب خورده یا حکایت یوسف شاه سراج» است که به قلم فتحعلی آخوندزاده به زبان آذری نوشته شده و در سال ۱۲۳۶ه.ش منتشر شده است. آخوندزاده اطلاع نسبتا خوبی از وضع زندگی مردم ایران نداشت او واقعیات روزمره ی روزگار خود را درقالب داستانی از زندگی شاه عباس صفوی ریخته و داستان افشاگرانه ی خوبی ارائه داده است;. . آخوندزاده در این داستان وحشتناک که داستان همیشه ی ایران بوده است از طرفی رذالت بی حد حکمرانان مرتجع و بی فرهنگی رابیان می کند که به خاطر وهمی ابلهانه جان هزاران نفر را به خون می کشند و از دیگر

سو، قهرمان داستان را که به زودی کشته می شود. قهرمان داستان در موقعیتی که بنابر مصالحی حکومت شاهی را موقتا در دست گرفته به جای عیش و نوش چون دیگر شاهان و سلاطین دست به اصطلاحات و اقداماتی می زند که مردم در بحبوحه انقلاب مشروطه خواهان اجرایش می شوند.
۶-تاسیس مدرسه ی فنی دارالفنون و تعمیم گسترش دانشهای نوین که می توانست مقدمه ای باشد بر تعلیم و تربیت همگانی به شیوه ی جدید و سرانجام تاسیس دانشگاه در دوره های بعد

.
احساس نیاز به داشتن چنین موسسه ی نوینی از سالها پیش، به ویژه از روزگار عباس میرزا به ضرورت توجه به فنون نظامی و اسلحه سازی پیدا شده بود. اما شکل عملی کار تا روزگار صدارت امیرکبیر به تعویق افتاد. «امیرکبیر پس از سفر به روسیه (شوال ۱۲۴۴ ه.ق) و دیدن مدارس فنی و صنعتی آنجا به فکر ایجاد دارالفنون افتاد. نظر وی بر آن بود که این مدرسه موسسه ای نظامی و فنی باشد تا بتواند نیازهای مملکت رو به رشد و آبادانی ایران را که او پیش بینی می کرد، برآورده سازد. تصمیم جدی امیرکبیر برای ایجاد دارالفنون در سال ۱۲۶۶ه.ق یعنی سومین سال سلطنت ناصرالدین شاه گرفته شد، اما افتتاح رسمی آن در سال ۱۲۶۸ یعنی چند ماه بعد از عزل امیرکبیر صورت گرفت.» (۳۶)
دارالفنون همانگونه که از نامش پیدا است، نخست مدرسه ای نظامی – فنی بود. ولی به مرور چشم انداز درخشان دستاوردهای مختلف بشری، از جمله در هنر و ادبیات، مترجمین دیگر رشته های را نیز به دارالفنون کشاند و مدرسه ی دارالفنون پس ازچندی از صورت یک مدرسه ی فنی محض درآمد و به مدرسه ی تمام هنرها تبدیل شد.
از این پس دارالفنون نقش اصلی را در پیشبرد علم و هنر عهده دار شد به طوری که می توان گفت تجددخواهی و مبارزه با خرافات و موهومات و نشر افکار آزادیخواهانه در عصر ناصری تا حدی از برکت تربیت و تعلیم همین طبقه تحصیل کردگان دارالفنون بود. هم این موسسه ی سودمند بود که عمال انقلاب مشروطیت و آن دسته از مامورین دولتی را که رشته ی کارهای آینده ی ایران را به دست گرفتند، تربیت کرد.
در این جا اشاره به دو جریان فکری و روشن کردن یک نکته لازم به نظر می رسد:
«یک، جریانی که تمام فارغ التحصیلان و دست اندرکاران دارالفنون را مترقی و متحد و معرفی می کند، دو دیگر جریانی که دارالفنون را مرکز فساد و تباهی می داند و تمام بدبختی های این مملکت را از آن روزی میداند که ایران دچار مدرسه شده است: این هر دو فکر منحرف و گمراه اند.
برای آن دسته ی اول عرض شود که محمدحسن خان صنیع الدوله معروف به اعتمادالسلطنه صاحب کتاب خلسه یا خواب نامه که نخستین سانسورچی ایران بود نیز فارغ التحصیلان همین دارالفنون بود.
و اما دسته ی دوم هم اگر منصفانه به اطرافشان نظر کنند، می بیند که این کاغذ وقلم و کتابی که هم اکنون در دست دارند تا به این وسیله به دانشجویان دارالفنون ناسزا بگویند، نتیجه ی کوشش و سعی همان مفسدان است. دارالفنون مثل هر مدرسه ای بد و خوب را با هم پرورید» (۳۷)
دکتر شفیعی کدکنی در مورد زمینه ی تغییرات فرهنگی – اجتماعی آن دوره چنین می گوید:
«عوامل فرهنگی تغییر، بیش و کم در پایان عصر قاجاری وجود داشته است. نمی شود منکر بعضی از ترجمه های آثار اروپایی در زمینه ی علوم ساده مثل علم تشریح و جغرافیایی علمی شد. عوامل فرهنگی به صورت خیلی ضعیفی در عصر مورد بحث ما (قاجاریه) بوده است. یعنی می توان آثاری از آشنایی روشنفکران ایرانی را با آنچه در جهان پیرامون آنها می گذشته است، پیدا کرد. از قبیل اطلاعاتی در باب کمپانی هند شرقی، پیشرفت های علمی اروپایی و ; .
اینها در کتابهایی هم که به صورت خیلی ساده ترجمه شد، نمودار است. «سنت زمان امیرکبیر و قائم مقام اگر ادامه پیدا کرد، ای بسی ژاپن دیگری ظهور می کرد». (۳۸)
به هر حال با بررسی اجمالی شرایط آن روز درمی یابیم که نقطه ی آغاز برخورد ایران و غرب

را در دوره قاجار و پیش زمینه های آن را در دوره صفویه می توان جستجو کرد. که پس از جنگهای ایران و روس قوت می گیرد و از حد ارتباط سیاسی به برخورد فرهنگی و فرهنگ پذیری می رسد. «این برخورد از میل به اصلاح و ترقی آغاز می شود و تا نیل به تحول و سپس حرکت در مسیر رشد و توسعه ادامه می یابد. » (۳۹)
در این دوره مردم به پاره ای آزادی ها دست یافته و حقوق سیاسی و اجتماعی خود را درک کرده بودند. سواد و دانش اجتماعی عمومیت یافته بود و مردم توانسته بودند شیوه ی حکومتی دلخواه خود را انتخاب کنند. این اصل هم برای اکثریت جامعه و هم تا حدودی برای حاکمیت سیاسی پذیرفته شده بود که مردم لازم است بر سرنوشت خویش مسلط باشند.از این پس همه چیز به نوعی با جامعه و مردم ارتباط پیدا می کرد. «بنابراین ادبیات هم مثل دیگر مظاهر اندیشه و فرهنگ به مردم روی آورد وانعکاس ارزشهای اجتماعی را وجهه ی همت خود قرارداد. به همین دلیل از شعر این دوره، دیگر نه به عنوان پدیده ای تجملی و منحصر به گروههای محدود حاکم یا برگزیدگان فکری، بلکه همچون امری عمومی ومتعلق به گروههای وسیع جامعه باید سخن گفت که به جای ارتباط مستقیم با دربار و گروههای بالای اجتماع، از طریق مطبوعات متعدد و رنگارنگ و با محتوای سیاسی و انقلابی مورد علاقه ی همگان، مخاطبان خود را در گوشه و کنار شهرستانها و حتی روستاهای کشور سراغ می گرفت». (۴۰)

ویژگیهای شعر مشروطه
قیصر امین پور معتقد است که میان انقلاب مشروطه و شعر آن شباهتهایی وجود دارد . زیرا شاعرانی بوده اند که در اصلاحات و مبارزات اجتماعی شرکت داشته اند و شالوده ی شعر این دوره و انقلاب مشروطه راز یک جنس معرفی می کند: