مقاله بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم دارای ۴۵ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن مقاله بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم :

بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم

فهرست :

چکیده;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;۲
فصل اول:
مقدمه;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;۳
فصل دوم:
ادبیات تحقیق;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;.۴
فصل سوم:
نتایج
نقل معماری از دیدگاه معماران;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;..۶
نقل موسیقی از دیدگاه موسیقیدان ها;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;..۷
آفرینش مفهوم در موسیقی;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;..۱۰
آفرینش مفهوم در معماری;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;۲۱
پیوند ها و اشتراکات;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;۳۰
فصل چهارم:
نتیجه گیری;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;..
فصل پنجم:
فهرست منابع و مراجع;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;..

مقدمه:
جستجوی عوامل مشترک هنرها خود یکی از روشهایی است که میتواند تأثیرپذیری هنرها از یکدیگر را آگاهانه افزایش دهد و ابتکارات تازه ای سبب شود در این مقاله به وجود اشتراک و ارتباط دو عرصه از هنر یعنی معماری و موسیقی پرداخته شده است. در اینجا به خواص صوت که عبارتند از نیرو یا شدت، سنگینی، کشش، اوج و; می پرداریم.این خواص درمعماری نیز مورد بررسی قرار گرفته است.

مسأله تحقیق: معماری و موسیقی دارای فاکتورهای مشترک و تاثیر بر همدیگر هستند.
موضوع تحقیق: بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم
پرسش تحقیق: آیا معماری و موسیقی به عنوان دو رشته هنری بر هم تأثیر گذارند ؟
اهداف تحقیق: ۱- بررسی معماری و مفهوم آن
۲- بررسی موسیقی و مفهوم آن

۳- بررسی عوامل مشترک این دو
۴- بررسی نحوه تأثیر گذاری آنها با توجه به اشتراکات
روش جمع آوری اطلاعات :
۱- کتابخانه( یادداشت برداری ،خلاصه کردن مطالب با ذکر منبع برای استفاده در بخش ادبیات تحقیق)
۲- اینترنت (استفاده از سایت های مرتبط)
پیشینه تحقیق :
ایانیس زناکیس معمار و موسیقیدان در سال ۱۹۷۶ کتابی با عنوان “موسیقی معماری
Musique Architecture” به بررسی پیوند بین دو حوزه خلاقه معماری و موسیقی پرداخته است. این کتاب مجموعه مقالاتی است شامل نظریه های زناکیس .او در این کتاب نظریه ای نو برای ساختن یک شهر نمونه موسیقی ارائه داده است.

کتاب موسیقی معماری از سه بخش تشکیل شده است : ۱- موسیقی
۲- معماری
۳- موسیقی معماری

اشتراکات معماری و موسیقی:
معماری موسیقی
فضا درمعماری موسیقی درمعماری
معماری بومی موسیقی عامیانه
معماری مذهبی موسیقی مذهبی
معماری منومونتال موسیقی یادماندنی یا یادگاری
معماری سودبخش موسیقی تبلیغاتی و سرگرم کننده
بهره گیری از نمادهای مردمی بهره گیری از نواهای ملی
بهره گیری از پدیده های طبیعت بهره گیری از پدیده های طبیعت
تقلید تقلید
بهره گیری از رنگ در معماری رنگ آمیزی در موسیقی
سنگینی و ثقل در بنا سنگینی و ثقل در موسیقی
کشش در موتیف های بنا کشش اصوات و گاه لحن ها
بلندی و ارتفاع در معماری اوج و حضیض در موسیقی
گلیساندو یا سهمی های هذلولی گلیساندو در موسیقی

هیپربل Hyperbol در معماری هیپربل در اجرای گلیساندوها در موسیقی
تضاد در موتیف ها تضاد در ملودی و آرمونی
تکرار موتیف ها در بنا تکرار موتیف ها در موسیقی
قرینه سازی قرینه سازی
برقراری ریتم در نما و سطوح گوناگون دربنا وزن یا ریتم موسیقی

احساس ( به مدد سایه روشن و رنگ در صدا ) احساس درموسیقی به ویژه در اجرا
هماهنگی در معماری هماهنگی یا آرمونی در موسیقی
تناسبات و بهره برداری از نسبت طلایی تناسبات در آرمونی
فرم در معماری فرم در موسیقی
خط در معماری خط در موسیقی
سایه روشن در معماری سایه روشن درموسیقی به مدد هماهنگی و شدت و ضعف صدا
رنگ در معماری رنگ درموسیقی
نقش ریاضی در معماری نقش ریاضی در تئوری موسیقی
نقش اکوستیک در بنا اکوستیک در موسیقی
مسایل روانی و اهمیت آن در معماری مسایل روانی و اهمیت آن در موسیقی

معماران ونقل معماری
معماران بر این باورند که ابزاری که برای نمایاندن فضای ساخته شده در اختیار دارند برای چنین امری کامل و کافی نیست ؛ همچنان که همین ابزار ، برای بازآفرینی آن چه در تصور دیگران بوده و برای ما باید به عین درآید ، نارسایی هایی اساسی دارد . معماران ، برای نمایاندن فضای کالبدی ای که می بینند یا دیده اند ، از تخته رسمی استفاده می کنند

که حجم ها را به وسیله مقاطع و نماهایی چندگونه که مکمل یکدیگرند و در مقیاس هایی مترتب و مکمل روی صفحـه کاغذ یا روی صفحـه « ویدئو » – خواه بـه سکـون و خواه به حرکت – نشان می دهد و از دیدگاه هایی محدود متظاهر می کند . در حقیقت امر ، صفحه ای بی رنگ بی هیچ گونه حافظه و خاطره ، اما منقوش به خطوطی با نسبت ها و اندازه هایی قرار داده شده ، می خواهد نمایانگر فضایی شود که به غنایی بیش وجود دارد یا در راه به وجود آمدن است .

معماران می توانند ، با « دیدن » ابزاری که گفتیم ، بعضی از ویژگی های معمارانه فضای کالبدی یا فضای ساخته شده مورد نظر را بازشناسند و ، از راه سخن ، به دیگران بازشناسانند . در کتاب های تاریخ و مجله های نقد و بررسی معماری بسیارند مواردی که خواننده را از راه یک یا چند تصویر ارایه شده به درون مباحثی گونا گون می برند : از تدابیری که در زمینه آهنگ حرکت و ترتیب منظرها اتخاذ شده تا ارتباطاتی که تعیین کننده شیوه کاربری فضا به شمار می روند و جز این ها . دیگران اما ، با دیدن نقشه های یک بنا و با شنیدن توصیف های آن ، موفق نمی شوند

به جامعیت اندیشه ها و به رمز و راز ساختمانی که با این ابزار نمایانده می شود پی برند و همیشه هاله هایی از ابهام گرداگرد تصویری که می خواهد وضعیتی عینی را از ذهنی به ذهن دیگر انتقال دهد ، حایل میان معمار و غیرمعمار ، وجود دارند . به کوتاه سخن این که معماران هنوز ابزارهایی کامل و کافی کـه برای بازشناسی فضای معماری لازم است در دست ندارند ؛ و البته این ، موضوعی شناخته شده به شمار می آید ، به آن حد که گفت و شنود در زمینه اش را می توان از بدیهیات شمرد . معماران شمار قابل توجهی از ویژگی های فضای معماری را می شناسند که قادر به نمایان داشتن آن ها از راه تصویر نیستند و می دانند که رنگ و سایه ، تعدد نقشه ها به مقیاس های گونا گون و ترسیم های پرسپکتیو ، تجهیز صفحه کاغذ – مونیتور ، عناصر نمادین و ارایه ماکت ; نمی توانند ، آن چه را که باید ، بنمایانند .

موسیقی سازان و نقل موسیقی
چنین به نظر می رسد که موسیقی دانان – موسیقی سازان توانسته اند به ابزاری مجهز شوند که قادر است موسیقی را ، از ذهنی دیگر – از موسیقیدانی به موسیقیدانی دیگر – انتقـال دهد ؛ گفته می شود کـه نت نویسی و نت خوانی به برقراری این ارتبـاط تحقـق می بخشند . نگاهی به شمار ویژگی هایی که موجودیت و هویت یک قطعه موسیقی را باز می شناسانند و دقت به تعاریف فنی آن ها می توانند نشان دهند که در دنیای موسیقی ، چیزی نیست که بتواند « شنیده » شود اما نتواند ، از طریق آوانویسی – چه فونتیک و چه فونمیک و چه این هر دو به کمک یکدیگر – به شخص دیگری انتقال یابد و حتی توسط آن دومی تکرار شود .

لازمه قبول چنین فرضیه ای آن است که از پیش قبول کرده باشیم که موسیقی محصول یا فراورده ای است که از دیدگاه روان شناسی علمی و از دیدگاه مردم شناسی فرهنگی و به کمک ابزارهای فنی خاصی که تا امروز انسان ها ابداع کرده اند ، می تواند بازآفرینی شود ؛ بازشناخته آید و بازشناسانده شود . و شرط درست و جایز دانستن طرح این نکته آن است که قبول کنیم ، بازآفرینی یک قطعه موسیقی بازشناخته شده و به کمک تمامی ابزارهای فنی تا امروز موجود و بازشناسانیده شده می تواند قرین با توفیق نباشد و این عدم توفیق می تواند نه به سبب ناتوانی فنی – هنری بازآفریننده آن ، بلکه به سبب نارسایی هایی باشد که در روند شناخت به منظور بازشناسانیدن وجود داشته اند .

با عنوان داشتن این اصل که معماری همانند موسیقی ( گرچه با تفاوتی چشمگیر نسبت به یکدیگر ) نمی تواند به کمال – از دیدگاه فراگیری که می توانیم علمی اش بخوانیم – بازشناخته شود ، خواهیم توانست خود را در طول این گفت و شنود از قیدوبندهایی که متعارف اند و قراردادی و آکادمیک بیرون بریم تا به مطالبی فرای آن رسیم . اما پیش از این ، یادآوری چند نکته را بیجا نمی یابیم :

نخست : نت نویسی به منظور بازآفرینی موسیقی را ، بی گذر از جوّ موسیقایی و محیط
فرهنگی خاصی که برانگیزاننده آفرینش موسیقی بوده اند ، کافی نمی دانیم .
دوم : قبول می کنیم که محیط فرهنگی و انگیزه هایی که به آفرینش یک قطعه موسیقی
کمک کرده اند ، در گزینش ویژگی های خاصی برای نغمه و قطعه ای که ساخته شده ، می توانسته اند اثرگذاری ای الزاماً مستقیم نداشته باشند ؛ به این ترتیب ، به وجود دو موجودیت پیوسته و وابسته ، یعنی فرهنگ محیطی و محتوای هنری موسیقی اشاره می کنیم.

سوم : بی در نظر گرفتن بار ارزشی خاصی که برای یک اثر موسیقایی قایلیم ، وجود
پیوندی مستقیم یا وابستگی بیشتری را میان فراورده موسیقایی و بهره وری کنندگان از فراورده های موسیقایی در جوامع اولیه می یابیم و ، برعکس ، فاصله ای بیشتر یا پیوستگی کمتری را برای آثار موسیقایی که بیشتر متکی بر روش های علمی و بر یافته های فنون پیشرفته اند ، می یابیم .
بازآفرینی معماری و موسیقی

نه آفریدن که بازآفرینی آثار معماری و موسیقی با دشواری خاصی همراه است که چنان که دیدیم ، از کامل و کافی نبودن ابزار نمایان دارنده آن ها ناشی می شود .
آیا در نیاز جدی به بازشناسی معماری و موسیقی ، کاستی هایی در شناخت و در برداشت بروز کرده اند که گفته می شود باید به همت سازندگان و نوازندگان – از روی نقشه ها و نت ها – جبران شود ؟ یا این وجه دیگر موضوع را باید مطرح کنیم که اصولاً خواسته نمی شود که مجموعه عملیات علمی – فنی خاص بازشناسی معماری وموسیقی ، جز در کلیات صورت گیرند ؛

کلیاتی که در معماری عبارت اند از : اندازه های طولی و سطحی ؛ فاصله ها و نسبت ها و آهنگ جایگزینی عناصر معمارانه در پهنه فضای ملموس ؛ چگونگی های فیزیکی روشنایی فضاهای درونی و چگونگی های تابش تابش نور بر حجم ها و پیدایی و دگرگونی سایه روی شکل برونی فضای ساخته شده و چگونگی های کروماتیک ماده به وجود آورنده فضای معماری ؛ رابطه ها و نسبت های موجود میان عناصر یا واحدهای فضایی ای که – چه درون و چه برون – سازنده منظرها یا پرسپکتیوهای خاصی می شوند تعیین کننده ویژگی های بصری و ارزش هایی معنوی ؛ چگونگی های چندی یا کمی نمادهای جایگزین شده در فضای معماری یا چگونگی های بنایی که خود ، در جامعیت و وحدت اش ، به نمادی بدل شده و غیرقابل تفکیک نیز شناخته می شود ؛ و غیره .

و کلیات لازم در بازشناخت موسیقی که عبارت اند از : ضرب ( ریتم ) ، لحن ( ملودی ) ، هماهنگی ( آرمونی ) و طنین یا رنگ آمیزی ( تمبر ) – چنان که در بیشترین منابع معتبر می یابیم و بنابر تعریف های علمی و فنی کم و یا بیش برابری که میان این عناصر در دسترسند می خوانیم . و یا چهار عنصر اصلی : بلندی ( که معمولاً به وسیله سری هفتگانه نشان داده می شود ) ، فشار یا تأکید بر آهنگ ( آکسان ریتمیک ) ، طول ( نت ها در زمان ) و طنین ، چنان که « گالوانو دل لا ولپه » فیلسوف معاصر عنوان می دارد

. از دیدگاه ما هم معماری ( که به تعداد کمتری از عناصر شکل دهنده به نظام آفرینش خود دست یافته و ابزار فکری و علمی – فنی قانونمند شده و کارآمدی را نیافته ) و هم موسیقی ( که چنان که دانسته شده و در کتاب های پرقدری به زبان فارسی نیز آورده شده ) ، تا امروز ، نتوانسته اند مسأله بازشناسی و بازآفرینی خود را به نحوی کامل حل کنند و ابزار لازم و کافی برای این مهم را بنمایانند . و این کاستی ، بر هر پژوهشی که بخواهد به اصول بپردازد ، اثرگذاری دارد . و آن چه قصد داریم در صفحاتی که پیش روی داریم خاطر نشان کنیم ، در دو بخش ، عبارت اند از :

اول ، مسایل اصولی ای که در آفرینش معماری و موسیقی مطرح می شوند . و دوم ، تقارن و تشابه هایی که این دو رشته آفرینش بشری ، در اصول و مبانی دارند ؛ به ویژه پیش از آن که به شکل دو آفریده متفاوت ، یکی ملموس و قابل ادراک و دیگری محسوس و قابل ادراک ، جلوه کنند .
آفرینش مفهوم در موسیقی
باور عموم بر آن است که آثار موسیقی هنگامی خوشایند و دوست داشتنی اند – و زیبا – ، که از قواعد خاصی پیروی کرده باشند ؛ قواعدی که دانش فیزیک چگونگی های فنی آن ها را براساس حساسیت های گوش و روان انسانی بازشناخته و در طول هزاران سال ، روی آلات موسیقی ، اندازه گیری کرده و سنجیده است . تجربی بودن مهم ترین پایگاه برای موسیقی شناسان و موسیقی سازان ( یا آهنگسازان ) به شمار می آید ، به این معنی کـه بررسی علمی آن چه خوشایند و زیبا جلوه کرده را فیزیکدانــان به عهده می گیرند و نه این که انسان ها به آزمودن ترکیب هایی از صوت ها بنشینند که حاصل کار فیزیکدانان است . در هر حال براساس تجربه است که پیروی از قواعد خاصی که توجیه دقیق فنی – فیزیکی دارند شرط توفیق در آفرینش نغمه ها و به طورکلی آثار خوشایند و زیبا در موسیقی دانسته می گردد و در فضایی آکادمیک – از هزاران سال پیش تاکنون – آموزش داده می شود .

همچنان که در معماری ، در موسیقی نیز ، یک فراورده زیبا می تواند یک یا هر دو خصیصه زیر را دارا باشد :
اول این که : به کمال ، ازمعیارها و ضابطه هایی پیروی کند که ، هم در کل و هم در بخش های فرعی ، تضمین کننده ظاهری خوشاینداند ( برابر با تعریف شناخته شده ای که برای زیبایی می یابیم ) .

و دوم این که : با اتکاء به تمامی معیارها و ضابطه هایی که گفتیم در تضمین خوشایند بودن ظاهراند و با مراعات تمامی این ها ، از راه ترکیب شالوده یی و شکل خاصی که دارند ، سوای نمایشی زیبا ، مفاهیمی را در بر می گیرند و به اذهان متبادر می کنند که عین ارزش های زیبایی شناختی اند : ارزش به شمار می روند زیرا «مکان عمومی مرّجح» اند و مبنای زیبایی شناختی دارند زیرا بار فرهنگی – مردمی متعالی دارند .
آثار موسیقایی ، در هر دو شکل پیش گفته ، زیبا به شمار می آیند و در شرایط امروزی شناخت ما از شیوه های بهره وری هنری متعارف ، پسندیده می افتند و شیفتگی به بار می آورند .
قصد ما از به میان آوردن این موضوع ، نخست آن است که به رفع ابهامی که در زمینه معنای زیبایی موسیقی و معماری وجود دارد کمک کنیم و دوم آن که ، چنان که در بخش بعدی این نوشتار خواهیم دید ، به ابزار تولید موسیقی و معماری ، با توجه به مفهوم زیبایی شناختی این دو ، بپردازیم و زمینه های تشابه و تقارن و وجوه تمایز این دو را بازشناسیم .

به عنوان یادداشتی در مقدمه این بخش بیجا نیست یادآوری کنیم که گفتگو درباره خصیصه متمایز پیش گفته ، هم در کشور ما و نزد کسانی که به موسیقی توجه دارند و هم نزد علاقه مندان و صاحب نظران کشورهای دیگر ، لازم است زیرا ابهام هایی که در این باب وجود دارند برطرف نشده اند هر چند زیبایی معماری ( که بنابر ماهیت کاربردی غالبش جای کم تری برای ابهام باقی گذاشته ) کم تر از موسیقی به زیر پرسش های ریشه یی برده می شود .

در واقع ، خواه به دلیل جاودانه ماندن و هنوزجامعیت و کارآیی داشتن روش اندیشیدن « راسیونالیستی » و اتکاء به منطق یالوژیک حاکم بر ماهیت اندیشه های اروپاییان و خواه به دلیل حضور هنوز فعال و غالب موسیقی های زاده شده در سده های هفدهم – هجدهم میلادی در کشورهای پرجنب و جوش تر جهان غرب ، برداشت عمومی گرایش به آن دارد که هر ترکیب صوتی برخوردار از هماهنگی و رنگ آمیزی و ضرب و لحن به قاعده ساخته شده ای را « زیبا » بشناسد . از یک سو هنوز « کانت » بر جو فکری و سلیقه یی حاکم است و از سوی دیگر « موتسارت » ؛ ازیک سو « فکر موسیقایی می تواند یک موتیف ساده یا یک جمله ساده ، هماهنگی با لحن باشد » و ازسوی دیگر رسیتال ها و کنسرت های موسیقی باروک پر شنوده ترین و هنوز « یوهان سباستین باخ » بزرگ ترین موسیقی ساز دانسته می شود .

در اشاره ای به این که چرا « کانت » و چرا « باخ » هنوز دو ابرمرد جهان اندیشه و جهان موسیقی دانسته می شوند باید گفته شود که دلیل – از دیدگاه ما – به غایت دور نگه داشته شدن محتوای فراورده های فلسفی و هنری این دو از داده های روز و زودگذر می تواند به شمار آید ؛ جایی که انتزاع به بیشترین میزان در کاوش اندیشه دیده می شود و با فاصله نگاه کردن به رویدادهایی که سده هجدهم اروپا را پر تلاطم کرده بودند ، سبب می شود که ساخته های موسیقایی روی محور اندیشه های الهی – مذهبی حرکت کنند .

و از این روی است کـه فرهنگ اروپـای نیمه دوم سده بیستـم ، با وجـود تمامـی گرایش هایی که به روزمره بودن و به آزاد بودن از قید و بندهای فرهنگی گذشته دارد ، هنوز ، نه چندان به « کانت » که به روش ها و به ریشه های اندیشه لوژیک و نه چندان به « موسیقی کلاسیک » که به نظام های جا افتاده تولید موسیقی وابسته مانده است .

در تأکید بر وجود این گونه نگرش به لوژیک و به موسیقی خاص « باخ » است که ما بیجا نمی بینیم نگاهی به نظریه « هگل » در باب موسیقی بیافکنیم و – برای نشان دادن تلاشی که خواستار برون شدن از چهارچوبی چنین محدود است – از « دل لا ولپه » و از « لانگر » بهره گیری کنیم .

نظریه « هگل » در زمینه موسیقی – تا آن جا که در دسترس ما است – دارای دو نکته برجسته است : اول ، آن جا که می گوید « موسیقی ، مکان را یکسره نفی می کند و فقط در زمان وجود دارد » و دوم ، آن جا که ، پس از عنوان داشتن این مهم که « موسیقی ; عواطف شنونده را برمی انگیزد » ، یادآور می شود که : « هر مجموعه ای از اصوات یا فریادها در نفس خود هنر نیست ، بلکه فقط زمانی هنر می گردد که جان آن ها را در نسجی ظریف از روابط منظم به هم پیوند دهد . این گونه روابط منظم ، وحدتی در اختلاف اصوات وارد میکند . »
نکته اول ، یا فهم موسیقی به عنوان پدیده ای تنها متکی بر زمان را در بخش بعدی این نوشتار پیگیری می کنیم تا به نظریه ای جز این برسیم اما این جا ، به اصلی بپردازیم که اومانیسم « هگل » عنوان می دارد : نقش موسیقی دربرانگیختن « عواطف شنونده » .

نبودن چیزی « عینی » در موسیقی و توجه به ماهیت موسیقـی به عنـوان چیزی کـه پس از تولید ناپدید می شود و اثری جز برانگیختگـی شنونده از آن نمی ماند ( اثری که می تواند در زمان طولانی تر از زمان شنیدن خود صوت ها بپاید ) ، پایه و مایه اصلی استدلال « هگل » در این باره است که « جان با عین وحدتی تمام می یابد » و دنیایی از داده های ذهنی را بر وجود انسان مستولی می گرداند .

در این زمینه که موسیقی ، « به عنوان عاطفی ترین هنرها » از سوی انسان ها تجربه می شود ، « هگل » به ذکر خصیصه هایی می پردازد که در « وحدت » متظاهر می شوند و در تضمین آن کـارآیی پیدا می کنند مانند « هماهنگـی » و « خوش نوایی » ( ملودی ) و « ضرب » – که « همچون شعر » کاری ویژه خود دارند »‌ .

توضیح ها و تشبیه هایی که در بیان نحوه کار و اثرگذاری « ضرب» بر روحیه انسان مطرح می شوند ، در حقیقت امر ، بازی زمان ( به عنوان یک موجودیت مقداری قابل تقسیم و تفریق ) است ، به قصد آفریدن شگفتی ؛ اما آن جا که از تأثیر عوامل دیگر یعنی « هماهنگی » و « خوش نوایی » گفته می شود ، نبود یادداشتی خاص در زمینه شــان ، می تواند درستی این فرض را مجاز بداند که آن جا که تأکید بر عاطفی بودن فرایند اثرگذاری مجموعه صوت هایی می شود که برخوردار از « کثرتی » اند « که سراسر اجزایش تابع اصلی وحدت بخش باشند » و آن جا که گفته می شود که « نغمه موسیقی تا بن جان شنونده راه می یابد و با عوامل ذهنی او یکی می شود » ، بهره وری از موسیقی در ارتباط با جهان درونی هر فرد ، با اندوخته ها و خاطره ها و آروین های موسیقایی وی ، با منوط و معطوف به جهان برونی بودن او ، تحقق پیدا می کند . و این امر ، از دیدگاه ما ، بیشتر در ارتباط با خوش آهنگی است تا هماهنگی ( که بر اصول و فنون ترکیب متکی است ) .
بنابر آنچه نقل شد ، موسیقی پدیده ای است که اثرگذاری بر جهان درونی فرد را هدف اصلی خود قرار می دهد و تمامی فنون لازم برای نیل به این هدف را فراهم می آورد .

آنچه قصد داریم در اشاره ای به موسیقی به عنوان یک فراورده هنری و الزاماً دارای بار عاطفی یادآور شویم ، معطوف به گفتگوی بعدی ما در این زمینه می شود که طی آن خواهیم دید که معماری ، به مثابه یک فراورده هنری ، دارای بار عاطفی است ؛ کار این ویژگی بنیادی آن است که ، دو جهان متفاوت که متمایز دانسته ( یا فرض ) می شوند را به یکدیگر راه دهد : جهان درونی فرد یا مجموعه ای از خاطره های احساسی – عاطفی شخصی و جهان برون از خاطره های احساسی – عاطفی یک فرد خاص . موسیقی ساز یا آهنگسـاز ، به بازآفرینی جوّی دست می یازد کـه گوشه هـایی از احساس هــا و عاطفه های جماعتی معین در آن بازتاب هایی دارند ؛

چه این جماعت ، همگی کسانی باشند که بر کره ارض می زیند یا کسانی که جهانشان ، سرزمین خودشان است و احساس ها و خاطره ها و عشق هایشان در قالب فرهنگ زیست شده خودشان حقیقت و مفهوم و مصداق دارد . و روشن است که قصد ما از این تأکید آن است که زمینه را برای ابراز این اصل فراهم کنیم که : هنر معماری – در طول تلاشی که برای بهره گیری از فنون خاص خود می کند – جویای آن است که ، از راه بیانی خاص خود ، بر ذهن مردمان اثرگذاری کند . و این که ، چگونه معماران به آفرینش ویژگی ای چنین مهم دست می یابند ، موضوعی است که به آن اشاره خواهیم کرد . و باز بیجا نیست یادآوری کنیم که اگر جو فرهنگ معماری معاصر کشورهای مختلف – و از جمله ایران – آکنده از راه و روال ها یا شیوه های طراحی ساختمان ها براساس « راسیونالیسم » نبود که زاده منطق ( لوژیک ) است و آفریننده « فونکسیونالیسم » ،

چنین یادداشتی را لازم نمی یافتیم زیرا ، از گذشته هـا ، هم موسیقی ایرانی و هم معماری کشورمان ، هر یک به زبانی ، به احساس ها و به خاطره ها و به عشق ها می نگرند و به این قصد رنگ و آهنگی ویژه را ، در دوره ها و در اقلیم ها ، برمی گزینند .

پیش از آن که شواهدی را که – به بضاعت اندک و در پی جستجوی محدود نویسنده – از شیوه های اندیشیدن و ساختن موسیقی در کشورمان بیاوریم ، در ارتباط با اصلی که پیش تر دیدیم ، از « سوزان لانگر » اندیشمند و نظریه پرداز مدرن ، نکته هـایی را نقـل می کنیم گواه بر نقش اصلی و اساسی موسیقی به عنوان پدیده ای هنری ، معطوف به احساس ها و خاطره ها و عشق ها .
چنین به نظر می رسد که « سوزان لانگر » در جای جای کتاب « احساس و شکل » ( که مرجع اصلی ، نوشتارهای وی برای این یادداشت ها است ) ، هنر را به مثابه « حدس و ابداعی » می داند که باید بتواند میان شکل های روزمره و متعارفی که از سوی انسان ها معمولاً بی قید و شرطی خاص تجربه می شوند پیوند یا پیوندهایی به وجود آورد و ، بنابر ذات متعالی خود ، شکل ثانوی ای را – همان گونه که در شعر و در رقص ، در معماری و در موسیقی – بیافریند و آن را برای بهره وری به آنان پیشنهاد کند . و از این دیدگاه است که عناصری که موسیقی را موجودیت می بخشند ، از هر دو سوی فنی – ساختاری و معنوی – سمبولیکشان دیده شده اند .

« لانگر » می گوید که : « موسیقی زمان را تقسیم بندی می کند و آن را به درک کامل و مستقیم ما اهدا می کند و ممکن می دارد که گوش ما آن را تصاحب کند ، آن را تنظیم و سازماندهی کند ، آن را ( زمان را ) پر کند و به آن – و فقط به آن – شکل دهد . موسیقی اززمان اندازه گیری شده به وسیله حرکت فرم هایی کـه به نظـر می رسد به آن محتوا می دهند ، خلق می شود » .

اما محتوایی که کلاً « از صوت ساخته شده ، که عین گذرا بودن – انتقالی بودن است » تأکید می کند که : « موسیقی زمان را قابل شنیدن می کند و شکل استمرار آن را محسوس می کند . » مؤلف ، از میان مدارکی که پایه بررسی هایش را تشکیل می دهند ، بیشتر بر نوشتاری از « بازیل دو سولنکور » پای می فشارد که می گوید : « موسیقی یکی ازشکل هـای طول داشتن ( = طولانی بودن ) است ، موسیقی زمان عادی را به حالت تعلیق در می آورد و به عنوان یک جایگزین مطلوب و هم ارزش با زمان ، خود را عرضه می کند . »

تأکیدهای « لانگر » و « سولنکور » بر این که موسیقی جای زمان عادی و متعارف را می گیرد و به آن محتوا می دهد و خاطرنشان کردن این نکته مهم که زمان از راه فرم یا شکل نغمه ها دگرگونی ماهوی پیدا می کند ، شاید مطلب تازه ای نباشد زیرا ، برای همه کسانی که به سکوت می توانند به مثابه ماده ای بی رنگ بیاندیشند ، همیشه جایگزین یا جایگزین هایی وجود دارند و ، در حقیقت امر ، برای گریز از این ها و در تمایز با این ها است کـه فرد روی به سکوت می کند ؛ آن را می طلبد و یا چیزی را در پهنه آن متمایز می شمرد یا از آن روی می گرداند ؛ موسیقی ، در برابر یا در تقابل با موجودیت بی رنگ زمان بی محتوا ، مانند زمان بی خاطره و بی احساس است .
می توانیم زندگی انسان ها را تأثیرپذیر از ترکیب هایی از نغمه هایی بدانیم که « لانگر » به بیانی متعلق به روزگار ما ، تحت عنوان شکل یا فرم می شناسد : شکل هایی که موسیقی را می آفرینند و محتوای آن به شمار می آیند ؛ مانند « حضیض و روانی و گردهمایی و اوج ، برخورد و ناپدید شدن ، سرعت ، حد اعلای تهییج ، آرامش یا فعالیت ظریف و فرو افتادن در حیطه خواب و رؤیا ، نه در خوشی و درد – و شاید ، گهگاه ، یکی یا دیگری از این دو و یا هر دوی این ها – بزرگی یا کوتاهی یا گذری جاودانی از تمامی آنچه که از نظر زندگی یا بنابر زندگی احساس شده تلقی می شود . »

شکل نغمه های ترکیب شده برای به وجود آوردن احساس هایی انسانی از قبیل آنچه دیدیم ، آن گاه که با رعایت چگونگی های عوامل اصلی موسیقی ( چه آهنگ و لحن و هماهنگی و طنین و چه ارتفاع و تأکید بر آهنگ و طول و طنین ) در قطعه ای تنظیم و تدوین شوند ، اثری هنری به وجود می آورد .
در توصیف و تشریح جای و نقش برانگیختن و برانگیختگی در موسیقی – از دیدگاه مؤلف – به این دو جمله کلیدی که از وی برگزیده ایم دقت می کنیم :

اول ، « شالوده های تونال ، که ما آن ها را موسیقی می نامیم ، دارای شباهت لوژیک تنگاتنگی با فرم ها یا شکل های احساس انسانی اند » ( احساس هایی که در صفحات پیشین یادآور شدیم کـه به طبیعت انسان و به چگونگـی شنوایـی – بهره وری وی از نغمه ها در جهانی طبیعی – تجربی باز می گردند ) . دوم ، این که : « موسیقی یک وجه عطف یا یک وسیله انطباق تونال از زندگی عاطفی انسان است . » هدف از یادداشت هایی که آوردیم آن بود که به ارتباط تنگاتنگ موسیقی – همیشه و در همه حال – با جهت درونی هر فرد اشاره کنیم تا بعد ، بتوانیم آن را از این دیدگاه با معماری قیاس کنیم .

موضوع شکل و موسیقی
یکی از مقوله های به ظاهر فرعی که دو دانش معماری و موسیقی را به یکدیگر پیوند می دهد و یادآور وجود خویشاوندی های ابزاری و مفهومی میان این دو به شمار تواند بود ، شکل یا فرم است ؛ گفتگویی کوتاه در این باب می تواند بی حاصل نباشد .

مقوله شکل – که در معماری چیزشناخته شده ای به نظر می رسد – در مبحث موسیقی ، به ویژه برای ما ایرانیان که از بیانی « فیگوراتیو » یا تجسمی بسیار استفاده می کنیم و در فرهنگمان برای نقل مفاهیم به مصداق های آن زیاد متوسل می شویم ، چندان مفهوم نمی افتد . برای لحظه ای به این نکته می پردازیم .

شکل آنچه دیده می شود – مانند فضای ساخته شده به مقیاس معماری – به گونه ای کم یا بیش ساده که دربخش بعدی خواهیم دید قابل تعریف است ؛ اما در موسیقی ، به دلیل این که نیاز به بیانی صرفاً انتزاعی داریم تا بتوانیم به بازشناساندن آنچه شنیده ایم نایل شویم ، کارمان چندان ساده نیست . شکل ، به معنای کلی یا عام تصویری است انتزاعی از هر چیزی که موجودیت حقیقی یا مجازی یافته ؛ شکل به معنای عام ، بی اتکا به بیانی که الزاماً بر داده های کمی تکیه کند و تنها وجه قابل انتقال آن داده ها را ارایه دهد

 محمل چیزی است آفریده شده و تحقق یافته یا در حال آفرینش . شکل هر چیزی که به عالم وجود آمده ، برداشتی انتزاعی از آن است ، چه آن برداشت را آفریننده آن در میان گذارد چه هر کسی که از آن ، به ظن خود به برداشتی دست یافته باشد ؛ شکل هر چیز ، خود آن نیست بلکه تنها جلوه ای از آن است که به مناسبتی یا به قصدی معین عنوان می شود . شکل هر چیز ملموس که موجودیت یافته ، جز وجهی از آن نیست به برداشت یا تعبیر و تفسیر کسی که از آن سخنی به زبان می آورد . شکل یک دریاچه و یک درخت و یک چهره انسانی را هرکس به گونه خاص خود و با ابزاری که به این هدف برمی گزیند می تواند ترسیم یا بیان کند .

و تا این جا معرفی شکل برداشت شده از موجودیتی ملموس می تواند کم یا بیش به سادگی تحقق پذیرد زیرا ابزاری که امروزه تمدن بشر در اختیار دارد از تنوع و از غنا برخوردار است : امروز عکسبرداری از هر چیز ملموس یا از هر موجود جاندار یا جنبنده ای می تواند بسیاری از خصیصه های فیزیکی – شیمیایی آن را بنمایاند و به کمک رنگ ها و علامت هایی خاص ، از چندین دیدگاه و در حال حرکت ، روی صفحه یک مونیتور نقش بندد .

شکل موجودیت های محسوس – که یک قطعه موسیقی انتزاعی ترین آن ها به شمار تواند آمد – نیز می تواند به گونه هایی چند معرفی شود ، خواه از راه سخنانی که به توصیف احساس های برداشته شده می پردازند و خواه از راه تصویرهایی که قصد بازشناساندن همین احساس ها را دارند یا با سیستم هایی که داده های آن را هم به بیانی فنی و هم به بیانی توصیفی تدوین می کنند . شکـل به معنـای عام را ، در تحلیـل آخر ، می توان برداشتی معین از ویژگی های شالوده یی چیزی دانست که ، از دیدگاهی دینامیک یا از دیدگاهی ستاتیک ، تدوین و ارایه شده است .

در موسیقی اما ، برای شکل به دو معنای متفاوت دست می یابیم ( البته تا آن جا که منابع موجود اکنون برای ما میسور می دارند ) ؛ اول ، شکل کلی یک اثر موسیقایی ؛ و دوم ، شکل هایی فرعی و کوچک و مجزا یا پیاپی و گوناگونی از موسیقی که در جای جای یک اثر موسیقی می نشینند تا ، در چهارچوب شکل کلی اثر – که در حقیقت جلوه ای است از ویژگی های ترکیبی و شالوده یی آن – احساس هایی معین را به وجود آورند ؛ چنان که پیشتر ، در نقلی که آوردیم ، به آن اشاره ای داشتیم .

اما گفتگوی ما در این نقطه ، به چگونگی احساسی آن شکل ها یا فرم ها ( از تهییج یا شادی ، از اوج تا شتاب ; ) نمی نگرد بلکه پی جوی آن است که ویژگی های مقداری آن کل ها را بازشناسد تا هم در صفحات بعدی آن ها را با ویژگی های مقداری شکل در مقوله معماری قیاس کند و هم با معنای این شق دوم از مقوله شکل موسیقی آشنا شود .

ماده اصلی و اساسی ای که در ساخت یک قطعه موسیقی به کار می آید ، چنان که همه جا می خوانیم ، صوت است ؛ صوت دگرگونی یافته از لحظه آغاز تا پایان استمرارش ؛ صوت ترکیب شده با صوت های دیگر ، صوت تکرار شده به آهنگی ثابت یا جز این در طول قطعه ای کوتاه که ، جدا از دیگر قطعه ها ، زاینده یک « شکل » در یک قطعه موسیقی است . به سخنی دیگر چنین می توان گفت که کار بس مهم اثرگذاری بر جهان درونی شخصی که به شنیدن یک اثر موسیقی نشسته ، به عهده ترکیب های صوتی منسجمی گذارده می شود که بار احساسی – عاطفی دارند و ، یکی پس از دیگری از آغاز تا پایان زمانی که موسیقی ساز می خواهد ، در چهارچوب شکلی معین یا دستگاهی خاص ( از سونات تا سمفونی و از گامی معین ) ، به او عرضه می شوند .
« شکـل » هایی کـه ، در واقع ، زمان عادی انسان را پر می کنند و به دلیل متکی و مبتنی نبودن بر هیچ چیز جز صوت و به دلیل زاده شدن و ترکیب شدن در ارتباط با حساسیت هـای گوش و طبیعت انسان ، به بیشترین حد ممکن ، بر جان وی اثرگـذاری می کنند . در پی این یادداشت بهتر می توانیم از سخنی که باز از « لانگر » برگزیده ایم به برداشتی مفید دست یابیم ، آن جا که در پاسخ این که موجودیت کل موسیقی چیست ، چنیـن عنـوان می دارد : « آفرینش زمان مجـازی ، و تعیین کامـل آن برمبنای حرکت شکل های قابل شنیدن است » .

در این نکته ، چنان که پیداست ، گذر به کل موسیقی از راه قطعه هایی قابل تمیز از یکدیگر (به دلیل شکلشان) تحقق می یابد که درحال حرکتند . پس می توانیم از شکل هایی سخن گوییم که عناصر سازنده یک اثر موسیقی به شمار می آیند و از یکدیگر قابل تمیزند ؛ بار احساسی – عاطفی توانند داشت ؛ و در چهارچوبی معین ، به نظمی خاص در می آیند .
آفرینش مفهوم در معماری
اگر بتوان گفت که هدف اصلی آهنگسازان از تولید یک قطعه موسیقی ارایه و اشاعه مفهومی خاص و معین است کـه باید محسوس افتـد و کارآیی فرهنگی – اجتماعی پیدا کند ، به سادگی نمی توانیم گفت که معماران هدفی مشابه را دنبال می کنند ؛ معماران دست اندرکارهایی دارند که ، از دو بابت ، آنان را در سرزمینی دیگر جای می دهد : اول

، جنس یا ذات مواد اولیه کارشان ، آنان را وا می دارد که به طیف متفاوتی از ویژگی های شکلی مشغول شوند ؛ دوم ، وجه کاربردی معماری است که ، معمولاً بار معنوی و مفهومی صریح یا بی واسطه ای را نمی پذیرد . هرگاه از این دو سو به معماری بنگریم ، آن را مقولـه ای جدا از موسیقی می یابیم و نیـازی به کنکـاش در زمینه تشابه ها و تقارن هایی نمی یابیم که میان این دو رشته وجود دارند . و آنچه ما قصد کاوش و شناختش را داریم آن است که از همین دو به معماری بنگریم و آنچه را که می تواند وجوه مشترک این دو باشد – در کلیات و اهداف و در چگونگی زاده شدن شکل یا فرم – بنمایانیم . جای یادآوری است که در این بخش ، تنها ازدیدگاه روند آفرینش فرم موضوع را پی می گیریم و گفتگوی بعدی مان را به روند شکل گیری این دو گونه فراورده هنری اختصاص می دهیم .

در میان معماران بسیارند پژوهشگرانی که به نقش زیبایی شناختی معماری باور دارند و از این دیدگاه به فضای ساخته شده می نگرند ؛ نزد آنان هم گزینش مواد یا مصالح اولیه و هم شکلی که – در نهایت و در عالم عینیات – به این ها داده می شود ، دارای بار ارزشی است ( و یا تواند بود ) . و از سوی دیگر نیز در بسیاری از منابع قدیمی و امروزی می خوانیم که معماری ، در وجه کلی یا در تمامیت کالبدیش ، آن گاه که به مثابه موجودیتی که از هماهنگی و وحدت برخوردار است به قصدی معنوی ساخته شده و خود نمایاننده و نقل کننده مفهومی ( یا مفهوم هایی ) معین است که از راه شکل آن درک یا احساس تواند شد .

ازدیدگاه ما نیازی به آن نیست که در تأیید وجود باورهایی در دو موردی که گفتیم به ذکر مأخذ بپردازیم و تنها این نکته را یادآور می شویم که نقد هنری ، از اعصار بسیار دور تا امروز ، معماری را به مثابه فراورده معنوی پرباری شناخته است که ، هم در کلیت یا جامعیت کالبدیش و هم در بخش هایی از این ، هم از برون و هم در فضاهای فرعی و اصلی درونش ، می تواند نقل مفهوم و معنا کند ؛ خواه به بیانی نمادین و خواه به بیانی قراردادی . اما این که فرم فضای ساخته شده به مقیاس معماری چیست و چگونه تعریف می شود ، موضوع دیگری است و می تواند در تقارن با آنچه درباره موسیقی عرضه شد به اختصار مورد توجه قرار گیرد .

ضمن یادآوری این که امروزه در سطح جهانی ادبیات گسترده و ژرفی را در شناخت و نقد معماری در دسترس داریم ، بیجا نیست این نکته را نیز خاطرنشان کنیم که ، ناقدان معماری ، به ندرت یک اثر معماری را به شیوه علمی و با نقل مستقیم تمامی داده هایی که مورد شناخت و ارزیابی قرار می دهند روی کاغذ آورده اند ؛ داده های خبری و تحلیلی بسیاری را امروزه در منابع گوناگون می یابیم که ، در تأیید یا رد نظریه ای معین به میان آورده شده اند اما تمامی آنچه را که باید بتوان خواند تا به شناخت تحلیلی و جامع یک بنای خاص دست یافت در دسترس نیست ، مگر بسیار نادر : چه ادبیات معماری اروپای غربی را بکاویم چه در پی شناخت معماری های هند و ژاپن و جز این ها باشیم ، اما ، یکی از موارد نادری که گفتیم ، می تواند در این نقطه از نوشتارمان مورد بهره وری قرارگیرد .
آن جا که « هانس سدلمایر » پژوهشگر آلمانی ، در دهه های میانی نیمه اول سده بیستم به کاوش آثار « بورومینی » معمار پرآوازه ایتالیایی سده هفدهم می پردازد و خصیصه هایی از آن ها را – در برداشت و تحلیل و سنتزی معمارانه – عنوان می دارد .

« نوربرگ شولتز » ، پژوهشگر معاصری که تا اندازه ای به فارسی زبانان شناسانیده شده است ، در تأیید گویا بودن فراورده های معماری و نقش داشتن آن ها در آفرینش معنا و ارزش از راه شکل ، کاوش های « سدلمایر » را مأخذ قرار می دهد و مطالبی را عنوان می کند که ما به ترتیب زیر خلاصه و رده بندی می کنیم :
توضیحات « بورومینی » در زمینه شالوده شکلی معماری ، بیان کننده و نمایانگر دست کم این خصیصه های وی به شمار می روند : « شخصیت » و « بینش نسبت به زندگی » و « موضع تاریخی » .

از شناخت و تحلیل آثار معماری « بورومینی » می توان نتیجه به ویژگی های معمارانه ای که دارای معنا و مفهوم ارزشیند دست یافت ، مانند « سردی » و « صلابت »
و « سختی » در تبلور ( ماده – شکل ) .

خصیصه های پیش گفته را می توان از ویژگی های تمیز داده که ، به دلیل اتکا بر زمان و در بر گرفتن این عامل ، ماهیت معماری های « بورومینی » را در وجه پویایشان می نمایانند ، مانند « توسعه ارگانیک » و « انعطاف » و « حرکت » .

پایه و اساس مورد بررسی قرار دادن فرم در معماری ، برای بازشناسی مفهوم ها و ارزش هایی که در فضای ساخته شده وجود دارند ( یا می توانند برداشت شوند ) ، یکی از مقوله های بحث انگیز و پردامنه ای است که جای تأمل دارد و ما نیز اشاره ای به آن خواهیم کرد .